貴州省多管蘆笙的演變軌跡（下）

文/張玉蘭

（接上期）

5.二十八管半音階

二十八管蘆笙是由韋祖雄在十五管C調(diào)蘆笙的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)而成，由其父親韋文芳制作。其發(fā)音原理是同一個(gè)笙腳安裝兩片簧片，并在插入孔安裝兩根竹管的理念下，分別由按音孔和按鍵控制發(fā)音，保留十五管C調(diào)蘆笙的演奏習(xí)慣，運(yùn)用雙手4指演奏，運(yùn)指靈活。在保留傳統(tǒng)和音的基礎(chǔ)上，加管加鍵豐富和聲色彩，加強(qiáng)表現(xiàn)力，最關(guān)鍵的是管少量輕，可以邊吹邊舞，不費(fèi)力。其音位圖和指法圖如圖8所示：

圖8 二十八管半音階蘆笙音位圖和指法圖

其音階如譜例10所示。

譜例10 二十八管半音階蘆笙音階

從譜例10可知，二十八管半音階蘆笙的音域?yàn)閍～c3，可以演奏全部半音，差不多可以演奏三個(gè)八度，解決了一支蘆笙轉(zhuǎn)調(diào)后基本音階不齊全的問題，開啟了蘆笙演奏半音階的使命。

6.二十二音芒筒蘆笙改革

二十二音芒筒蘆笙改革是由貴州省黔東南州歌舞團(tuán)余富文于20世紀(jì)80年代研制而成，可獨(dú)奏、齊奏、合奏、樂隊(duì)演奏，并于1986年獲黔東南自治州人民政府、1987年貴州省人民政府科學(xué)技術(shù)進(jìn)步獎。

二十二音蘆笙包括二十管二十二音的芒筒蘆笙和二十二音（管）的芒筒。在黔東南地區(qū)傳統(tǒng)的芒筒蘆笙由高、中、低套蘆笙與之相配的高、中、低芒筒組合而成，芒筒是一管一音，由一人演奏，并為蘆笙伴奏。伴隨著蘆笙的改革，芒筒也開啟了改革之路。余富文老師在各地蘆笙制作師傅的協(xié)助下，開啟了芒筒蘆笙十一管、十五管、十八管以及二十二音的演變之路。其樂器性能在于保持原有蘆笙和芒筒的民族特色，盆斗型的笙斗，指序不變，音色不變，增加伸縮調(diào)音裝置，音量控制自如，音域拓寬，演奏范圍擴(kuò)大，引起學(xué)界關(guān)注，并在一定地區(qū)得到推廣，但尚未普及。

7.其他

二十七管蘆笙與二十九管蘆笙亦是在東丹甘的十八管蘆笙基礎(chǔ)上加鍵、加管設(shè)計(jì)而成。其原理類同十九管蘆笙，解決了音階中音不齊全的問題，轉(zhuǎn)調(diào)指法方便，擴(kuò)大了演奏范圍，可以演奏西方經(jīng)典音樂，諸如《西班牙斗牛士》《土耳其進(jìn)行曲》《藍(lán)色多瑙河》等。其中，二十七管如譜例11所示。

譜例11 二十七管半音階蘆笙音階

從譜例11可知，其音域?yàn)閍～d3，a音、c3音、d3音為基本音級，缺少b音，其余c1～c3均為半音階。

二十七管蘆笙是由舟溪鎮(zhèn)蘆笙制作師傅潘秋穆（曾用名：潘華明）與演奏家楊正平合作研制而成。2005年蘆笙演奏家楊正平在沈陽參加由文化部主辦的少數(shù)民族特色樂器比賽時(shí)，觀看和聆聽內(nèi)蒙古的演奏家們演奏馬頭琴、冬不拉、艾捷克彈奏等樂器演奏《西班牙斗牛舞曲》后受到啟發(fā)，針對十九管蘆笙轉(zhuǎn)調(diào)不方便、音階不全的問題，與舟溪鎮(zhèn)蘆笙制作師傅潘秋穆合作研制二十七管蘆笙。二十七管蘆笙雖然可以演奏《西班牙斗牛士》等西方經(jīng)典名曲，但是尚未推廣。

二十九管蘆笙是在二十七管蘆笙基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)而成，由青杠村蘆笙制作師傅龍鴻飛、排卡村蘆笙制作師傅楊通輝與演奏家楊正平于2019年合作研制而成，現(xiàn)在處于試用階段，音位圖和指法圖尚未公開，制作的樂器亦尚未推廣。音階如譜例12所示：

譜例12 二十九管半音階蘆笙音階

從譜例12可知，其音域?yàn)間～d3,在二十七管音階的基礎(chǔ)上增加g音、?c3音。此外，由于二十七管和二十九管蘆笙的音位圖與指法圖尚未公開，其差異性尚未可知。

在以上多管蘆笙中，目前在黔東南地區(qū)流行最廣的仍然是十九管蘆笙，并在專業(yè)演奏者范圍內(nèi)得到普及，部分民間藝人中得到推廣。二十二音芒筒蘆笙在小范圍得到推廣，但是并未普及。其他多管蘆笙只是小范圍使用，或者說僅限于研制合作者使用，并未推廣。

（二）張子銳與蘆笙改革

多管蘆笙的改革，除前面提到的踏遍黔東南地區(qū)為改良蘆笙嘔心瀝血的東丹甘之外，就是這位集理論、實(shí)踐與創(chuàng)新于一體的張子銳先生了。他是傳統(tǒng)漢笙改革的先行者，排笙與抱笙的研制者，亦是蘆笙改革的指導(dǎo)者。據(jù)文獻(xiàn)記載，東丹甘的十八管蘆笙是在中國樂器改革家、作曲家、音樂理論家張子銳先生的協(xié)助下完成的。

張子銳，1918年2月7日出生在湖北荊門斗笠崗官堰角，自幼接觸民間音樂，對樂器情有獨(dú)鐘。他一生致力于樂器改革工作，改革設(shè)計(jì)了25種81件民族樂器及配件③，并對樂器改革有著自己的理念與思想。當(dāng)然這些理念和思想的積淀離不開年輕時(shí)四個(gè)階段的學(xué)習(xí)，亦離不開理論思想的激發(fā)，將理論應(yīng)用于實(shí)際的樂器改革與研制中。

其中，他曾在“四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校”學(xué)習(xí)理論與唱歌，在“南京國立音樂院”除學(xué)習(xí)理論外，還學(xué)習(xí)演奏鋼琴、低音提琴，后到中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)理論作曲以及中央人民廣播樂團(tuán)從事作曲配器，均為樂器改革的實(shí)現(xiàn)提供理論基礎(chǔ)。緊接著他又受理論家王光祈《中國音樂史》《歐洲音樂進(jìn)化論》以及《東西方樂制之研究》等著作的熏染，中國古代音樂理論《呂氏春秋·古樂》《周禮·大可樂》中“雌雄”“陰陽”“動靜”、奇偶等概念的熏習(xí)，并將其理論所延伸的“六雄六雌”“六陰六陽”“六律六呂”的音樂哲學(xué)思想和音律體系的沉淀后，應(yīng)用到樂器改革過程中，為其樂器改革之路，墊起基石，筑起支柱。

張子銳以音響哲理理念為核心，根據(jù)“陰陽說”的兩個(gè)范疇理論為依據(jù)，結(jié)合古代傳統(tǒng)基本樂理的樂律體系、旋宮技法以及變調(diào)規(guī)律等相關(guān)的理論，設(shè)計(jì)全律定音樂器音位策運(yùn)體系。針對蘆笙的改革理念，他運(yùn)用全律定音樂器音位體系，采取古排簫與傳統(tǒng)圓形笙的造型和排簫上的律呂對稱音位，利用在廣西大苗山中采集的全套五個(gè)八度的實(shí)物蘆笙的特點(diǎn)，根據(jù)蘆笙共鳴筒自身的巧妙設(shè)計(jì)，簧管與共鳴筒的長度與直徑的比例規(guī)律、等比算法等，測算多管蘆笙的管徑管長。在此基礎(chǔ)上增加音管，完善音階；增加不同的裝置，設(shè)計(jì)音鍵的位置，完善笙斗的形制，節(jié)約氣量，綜合多方面思考多管蘆笙的改革問題。在高音區(qū)蘆笙、中音區(qū)蘆笙、低音區(qū)蘆笙以及最低音區(qū)蘆笙的設(shè)計(jì)中，思考如何與民族管弦樂隊(duì)中的吹奏聲部結(jié)合。在運(yùn)用民族音樂的配器手法，遵循蘆笙的音色特點(diǎn)，完善全套蘆笙的音域同時(shí)，思考蘆笙演奏時(shí)的和聲效果、音量平衡以及色彩融合等問題，均為蘆笙的進(jìn)一步改革奠定了基礎(chǔ)。

總之，張子銳將設(shè)計(jì)的全律定音樂器音位體系，經(jīng)過理論的運(yùn)用與實(shí)踐的探索，成功研制出“律呂揚(yáng)琴”和“抱笙”“排笙”等系列樂器，逐步形成了中華律呂音位樂器家族體系，建構(gòu)中國古代傳統(tǒng)基本樂理體系與樂器改革之間的“道器關(guān)系”。以此為基礎(chǔ)，對各種新樂器的研制，樂器部件的研發(fā)與改革，融合傳統(tǒng)音樂哲思，傳承其中國音樂藝術(shù)精神，拓展中國音樂的復(fù)興之路，做出了巨大的貢獻(xiàn)。

結(jié)論

自新中國成立以來，全國上下沸騰一片，面貌煥然一新，人民歡歌悅舞。為慶祝新中國的成立，各族人民以不同的方式表達(dá)著對祖國的熱愛，對家鄉(xiāng)的熱愛，由此對生活充滿了無限的希望。黔東南地區(qū)苗族人民亦用最心愛的蘆笙表達(dá)著對祖國的感激之情。為了能表達(dá)心中的喜悅，傳統(tǒng)六管蘆笙已經(jīng)不能讓他們“暢所欲言”，表達(dá)心中所想，心中所愛。于是，他們便運(yùn)用自己的智慧，創(chuàng)新改革了這件樂器，自此便一發(fā)不可收拾。

多管蘆笙“精雕細(xì)琢”的演變過程，在保持傳統(tǒng)蘆笙民族特色的基礎(chǔ)上，以全國樂器改革的指導(dǎo)思想為核心，從蘆笙的形態(tài)、材料、附件及其裝置切入，圍繞蘆笙的指序、音域、音質(zhì)、音色以及演奏習(xí)慣展開。其演變軌跡呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：

其一，多管蘆笙的音位邏輯，橫向呈前后兩排，小拇指和無名指的夾持笙斗，以無名指為界限；縱向呈左右兩排，以左右手各手指的自然伸縮為原則，在傳統(tǒng)六管蘆笙音位的基礎(chǔ)上安排音位。

其二，多管蘆笙的形制結(jié)構(gòu)由傳統(tǒng)的紡紗捶狀演變?yōu)轭愃破繝畹慕孛鎴D。截面圖的吹口類似瓶口，左右雙手拇指的按音位置類似瓶頸端部，小拇指與無名指夾持的地方類似瓶子的中間部分，或三分之二處，小拇指按音的位置類似底部。在瓶子的中空部分可以盡可能多地加管、加鍵、加裝置，加支桿時(shí)，遵循蘆笙各部件的制作規(guī)格，保持蘆笙的外觀形態(tài)，錯(cuò)落有致，增加飾物，髹漆顏色。

其三，多管蘆笙的改革重在擴(kuò)大音域，從演奏五個(gè)基本音級，到演奏二十九個(gè)音級，增加和音與和弦的功能色彩，便于轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)。演奏各種場合由民間到舞臺再到二者的融合，演奏形象由合奏④到獨(dú)奏、齊奏，與各種形式的民族樂隊(duì)合作，或合奏，或作為聲部穿插演奏等。

其四，多管蘆笙的制作，除借鑒漢笙的制作方法之外，更多的是以蘆笙制作者的制作章法為主，結(jié)合演奏者的習(xí)慣、習(xí)得過程以及本土文化特色，融合蘆笙傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代設(shè)備，穩(wěn)定性能，提高音質(zhì)，控制音量。

其五，多管蘆笙的改革保留傳統(tǒng)蘆笙的優(yōu)點(diǎn)，改善演奏過程中的缺點(diǎn)，并運(yùn)用相關(guān)的音樂理論、制作規(guī)律，表演邏輯，優(yōu)化蘆笙的性能。

貴州省內(nèi)的多管蘆笙歷經(jīng)多種改革與變型，在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化的同時(shí)，遵循傳統(tǒng)文化精神，延續(xù)其文化基因。在更新的基礎(chǔ)上發(fā)明與創(chuàng)新，適應(yīng)時(shí)代所需，應(yīng)用于地方文化所需的蘆笙文化，深深扎根于當(dāng)?shù)厝嗣竦纳睢?/p>

注釋：

③孟凡雨.民樂功臣張子銳(上)[J].樂器，2017(02):18-21。

④合奏，是指合作演奏，這個(gè)概念與民族樂器的合奏概念不同。因?yàn)閭鹘y(tǒng)蘆笙的種類有套蘆笙、對蘆笙、芒筒蘆笙等，演奏過程中更多的是合作而成，他們演奏的音樂相同，但是蘆笙的音高、音域不同，呈多聲部音樂形態(tài)。

（全文完）