吳瓊

中國人民大學哲學院

四、韋羅基奧的洛倫佐蠟像

基于美迪奇家族在佛羅倫薩共和國的政治結(jié)構(gòu)中所處的獨特地位，并且由于教廷伙同其他外部勢力對密謀事件的深度介入，使得佛羅倫薩從政府到民眾自一開始就將這一事件納入了國家事務(wù)的范圍。而洛倫佐也充分利用了這一點，在他的一系列“事件化”操作中，“國家性”成為定義事件性質(zhì)的錨定之地，紀念像章和毀謗圖就是為此服務(wù)的。但另一方面，“帕齊密謀”（Pazzi conspiracy）畢竟是一個家族針對另一個家族的報復(fù)，對作為受害者一方的“豪華者”洛倫佐（Lorenzo il Magnif ico）及其家族而言，歷經(jīng)如此巨大的人生變故，免不了也需要循著那個時代的社會慣例，借用圖像的力量，在圖像世界中安頓逝者的靈魂并托付幸存者的命運。由此，有了1478 年密謀事件的另外兩個具有私人性質(zhì)的圖像委托，其中一個是洛倫佐為自己委托的，另一個是他為弟弟朱利亞諾（Giuliano）委托的。

洛倫佐為自己委托的是三尊真人大小的蠟像，由家族御用雕刻家安德烈亞 · 德爾 · 韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435——1488）監(jiān)制、著名蠟像師奧爾西諾 · 貝寧特蒂（Orsino Benintendi，1440——約1498）制作完成。關(guān)于這一委托，瓦薩里在有關(guān)韋羅基奧的傳記中有較為詳實的敘述：

遺憾的是，這些蠟像作品都未保存下來，美國華盛頓國家美術(shù)館有一件制作于16 世紀初的洛倫佐彩色陶像，據(jù)稱是圣母領(lǐng)報教堂蠟像原作的仿制品。

瓦薩里的描述隱含著諸多信息，為我們理解洛倫佐的委托提供了極為重要的線索。首先是委托的性質(zhì)。這其實是文藝復(fù)興時期意大利社會十分流行的“還愿像”（ex-voto eff igy），一種向圣徒、圣母或上帝供奉的還愿品，以感恩或祈求神在供奉者遭遇不幸或災(zāi)難時提供庇護與救助。還愿供奉的物品多種多樣，可以是燭臺、燈油或織帛，也可以是雕塑的或圖繪的神像和畫像。有的時候，幸免于難的供奉者甚至會直接捐贈一座私人禮拜堂作為還愿品，還有在戰(zhàn)爭中獲勝的統(tǒng)治者或國家也時常會成為委托供奉的主體。但不論哪種形式，作為還愿品，供奉者基本的功能訴求不外乎兩個：感恩和祈愿。

佚名藝術(shù)家，《洛倫佐像》（安德烈亞·德爾·韋羅基奧和奧爾西諾·貝寧特蒂1478年蠟像原作的仿制品），約1512年，彩陶，65.8厘米×59.1厘米×32.7厘米，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

其次是蠟像的安置場所。文藝復(fù)興時期，通常是將還愿品供奉在教堂的神像前，如果供奉者在教堂里有私人禮拜堂，也可以供奉在禮拜堂的圣壇上。但因為還愿行為本身具有很強的“述行性”（performative）：“我祈愿……”，且述行效果是建立在對神跡干預(yù)的相信之上的，所以人們更傾向于將還愿供奉敬獻在發(fā)生過神跡的地方，那些教堂通常也會成為人們熱捧的還愿教堂，比如奧桑米迦勒教堂（Orsanmichele）和圣母領(lǐng)報教堂（Santissima Annunziata）就是最受佛羅倫薩人青睞的兩個還愿教堂。洛倫佐的三尊塑像，全都安置在有過神跡顯現(xiàn)的教堂，但不止如此，他選擇的地方還勾連著美迪奇家族的歷史。

至于阿西西的天使圣母教堂，方濟各就是在那里創(chuàng)立他的修會的，1216 年8 月1 日，基督、圣母和天使在方濟各面前顯形，方濟各請求上帝對所有前來這里朝圣的人施以赦免，獲得準許。方濟各立即向教皇報告了這次顯圣，教皇于是發(fā)布了朝圣客的赦罪敕令。1438 年，洛倫佐的祖父科西莫出資委托家族御用建筑師米開羅佐（Michelozzo，1396——1472）在教堂外側(cè)修建噴泉作為供奉，以滿足朝圣客飲用、清潔所需。1475 年，洛倫佐下令重修噴泉，1477 年完工。洛倫佐的蠟像來到這里當然與“阿西西赦罪”和家族供奉有關(guān)。

然而就像瓦薩里自己說到的，還愿蠟像的制作到16 世紀下半葉在意大利已經(jīng)走向衰落，17世紀時圣母領(lǐng)報教堂的蠟像被大量移出教堂，歷經(jīng)銷毀和流失的命運。也正因如此，在現(xiàn)代“正統(tǒng)的”藝術(shù)史敘事中，甚至在有關(guān)意大利文藝復(fù)興雕塑和肖像藝術(shù)的歷史論述中，蠟像極少受到關(guān)注，人們儼然已將它從肖像藝術(shù)的早期歷史中剔除，或?qū)⑺胖鸬焦に噷W的領(lǐng)域。當代藝術(shù)史家喬治 · 迪迪——于貝曼（Georges Didi-Huberman，1953—— ）認為這一輕忽與其說是因為蠟像藝術(shù)的“無足輕重”，還不如說是因為蠟像藝術(shù)容易引發(fā)人們審美上的“不適”和敘事話語的“危機”：

迪迪——于貝曼的指責聽起來有點刺耳，甚至有點言過其實，他對蠟像藝術(shù)的關(guān)注更像是20世紀一個微弱聲部的回聲。這個聲部自一開始就偏離了肖像美學一直以來對相似性表象的崇拜，力圖從另一個角度來理解相似性的邏輯。

阿比 · 瓦爾堡（Aby Warburg，1866——1929）是這種激進思考最早期的代表。在一篇研究文藝復(fù)興時期佛羅倫薩肖像藝術(shù)的論文中，瓦爾堡指出，肖像藝術(shù)在文藝復(fù)興早期的興起是視圖像為巫術(shù)的古代祀拜傳統(tǒng)的延續(xù)，還愿蠟像對寫實性的追求或也與這一傳統(tǒng)有關(guān)：

當然，瓦薩里針對肖像再現(xiàn)描述的那種藝術(shù)化傾向在文藝復(fù)興時期的確發(fā)生了。就是說，人們用逼真性來討論包括蠟像在內(nèi)的肖像藝術(shù)的風格并沒有錯，問題在于：一方面，必須承認同一性信念才是這種藝術(shù)沖動真正的驅(qū)動力；另一方面，對于文藝復(fù)興時期人們談?wù)摰摹白匀弧焙汀氨普妗?，?yīng)當在歷史當中去理解。如果回頭看一下15、16 世紀意大利人文主義者對肖像的理解，比如瓜里諾 · 委羅內(nèi)塞（Guarino Veronese，1374——1460）、巴爾達薩雷 · 卡斯蒂利昂（Baldassarre Castiglione，1478——1529）、喬 爾 喬 · 瓦 薩 里 和 喬 萬 · 保 羅 · 洛 馬 佐（Giovan Paolo Lomazzo，1538——1592）等，肖像藝術(shù)中的自然主義和理想化從來就是一枚硬幣的兩面。甚至于更確切地說，他們所理解的源于自然或現(xiàn)實的“逼真性”就是理想化，反之亦然。因為他們所理解的“自然”本就是作為理念的自然。例如洛倫佐的肖像，仿照事件現(xiàn)場的衣著的真實性所要建構(gòu)的其實是真人的在場，這恰好可以讓他在公眾面前的自我形象——代表公民理想的形象——獲得最大程度的理想化；至于他的姿勢設(shè)計、五官的再現(xiàn)、面部表情的處理等，仍要滿足傳統(tǒng)或慣例的要求，表現(xiàn)他作為高貴的公民的身份與品格，就如同韋羅基奧在朱利亞諾生前為其制作的塑像所體現(xiàn)的那樣。

在論文《瓦薩里那里神話化的類像和被遺忘的類像：真人肖像的傳奇》（）中，針對瓦薩里有關(guān)“模仿自然”，尤其是喬托創(chuàng)作但丁肖像的傳奇，迪迪——于貝曼指出，那其實是瓦薩里為建立其以佛羅倫薩為中心的文藝復(fù)興藝術(shù)史而采用的一種修辭策略。在那里，所謂遵循自然的真人肖像被視為是文藝復(fù)興藝術(shù)區(qū)別于中世紀藝術(shù)的根本標志。而實際上，那是一個有關(guān)如實模仿或似真性的神話，是相似性的“圖騰”：

安德烈亞·德爾·韋羅基奧，《朱利亞諾像》，約1475——1478年，彩陶，61厘米×66厘米×28.3厘米，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

也正是基于同一性的巫術(shù)邏輯，在文藝復(fù)興時期的還愿供奉中，時常還能看到人們用“還愿事件”所關(guān)聯(lián)的身體“局部”或物件來替代還愿者整體。例如洛倫佐蠟像中的血衣、繃帶以及謀殺者用來傷害其身體的匕首，它們在還愿語境中所指示的當然不只是傷害事件本身，更是神跡的庇護，是將個體和神聯(lián)系在一起的紐帶，迪迪——于貝曼稱之為還愿者的結(jié)構(gòu)性“癥狀”的物化表征：

當然，考慮到文藝復(fù)興時期佛羅倫薩圖像文化的社會情境，將還愿供奉完全歸為巫術(shù)行為是不恰當?shù)?，因為那些畫像或蠟像終究是供奉在教堂這樣的神圣場所，至少在文藝復(fù)興早期，用圖像供奉來表達宗教虔誠還是主導的社會情感，只不過在這一情感的背后帶有某種類似于集體無意識的巫術(shù)思維。這就是說，還愿供奉也是一種宗教性的祀拜行為，這一點從“votum”（還愿）本身的雙重含義中可以看到：它既表達對既往的“感恩”，也是對未來的“懇求”或“期盼”，確切地說，是兩者的相互交織，是謙卑的自我在與絕對他者的面對面中的生命懸置或“清空”，以圖生命在未來的時間性中能如愿實現(xiàn)完滿。

五、波提切利的朱利亞諾像

因為委托是為了紀念朱利亞諾之死，所以這個再現(xiàn)行為就像是為像主立的“墓志銘”，即像主的形象描寫一方面關(guān)聯(lián)著其生命的某個特殊時刻，如阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1406——1472）早先所言，肖像的再現(xiàn)可以讓死者以復(fù)活的樣子永存記憶；另一方面它又要讓這個特殊時刻、這個特殊的生命時間成為使“存在”的個體意義得以充分涌現(xiàn)、且由此獲得價值升華的隱秘源泉，而正是這兩者共同建構(gòu)了肖像形象的觀相學特質(zhì)。問題在于：如何確定或者從哪里可以讀出這個特定主體的觀相學特質(zhì)呢？有一個參照性的文本也許能提供一些啟示，那就是安杰洛 · 波利齊亞諾（Agnolo Ambrogini）在《帕齊密謀》臨近結(jié)尾處對朱利亞諾的肖像式描寫：

波提切利，《貝加莫朱利亞諾像》，1478年，板上坦培拉，59.5厘米×39.3厘米，意大利貝加莫卡拉拉學院美術(shù)館藏

波提切利，《華盛頓朱利亞諾像》，1478年，板上坦培拉，75.5厘米×52.5厘米，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

波提切利，《柏林朱利亞諾像》，1478年，板上坦培拉，57.1厘米×38.4厘米，德國柏林國家美術(shù)館藏

這個描寫，從人物形貌到興趣愛好，從個人品行到公眾口碑，貌似是寫實性的，實際上是高度修辭化的：健碩、完美的形體，動靜結(jié)合的高雅趣味，良好的品行和公共作為，眾口一詞的社會美譽度，這些構(gòu)成了力量、智慧和公民德性的隱喻。所以表面上的觀相學特征其實是完美的、理想化的、具有“現(xiàn)代人”品質(zhì)的公民形象的寫照。

尤其是在波利齊亞諾的形象修辭學中，還為朱利亞諾的肖像提供了一個鏡像式的對體，那就是評論伊始對帕齊家族掌門人雅可波 · 德 · 帕齊（Jacopo de’ Pazzi，1421——1480）的肖像描寫：

同樣是人物形貌、個人品行及其社會聲譽，但雅可波的形象是惡的代表。透過這一前后呼應(yīng)的反襯手法，朱利亞諾和雅可波作為鏡像式的反向?qū)w，便成為善和惡、理想公民和邪惡之徒“對觀”的鏡子，朱利亞諾肖像描寫的理想化修辭同時也是一種政治學修辭。如此，評論結(jié)尾處將人們對朱利亞諾之死的哀悼與紀念從家族的私人領(lǐng)域上升到城市的公共領(lǐng)域，就變得順理成章了。而最后一句對羅馬詩人維吉爾《農(nóng)事詩》（）詩句的引用，則是另一個鏡像式對體的對舉：將洛倫佐比作愷撒死后的奧古斯都，期待他運用和朱利亞諾相同的高貴品質(zhì)拯救這個破碎的世界。

并沒有證據(jù)表明波利齊亞諾的觀相描寫是波提切利的畫像的文本來源，但兩者的共情效果是一致的，前者的形象修辭及其鏡像結(jié)構(gòu)所建構(gòu)的生命升華也是后者所追求的。三幅畫像中，像主的觀相學特征幾乎是一樣的：長而尖的鼻子、挺拔的鼻梁、彎曲有致的眉毛、輕微突出的下唇、敦實緊湊的下巴、前額和臉頰的褶紋，整個面部賦予了像主高貴而優(yōu)雅的氣質(zhì)，剛毅中不失溫柔。尤其一頭濃密柔軟的黑發(fā)，如同波利齊亞諾所描述的，“從前面披到頭的后面”，頭發(fā)的顏色和觸感與臉部的色調(diào)形成鮮明的對比，其中又以柏林版表現(xiàn)得最為細致。

然而，除了這種觀相學特征，三件作品亦是文類意義上已然獨立的肖像畫。所謂“文類意義上”，表明其圖式表達已或多或少遵循了某種程式化的、一定時期的圖像共同體內(nèi)部（從委托人到藝術(shù)家、批評家乃至觀者）共同認可的慣例式“語言”。相對穩(wěn)定的圖式慣例固然有助于表征技藝的日臻成熟，卻也是妨礙創(chuàng)新的力量，所以從藝術(shù)史的角度說，一個偉大的藝術(shù)家之所以“偉大”，必定是因為他/她為了個人風格而對慣例進行了修正、偏離甚至反叛；而正是遵從和反叛在各個時期的這一結(jié)構(gòu)性并置，正是個人風格和語言結(jié)構(gòu)之間長期不懈的斗爭，構(gòu)成了藝術(shù)史敘事最激動人心的一頁。那么，波提切利這三件作品的“文類”特征究竟體現(xiàn)在哪里？如何在藝術(shù)史的范圍內(nèi)來框定它們的文類價值？只有通過對這個時期的肖像畫圖式進行歷史化的研究才能獲得理解。

作為獨立的肖像畫，必有兩個基本的“語言學”標志：首先它必須是現(xiàn)實人物的真人像，其次像主必須是自足的主體，而非從屬于某一其他主題或敘事的“配角”。在現(xiàn)今的藝術(shù)理論對肖像畫的理解中，這兩者是一種共時態(tài)關(guān)系，但歷史地看，這種共時態(tài)乃是藝術(shù)演進的結(jié)果。

真人入畫當然不是什么新鮮事物，在中世紀的鑲嵌畫中，在文藝復(fù)興時期帶有還愿性質(zhì)的祭壇畫委托中，世俗供養(yǎng)人時常會以肖像的形式出現(xiàn)在畫面前景中，多數(shù)時候是跪在圣母子的面前，在這些神圣的場景中，“真人”的在場比形象的肖似更為重要，以至于有的時候可以用畫框上的家族徽章或畫面中委托人的主保圣徒充當“真人”的代理。

安東尼奧或皮耶羅·德爾·波拉約洛，《柏林版女士側(cè)身像》，約1465年，板上油畫，52.5厘米×36.5厘米，德國柏林國家美術(shù)館藏

安東尼奧或皮耶羅·德爾·波拉約洛，《米蘭版女士側(cè)身像》，約1470年，板上油畫，45.5厘米×32.7厘米，意大利米蘭波爾迪·佩佐利美術(shù)館藏

-(New Haven : Yale University Press, 2004).

波提切利，《倫敦女士肖像》，約1470——1475年，板上坦培拉，65.7厘米×41厘米，英國倫敦維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館藏

波提切利，《皮蒂宮女士側(cè)身像》，約1475——1485年，板上坦培拉，61厘米×40厘米，意大利佛羅倫薩皮蒂宮藏

與女性多為側(cè)身像不同，波提切利筆下的男子多為正面像，但同樣顯示了內(nèi)在性的描繪。例如現(xiàn)藏美國華盛頓的一件青年男子像，刻意右歪的頭部，迷惘而稍顯憂傷的眼神，放在胸口、充滿表現(xiàn)力的右手，人物如同夢幻般的內(nèi)在性構(gòu)成了畫面的意向性表達。

現(xiàn)在看一下朱利亞諾像的圖式要素及其配置方式。三件作品都是四分之三半身側(cè)像，身體略微右轉(zhuǎn)朝向觀者方向，像主身穿綠色襯衣，外加鑲有毛皮的紅色馬甲，屬于當時富人的流行裝束，所以這個外在性的表達是對“時代之眼”的“迎合”。但頭發(fā)的“自然主義”再現(xiàn)是偏離了傳統(tǒng)的：如果說軀體部分的衣裝包裹給人物形象的身份凝定提供了一個符號性的外部“索引”，那么裸呈的頭部以及由頭發(fā)框定的人臉就是在建構(gòu)一個內(nèi)在性的“面容”，一個自我凝視的“鏡像”。

波提切利，《西蒙內(nèi)塔側(cè)身像》，約1480年，板上坦培拉，82厘米×54厘米，德國法蘭克福施泰德美術(shù)館藏

波提切利，《青年男子像》，約1482——1485年，板上坦培拉，43.5厘米×46.2厘米，美國華盛頓國家美術(shù)館藏

三件作品最主要的差異在背景上：柏林版的背景是中性的藍色，但人物形象刻畫的精細程度使得藝術(shù)史家認為它應(yīng)該是出自波提切利自己的手筆，相比之下，另外兩幅人像的位置更為靠后，面部表情和五官的再現(xiàn)稍顯遜色，其制作更像是出自作坊學徒之手。然而另外兩幅的背景設(shè)計加入了窗戶和藍色天空的母題，其中貝加莫版的窗戶比較簡單，顯然屬于15世紀70 年代初的流行樣式，但這個窗戶和天空是否可以并入某個象征體系——比如象征復(fù)活——是可疑的。

波提切利的朱利亞諾像的三個版本，盡管所使用的語言元素是源自此前的宗教繪畫和肖像畫，但藝術(shù)家不斷變換配置方式，使得三件作品看起來就像一個圖像實驗。也因此，三件作品的意義和效果各有不同。例如柏林版在形象和基底之間并沒有空間暗示，也沒有光源的暗示，這就為形象建構(gòu)了一個自足的非空間，加上低垂的目光，形象本身的獨一在場由此獲得了非凡的內(nèi)在性，如同15 世紀佛羅倫薩人文主義者所推崇的那樣，這個形象正是理想公民沉思的生活的寫照。在貝加莫版中，藝術(shù)家將基底變成了一個窗戶和藍色天空的背景，人物被置于室內(nèi)的空間，這一世俗的“物質(zhì)”元素賦予了形象某種孤寂性，拒絕和外部世界發(fā)生交流。而在華盛頓版中，組合元素變得復(fù)雜起來，前景的窗臺、枯枝和斑鳩，背景半開的窗戶和光源，形象和元素之間形成了一個隱喻鏈條，一個有關(guān)愛、忠誠、犧牲和靈魂復(fù)活的神話。

結(jié)語

紀念像章、蠟像、毀謗圖和單人肖像，本是意大利文藝復(fù)興早期的四個圖像類型，它們有著不同的媒介傳統(tǒng)和觀念源頭，因而也有著不同的圖像功能和圖式慣例。但在1478 年針對一個特定事件所展開的表征實踐中，這四個類型從各自的方向匯聚到肖像藝術(shù)的旗幟下，不僅將文藝復(fù)興肖像藝術(shù)推向成熟，為致力于自然性、逼真性和理想化的肖像美學提供了實踐及理論的典范，而且它們的這一追求也是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)走向盛期的重要標志，甚至可以在布克哈特和瓦爾堡的意義上說，那一自足的、被注入了內(nèi)在性的自我形象的發(fā)明標志著“現(xiàn)代人”的誕生。進而這些新人的形象將帶著勃勃的生機，反過來構(gòu)成一種形象沖動去改造文藝復(fù)興藝術(shù)家對人的身體和形象的觀察與再現(xiàn)：達 · 芬奇的“維特魯威人”、米開朗琪羅的“大衛(wèi)”、拉斐爾的“雅典學院”，都浸潤了這種肖像化的精神。正是在這個意義上，不妨說，圍繞帕齊密謀事件的這一系列圖像化行為本身就是一個“事件”：文藝復(fù)興藝術(shù)史的“事件”。