蔡逸鳴

中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310000

一、何為圖像中的“語(yǔ)境”

通常而言，圖像創(chuàng)作的表達(dá)可以分為兩類，即客觀描繪與主觀臆造，我們也可以將其概括為格物和語(yǔ)境兩個(gè)范疇，而這兩個(gè)范疇的相互承接與相互區(qū)別均體現(xiàn)在其對(duì)于“觀看”的理解上。就相互承接的共性而言，它們都是對(duì)于圖像內(nèi)容的表達(dá)而非對(duì)于抽象形式的簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)，并且兩者注重的能力與要素譜系也都集中在形準(zhǔn)、質(zhì)感表達(dá)、構(gòu)圖、畫面控制、手繪材料的熟練運(yùn)用以及透視、體積、質(zhì)感、色調(diào)、線條、空間、圖底關(guān)系上。而就兩者的相互區(qū)別而言，格物更注重物的自身邏輯，其與創(chuàng)作者或觀者的關(guān)系更多屬于一種主客兩分，所以此類圖像中也常常出現(xiàn)譬如理性的觀察、測(cè)繪、解析等的表現(xiàn)手段。與之不同的，語(yǔ)境更關(guān)注格物的原型基礎(chǔ)上的變型以及物體自身基礎(chǔ)之外的場(chǎng)域關(guān)系，即兩者呈現(xiàn)為一種本與位的進(jìn)階區(qū)分，因而后者的圖像中常常會(huì)出現(xiàn)空間重構(gòu)、時(shí)間敘事等表現(xiàn)手段，讓創(chuàng)作者或觀者獲得一種主客合一的內(nèi)容體驗(yàn)。簡(jiǎn)單概括兩者的最本質(zhì)的不同，筆者將其概括為圖像創(chuàng)作中是否承載了人施加于物的個(gè)人意志，這也會(huì)讓圖像中物的色彩從一種客觀標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向一種主觀多變。

何謂人施加于物的個(gè)人意志呢？舉個(gè)例子，很多女生小時(shí)候都會(huì)有一些所謂的依戀物如枕頭、娃娃或者一些軟軟的小物件，無(wú)論睡覺(jué)、上托班、上幼兒園都一定要帶在身邊。在大人眼里，這些東西僅僅是個(gè)枕頭、是個(gè)娃娃，但在小朋友眼里它們就是好朋友。為了跟這個(gè)好朋友溝通，有時(shí)她們會(huì)給它配一個(gè)區(qū)別于自己音色的聲音，然后自己用兩種音色對(duì)話，或者一同跟自己的父母對(duì)話，讓這個(gè)自己的好朋友能參與到家庭的各種討論中。對(duì)于她們而言，這無(wú)疑就是一個(gè)全新的語(yǔ)境，在這個(gè)語(yǔ)境里，娃娃不再是娃娃，而是一個(gè)活生生的小朋友。當(dāng)人沉浸在這種語(yǔ)境里時(shí)，一切都會(huì)顯得合理而有趣。但假如這個(gè)例子中的女孩和父母變成了五十多歲的中年人和七十多歲的老人時(shí)，這種合理的語(yǔ)境就很難讓旁觀者融入進(jìn)去，甚至?xí)o人以悲傷的情感體驗(yàn)。即觀者與參與者眼中的場(chǎng)景可能呈現(xiàn)完全不同的情緒色彩，或者說(shuō)對(duì)于場(chǎng)景中的物會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)意志。當(dāng)我們以此為對(duì)象進(jìn)行圖像創(chuàng)作時(shí)很可能基于一種冷色調(diào)，而若由那位五十多歲的中年婦女來(lái)表現(xiàn)，她的畫面中一定會(huì)呈現(xiàn)一種幸福愉悅的暖色調(diào)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管有時(shí)候人們表現(xiàn)的物品沒(méi)有發(fā)生改變，但隨著語(yǔ)境的不同，其所指也會(huì)發(fā)生變化。

這里有必要提及索緒爾關(guān)于“能指”和“所指”的討論。作為19—20 世紀(jì)著名的語(yǔ)言學(xué)家，其曾將言語(yǔ)活動(dòng)解讀為由“言語(yǔ)”以及“語(yǔ)言”兩部分組成的交流系統(tǒng)。其中后者是這套系統(tǒng)里的社會(huì)部分，其不受人的意志所支配，而是普遍大眾所共享的，即一種社會(huì)普遍意義的現(xiàn)象。而前者則是這套系統(tǒng)中受個(gè)人意志所支配的，因?yàn)槠渚哂袀€(gè)人的音色、用詞等的個(gè)人特性，而這些特性又可以在普遍大眾間互通無(wú)阻，這是基于語(yǔ)言特有的統(tǒng)一作用的緣故。索緒爾將其視為一套符號(hào)系統(tǒng)，并進(jìn)而推導(dǎo)出這套系統(tǒng)中的兩個(gè)重要組成部分，即“能指”和“所指”。所指一般被認(rèn)為是一些概念。能指則包含了聲音在內(nèi)的一些個(gè)人印跡。相對(duì)而言，“所指”是相對(duì)客觀、準(zhǔn)確、唯一的，它多為人們想指稱的“那些東西”，而“能指”則更為主觀、模糊、多變，多為人們實(shí)際用來(lái)指稱“那些東西”的符號(hào)替代。

二、觀看的延伸

譬如在楊·凡艾克的《阿爾諾菲尼的訂婚式》（圖1）中，范景中就曾列舉過(guò)兩種對(duì)圖像語(yǔ)境的不同解讀。第一種解讀向人們展現(xiàn)了圖像中的幸福氛圍：……燭臺(tái)只燃著一支蠟燭，顯然其不可能具備實(shí)際照明的功用，因此它一定和婚禮有關(guān)。然而，燃燒的蠟燭不僅自古以來(lái)常被用于一般的宣誓，也常與婚禮有關(guān)。蠟燭在古典時(shí)期也作為火炬的替代，而火炬在古希臘羅馬婚禮上有特殊意義，基本同義于“結(jié)婚”。甚至有這樣一種習(xí)俗：觀禮的朋友要在當(dāng)晚交給新人一支蠟燭以示祝福。就此來(lái)看，這幅“弗蘭芒內(nèi)景”無(wú)疑應(yīng)被視為中世紀(jì)所指的洞房。即這一景象發(fā)生在臥室而非起居室中，決不是毫無(wú)根據(jù)的?！瓕?duì)他們而言，狗與蠟燭都是常用的寓意忠誠(chéng)的經(jīng)典象征。小狗邊上顯眼的白色木屐同樣能引發(fā)中世紀(jì)觀者關(guān)于圣潔的共同記憶：“把你的鞋脫下，因?yàn)槟阏玖⒌哪菈K地方是神圣的”。這句話正出自《出埃及記》的第三章第五節(jié)。

圖1 《阿爾諾菲尼的訂婚式》

第二種解讀則向人們展現(xiàn)了圖像隱喻的悲傷故事：鏡框上的十幅圓形圖是耶穌受難的經(jīng)典組畫，這十幅受難像無(wú)疑帶有悲劇意味。而小狗就不一定就代表對(duì)現(xiàn)世的忠誠(chéng)，也可能是對(duì)另一個(gè)世界的逝者的忠誠(chéng)。蠟燭或許代表了上帝所見(jiàn)的智慧，但更像在象征生命流逝，熄滅的蠟燭更像在暗示死者。而床帳的紅色與啟示錄所說(shuō)的“凡得勝者必這樣穿白衣”也有所矛盾，同樣可能意為死亡。我們不免假設(shè)，此畫是丈夫?qū)τ谝压是捌薜膽涯?，而畫中女子隆起的肚子貌似懷孕，也僅僅是對(duì)懷孕的追憶或渴望。事實(shí)上根據(jù)潘諾夫斯基的考證，琪奈米從未生育。此后學(xué)者們也認(rèn)為，坎斯坦徹在此畫完成前三年女兒便已亡故，若因難產(chǎn)去世，畫中女子的沒(méi)落神情便契合了這一事實(shí)。

可以看出，這些截然不同的判詞很大程度上源于作者施與圖像的色彩對(duì)觀者引發(fā)的共鳴。白色的木鞋、紅色的床圍、黑色的禮帽、白色的頭巾……當(dāng)對(duì)象被置入圣經(jīng)故事的語(yǔ)境里時(shí)，人們就很容易從現(xiàn)代的世俗判斷里清醒認(rèn)識(shí)到后一種解讀的正確性，并逐漸感同身受于作品委托人的悲傷之情?？梢?jiàn)每一件物品都可以有兩重意義，一重是現(xiàn)實(shí)意義，另一重是象征意義，古典繪畫或許更多關(guān)注前者，即第一性，而現(xiàn)代繪畫則更多關(guān)注后者，即第二性。前者相對(duì)客觀易顯，而后者則需要結(jié)合語(yǔ)境來(lái)解讀，即我們站在什么立場(chǎng)“觀看”以及我們?nèi)绾味x這些“觀看”。對(duì)此我們列舉三張照片。一張是前NASA 宇航員巴茲·奧爾德林在1966年11月于雙子座12號(hào)航天器艙外拍攝的人類史上首張背景為地球的太空自拍（圖2），一張是1972年 12 月7日阿波羅 17號(hào)太空船員從月球的視角拍攝的人類史上首張完整的地球照片（圖3），一張是2019年4月10日在“事件視界望遠(yuǎn)鏡ElT”項(xiàng)目發(fā)現(xiàn)發(fā)布會(huì)上由美國(guó)國(guó)家科學(xué)基金會(huì)發(fā)布的人類史上首張黑洞照片（圖4）。當(dāng)前兩張照片問(wèn)世后，海德格爾曾感嘆道：……當(dāng)我從照片中體驗(yàn)到從月球的視角觀看地球時(shí)，內(nèi)心感到無(wú)比失落。人類的家園無(wú)須原子彈就已經(jīng)被連根拔起了，因?yàn)榈厍蛟缫巡皇俏覀兩钣谄渲械氖澜纭?/p>

圖2 太空自拍

圖3 地球照片

從此，人們對(duì)于地球的“觀看”已經(jīng)從原本主客合一的在場(chǎng)體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥骺蛢煞值木滞馊说呐杂^。而第三張照片更將人們對(duì)客觀世界的“觀看”延展到另一個(gè)范疇。隨著第三張照片的問(wèn)世，人們卻產(chǎn)生了質(zhì)疑，正如人們所理解的，作為巨大引力場(chǎng)的黑洞可以吸收包括光在內(nèi)的一切物質(zhì)，那么依賴光反射原理完成成像的攝影又如何能做到捕獲黑洞的視覺(jué)圖像呢？理論上說(shuō)，黑洞周圍通常會(huì)有一個(gè)吸積盤，這種吸積盤有著較強(qiáng)的輻射層，其自身能發(fā)出光，而在發(fā)光的吸積盤的作用下，黑洞會(huì)產(chǎn)生一個(gè)理論上的黑洞陰影?！笆录暯缤h(yuǎn)鏡ElT”的觀測(cè)就是通過(guò)觀測(cè)這個(gè)黑洞本身與其鄰近區(qū)域的相對(duì)位置，來(lái)捕獲黑洞的陰影。事實(shí)上，這一“拍攝”過(guò)程中，研究人員動(dòng)用了全世界各個(gè)維度的多臺(tái)射電望遠(yuǎn)鏡，而對(duì)數(shù)據(jù)的整合、分析和處理就耗時(shí)兩年之久。然而這又觸發(fā)了另一個(gè)疑問(wèn)，從前兩張照片的拍攝到第三張照片的生成，人類在世界的面貌認(rèn)知上依然在“觀看”嗎？

圖4 黑洞照片

多數(shù)人會(huì)認(rèn)為這種生成已經(jīng)不屬于“觀看”了，他們的依據(jù)本質(zhì)上就是眼見(jiàn)為實(shí)，然而眼見(jiàn)為實(shí)真的是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的話，借助科技發(fā)展獲得的前兩張照片同樣也無(wú)法被定義為“觀看”的結(jié)果。由此看來(lái)，“觀看”完全可以被更加寬泛地理解，我們既可以借助新的工具，也可以借助新的數(shù)據(jù)來(lái)獲得一些新的視象，這便是延伸。我們可以認(rèn)為輪子是腳的延伸、書是眼睛的延伸、衣服是皮膚的延伸、電路是中樞系統(tǒng)的延伸、媒介是人的延伸……延伸的范疇越是廣闊，我們就越需要借助抽象思維。就如同伊姆斯夫婦在1977年拍的那段八分鐘視頻《十的力量》里所展現(xiàn)的，越是接近我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知的生活場(chǎng)景越是具象可見(jiàn)，而越是遠(yuǎn)離我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知的圖像，無(wú)論是向外延伸還是向內(nèi)延伸，都越發(fā)抽象難辨。

我們可以列舉向外、向內(nèi)、空間、時(shí)間的四個(gè)延伸“觀看”的案例。

（一）向外的延伸

電影《星際穿越》便是一個(gè)向外延伸的例子。前 NASA組發(fā)現(xiàn)不久前在土星周圍出現(xiàn)了神秘蟲(chóng)洞，他們于是借此深入遙遠(yuǎn)星系開(kāi)拓適合人類遷徙的未知星球。庫(kù)博連同其他幾位專家一同被選派駕駛航天器進(jìn)一步前往第一階段所評(píng)估的最有遷徙價(jià)值的三顆星球做第二輪評(píng)估。而在庫(kù)博前往太空與回歸地球的前后，其女兒卻從一個(gè)妙齡少女變成了一個(gè)遲暮老人。其中便涉及了愛(ài)因斯坦廣義相對(duì)論的理論邏輯。

（二）向內(nèi)的延伸

而電影《盜夢(mèng)空間》（圖5）則向我們展現(xiàn)了一種向內(nèi)延伸“觀看”的可能，影片的劇情反復(fù)在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間切換，而得益于極富博爾赫斯小說(shuō)特征的迷宮、鏡子等標(biāo)簽式物件，諾蘭更是借助極致夸張的圖像元素營(yíng)造了小說(shuō)原著無(wú)法表現(xiàn)的神奇夢(mèng)境，譬如在弗謝爾第二重夢(mèng)境里下墜的梅賽德斯轎車反復(fù)穿梭于第一、第三、第四重夢(mèng)境，使得故事設(shè)定的重力法則在被無(wú)限延長(zhǎng)的墜落中徹底破解。值得一提的是，在這兩種維度延伸的創(chuàng)作中，其圖像為了拉開(kāi)與客觀現(xiàn)實(shí)的距離，不僅在構(gòu)圖上采用了各種扭曲、倒置，也都不約而同地采用了大量的冷色調(diào)畫面以區(qū)別于日常陽(yáng)光明媚的暖色調(diào)印象。

圖5 《盜夢(mèng)空間》

（三）空間的延伸

電影《奇異博士》是一個(gè)非常典型的基于空間延伸“觀看”的案例。首先整部影片的劇情空間不斷穿梭于倫敦、加德滿都、紐約、香港，而片中對(duì)非物質(zhì)性存在的描繪有著到位的呈現(xiàn)。此外，創(chuàng)作者對(duì)視覺(jué)的設(shè)計(jì)也并沒(méi)有脫離自身語(yǔ)境而存在，即其延伸的“觀看”在視覺(jué)演變上都依據(jù)一套完整邏輯而展開(kāi)，比如各種建筑物的折疊、扭曲、轉(zhuǎn)動(dòng)、切換都有著合理的演變規(guī)律。呈現(xiàn)為一種鏡像的狀態(tài)，兩者色調(diào)上的運(yùn)用便是這一區(qū)別的體現(xiàn)，前者因涉及光的波粒二象性原理，大量特效采用了高飽和、高明度的閃光顆粒作為場(chǎng)景切換的媒介，好似主人公往來(lái)于黑洞的吸積盤之間。

（四）時(shí)間的延伸

這部影片自始至終圍繞“時(shí)空倒掛”“逆時(shí)危難”“時(shí)空并行”“時(shí)間逆轉(zhuǎn)”“跨時(shí)空連線”這些關(guān)鍵詞展開(kāi)。作為影片的敘事完全以物理學(xué)的概念來(lái)搭建自身邏輯，“熵”是闡釋《信條》核心概念之一，作為混亂程度的度量，熵增成為了其中所有人的行為指導(dǎo)。這讓看似多重復(fù)雜的時(shí)間操控變得有據(jù)可循，可以說(shuō)如果理解了熵增定理，觀者便不會(huì)被影片中的各種正敘、倒敘以及這些相向敘事的匯集而繞暈，也能明白其描述的“時(shí)間鉗形行動(dòng)”的基本邏輯。

而這些“觀看”的延伸所基于的完整自洽的理論邏輯正是出自霍金的《時(shí)間簡(jiǎn)史》。這本書呈現(xiàn)了人類對(duì)宇宙演化的認(rèn)知進(jìn)化。從哈勒的紅移定律開(kāi)始，推演出宇宙膨脹，并倒推出宇宙大爆炸，進(jìn)而衍生出塌縮和黑洞的概念……譬如在《時(shí)間簡(jiǎn)史》第二章“空間與時(shí)間”的相對(duì)論中有這樣一段描述：考慮一對(duì)雙生子……如果有一個(gè)孩子在以近于光速運(yùn)動(dòng)的航天飛船中作長(zhǎng)途旅行，這種差別就會(huì)大得多。當(dāng)他回來(lái)時(shí)，他會(huì)比留在地球上另一個(gè)年輕得多。

這不就是《星際穿越》的理論原型嗎？

三、創(chuàng)作的延展

譬如在2022年芒果TV的一檔普法綜藝《大偵探》中，有一期名為“時(shí)光里的訪客”的事件，編劇借助時(shí)空理論的延伸，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)層次豐富、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某两襟w驗(yàn)。這場(chǎng)事故涉及了兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一個(gè)是2030年，另一個(gè)則是2008年，并且由此產(chǎn)生了三個(gè)時(shí)間分支。而這些分支里的主人公卻在各自平行人生中同時(shí)因?yàn)橐粋€(gè)黑物質(zhì)的出現(xiàn)，被引入到了這次的同一個(gè)時(shí)空里。最后的真兇則利用了這一時(shí)空混亂，進(jìn)行了一場(chǎng)作案。整個(gè)劇情乍一看有點(diǎn)像普通的穿越，但其中卻涉及無(wú)數(shù)次的意識(shí)與肉體的關(guān)聯(lián)。每一次的不同選擇都生成了一個(gè)新的平行宇宙，而當(dāng)某些元素發(fā)生改變，相對(duì)的平行時(shí)空也會(huì)隨之消失?？梢哉f(shuō)整個(gè)創(chuàng)作既借鑒了《星際穿越》中的空間邏輯，也借鑒了《信條》中的時(shí)間邏輯。

一旦我們?cè)谘由焐险业嚼碚摶A(chǔ)，那么無(wú)論從整體出發(fā)還是從細(xì)節(jié)出發(fā)，都可以在圖像創(chuàng)作中挖掘出不一樣的“觀看”，進(jìn)而通過(guò)自己的色彩語(yǔ)言營(yíng)造全新的圖像語(yǔ)境。譬如電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》便向我們展現(xiàn)了各種角度對(duì)全新語(yǔ)境營(yíng)造的體驗(yàn)。因?yàn)楣适聺饪s于一天之中的跌宕起伏，因而整個(gè)敘事大量采用了同一時(shí)間不同空間、同一空間不同時(shí)間相互穿插，創(chuàng)作者借助各種大、中、小、微的視角轉(zhuǎn)換在不經(jīng)意間呈現(xiàn)了長(zhǎng)安城十二個(gè)時(shí)辰中人們生活狀態(tài)的方方面面，構(gòu)建了一個(gè)完整宏大的故事語(yǔ)境。影片中也不乏許多從細(xì)節(jié)入手對(duì)全新語(yǔ)境的渲染。譬如貫穿整個(gè)故事的一個(gè)關(guān)鍵建筑望樓，即小說(shuō)里支撐整個(gè)長(zhǎng)安通訊體系的單元建筑或者稱為裝置模塊。其外形酷似寶塔，運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)仿佛一個(gè)巨大的魔方，而轉(zhuǎn)譯邏輯儼然又是一套全新的摩斯密碼。創(chuàng)作者通過(guò)其運(yùn)轉(zhuǎn)模式、工作邏輯串聯(lián)起了故事中的各個(gè)階層人群在同一時(shí)間段里的工作狀態(tài)和心理變化，宏觀敘事因細(xì)節(jié)的飽滿而變得飽滿。

可見(jiàn)，如果我們想要建立一個(gè)完整的全新語(yǔ)境，我們可以從這個(gè)全新語(yǔ)境的一些小處入手去進(jìn)行圖像的呈現(xiàn)，然后慢慢地延伸開(kāi)。事實(shí)上，圖像中“語(yǔ)境”的理解以及如何在語(yǔ)境中延展，關(guān)鍵在于對(duì)“觀看”的更寬泛的理解。即要讓語(yǔ)境范疇的圖像創(chuàng)作與格物范疇的圖像創(chuàng)作區(qū)分開(kāi)，讓畫面實(shí)現(xiàn)從客觀描繪到主觀臆造的提升，就一定要學(xué)著通過(guò)各種形式的主觀延伸去建構(gòu)圖像的完整語(yǔ)境，而不是簡(jiǎn)單地從畫靜物轉(zhuǎn)變到畫空間。這其中需要借助大量的抽象思維，拓展我們“觀看”上的延伸，圖像創(chuàng)作才能因此獲得提升。