許丁允

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院 上海 200444

一、單色畫的概念

《韓國美術(shù)多語種用語詞典》中，對單色畫的定義作了如下敘述：“這是20世紀(jì)70年代登場的美術(shù)思潮，是韓國固有的單色調(diào)平面抽象繪畫。該思潮始于白色的單色畫派，屬于排除具象性的純單色抽象畫，通過反復(fù)進(jìn)行觸覺、單純的技法行為，具有一種自我執(zhí)行性工作的特點，并以此突出精神性和材料的物質(zhì)性的效果?！庇绊憜紊嫷拿佬g(shù)思潮包括20世紀(jì)60至70年代追求無色彩主義傾向的西歐單色畫派(monochrome)、歐洲的不定形藝術(shù)(informel)、日本的物派藝術(shù)等。韓國單色畫被稱為韓國單色繪畫(Korean monochrome)或單色平面繪畫、極簡主義單色繪畫等，2000年，在光州雙年展特別展《韓日現(xiàn)代美術(shù)的斷面圖》中首次正式使用了“單色畫(Dansaekhwa)”一詞。此后，通過2012年舉行的韓國國立現(xiàn)代美術(shù)館展覽《韓國單色畫展》《Korean monochrome painting= Dansaekhwa》，單色畫這一名稱開始在國內(nèi)外通用。英文名稱Dansaekhwa或Korean Monochrome Painting。

二、韓國單色畫的萌芽和發(fā)展

1.社會背景

韓國藝術(shù)家李禹煥說：“20世紀(jì)70年代，在能做的事情非常有限的維新體制時代背景下，藝術(shù)家們進(jìn)行了沒有意義、沒有形象的工作，這就是抵抗。單色畫就是在不得不進(jìn)行這種工作的情況下誕生的?！彼倪@種觀點代表了當(dāng)時對社會懷有不滿的藝術(shù)家們無聲地抵抗，最終誕生了韓國人認(rèn)同的單色畫。當(dāng)時由于政府的壓制政策，個體的創(chuàng)造力和個性受到忽視，被迫只能進(jìn)行單一的思考。社會成員因此遭受了心理上的挫折，并受到自由表達(dá)的制約。韓國的單色繪畫正是在這種壓迫時期出現(xiàn)的。

另外，20世紀(jì)70年代韓國通過產(chǎn)業(yè)化政策在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了超高速增長，但在獲得物質(zhì)豐富的同時，由于不均衡地分配給社會帶來了巨大的貧富差距，而這種巨大的貧富差距導(dǎo)致的精神荒廢逐漸在整個社會蔓延。這一時期，隨著人們對傳統(tǒng)美術(shù)概念的厭惡，抽象畫派開始在韓國盛行。70年代在第五共和國維新政權(quán)下，知識分子為了逃避現(xiàn)實生活的壓力，從而成立了單色畫美術(shù)畫派。可以說，20世紀(jì)70年代的單色畫派是藝術(shù)家們?yōu)榱藢@一轉(zhuǎn)折性時代狀況和政治社會狀況反映的結(jié)果。

2.單色畫的萌芽初期—白色單色畫

韓國單色畫始于中原佑輔在1975年舉辦的《5人白色展》，隨后，他又分別于1977年、1982年策劃了《斷面》和《威望》兩個展覽。展覽序言中，佑輔將韓國繪畫中看到的白色作為構(gòu)成宇宙藍(lán)圖的因素在這幾次展覽中，策展人中原佑輔積極地向日本介紹了韓國單色畫的制作。他認(rèn)為韓國的單色畫并不是“反色彩主義”，而是更關(guān)心色彩以外的其他內(nèi)容—藝術(shù)世界的精神空間。他還表示：“單色畫的白色是原始狀態(tài)的無色，是遵循自然規(guī)律的泛自然主義的回歸。單色畫的褪色繪畫手法是超越物質(zhì)、感覺、色彩的表現(xiàn)方式，像水墨畫一樣，將所有色彩的潛在性包含在其中，是一種泛色彩的世界?！眴紊嬙从跂|方的自然觀，蘊含著韓國特有的民族性。

20世紀(jì)末訪問朝鮮的西方記者回憶說：“街上90%的人穿著白色的衣服。”自古以來，韓國的“白色”被認(rèn)為是代表韓國自然觀的“韓國色彩”。因此，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為韓國單色畫中的“白色單色”與單純省略顏色的單色調(diào)的極簡主義不同，可以說是融入了韓國國民情緒認(rèn)同感的美術(shù)脈絡(luò)。如：白衣民族韓國人的民族認(rèn)同感，韓國傳統(tǒng)白瓷，貫穿韓國大小節(jié)日和生活的白米糕以及文房四友的宣紙等。韓國傳統(tǒng)民族個性為70年代白色單色表達(dá)的思想內(nèi)容提供了理論依據(jù)。韓國的單色畫在色彩上增加了深度，欣賞者的角度不再停留在色彩的表面，而是被繪畫的內(nèi)在思想所吸引。韓國單色畫的創(chuàng)作方式與日本和西方等國家不同，使用色彩不鮮明的中間色，創(chuàng)作了原始且似乎感覺未完成的單色畫。

3.單色畫的發(fā)展

20世紀(jì)70年代后半期，被稱為極簡藝術(shù)和單色畫的發(fā)展時期。這個時期從事繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們想在平面繪畫上表現(xiàn)出韓國固有的審美思想，其中大多數(shù)人使用黑色、白色或無彩色系列的單色調(diào)，樹立了獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。70年代中期開始，從事單色繪畫的藝術(shù)家數(shù)量開始急劇增加，單色畫也成了當(dāng)時繪畫的主流風(fēng)格。1975年，以當(dāng)代單色畫繪畫家樸棲甫為主導(dǎo)創(chuàng)立的《Ecole de seoul展》中，確立了單色畫是韓國現(xiàn)代美術(shù)史上以特定顏色為媒介出現(xiàn)的第一個集體美術(shù)樣式。

1969年成立并開啟韓國前衛(wèi)美術(shù)之門的《韓國先鋒派協(xié)會(A.G)》對單色畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。通過金仁煥、吳光洙、李日等美術(shù)評論家與前衛(wèi)作家聯(lián)合的韓國先鋒協(xié)會，正式拉開了現(xiàn)代主義繪畫的帷幕。在這個時期，韓國青年藝術(shù)家們努力探索新的繪畫方法，構(gòu)建了屬于自己特有的繪畫形式。這種創(chuàng)新精神開始表現(xiàn)在幾何抽象和單色的繪畫中，當(dāng)時舉辦的大規(guī)模展會大多傾向于單色調(diào)以及概念美術(shù)，促使了韓國現(xiàn)代美術(shù)逐漸形成自己的輪廓。另外，當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)家們對國際美術(shù)潮流非常敏感，甚至提出了“無國界”的概念，對進(jìn)軍世界舞臺抱有很高的熱情。但是，由于韓國國內(nèi)對前衛(wèi)藝術(shù)的認(rèn)識尚不充分，青年藝術(shù)家們很難有機會參加包括雙年展等一系列國際性的藝術(shù)展覽。在這種大環(huán)境下，韓國藝術(shù)家們擺脫了國內(nèi)狹小的藝術(shù)環(huán)境，更傾向于到距離較近且可以接觸到先進(jìn)同時代現(xiàn)代美術(shù)的日本舉辦展覽。除了日本，韓國藝術(shù)家們還經(jīng)常前往其他國家參加《巴黎雙年展》《圣保羅雙年展》《卡紐國際繪畫節(jié)》等國際展，從而，有機會向海外藝術(shù)界介紹韓國藝術(shù)，韓國單色畫作品也逐漸在海外廣為人知，漸漸受到世界的關(guān)注。

三、單色畫代表作家和特點

韓國單色畫代表藝術(shù)家有金煥基、樸棲甫、河鐘賢、尹亨根、鄭相和等。因藝術(shù)家們都習(xí)慣于長時間重復(fù)枯燥無味的工作方式，從而使他們的作品具有立體感強、質(zhì)感突出的共同點。如果說西方的單色繪畫方式是主要集中精力一口氣涂上一種顏色，那么韓國單色畫則是通過長時間的反復(fù)創(chuàng)作方式表現(xiàn)出繪畫的質(zhì)感，這也是韓國單色繪畫創(chuàng)作的重要特征。樸棲甫的“描法”以反復(fù)多次劃線的方式來突出紙張的紋理；鄭相和的“無題”則是以顏料涂在紙上折疊后再展開而產(chǎn)生的線條為基礎(chǔ)，再反復(fù)堆積顏料并填補而來；金澤相的作品是在化開顏料的水中浸濕薄布后反復(fù)晾干所完成。這些作品與西方的單色畫相比在呈現(xiàn)方式上具有本質(zhì)上的不同，藝術(shù)家們沒有盲從學(xué)習(xí)“干燥的幾何學(xué)世界”的西方抽象美術(shù)，而是將抽象技法融入了韓國傳統(tǒng)的審美意識和情緒中，從而，打造了“屬于韓國的抽象畫世界”。美術(shù)評論家尹晉燮將韓國的單色畫比喻為“心靈的藝術(shù)”。單色畫是以物質(zhì)為媒介，再將藝術(shù)家的精神和心靈滲透到畫布上，經(jīng)過無數(shù)次反復(fù)實踐積累的結(jié)果，即“發(fā)酵的美學(xué)”。這種創(chuàng)作方式，充分地展現(xiàn)了藝術(shù)家對待工作的心情和態(tài)度。

1.樸棲甫

樸棲甫是從20世紀(jì)60年代開始引領(lǐng)韓國單色畫派的代表性藝術(shù)家。他獨特的“描法”創(chuàng)作手法一直受到世界美術(shù)界的關(guān)注，2016年，在英國“白色魔方畫廊”首次舉辦了個人展。其在60年代首次嘗試的抽象作品《白色描法》，可以說是他對繪畫本質(zhì)和人類實際存在探索地回答。初期描法是將白色油畫顏料涂在畫布的前面，在顏料完全干燥之前，用鉛筆在畫布上劃線，再用顏料抹去，再重復(fù)在上面劃線。這是一種利用手工劃線與擠壓反復(fù)多層涂抹顏料和描繪鉛筆痕跡形成的作品。樸棲甫通過手的痕跡強調(diào)了藝術(shù)家的修行性，而手工劃線痕跡的質(zhì)感，讓人聯(lián)想到韓國陶瓷的圖案。

從20世紀(jì)80年代中期到21世紀(jì)初期，樸棲甫的“描法”（圖1），因最大限度地節(jié)制了色彩，也被稱為無彩描法?！懊璺ā焙笃诘淖髌肥抢庙n國傳統(tǒng)韓紙?zhí)匦詣?chuàng)作的作品。韓紙與西方的繪畫紙張不同，對顏料具有很好的吸收性同時具有紙張的厚度感和形態(tài)變化自由的特點。樸棲甫利用韓紙的特點，用毛筆或手指的壓力，在畫布上展示了根據(jù)手的痕跡變化的作品。另外，顏料完全被韓紙吸收后，呈現(xiàn)出深邃而強烈的色調(diào)。樸棲甫后“描法”時期的作品擺脫了之前的無彩描法，引入了自然的色彩，被稱為有彩描法。他在作品中引入色彩的契機是其在日本福島縣的班代溪谷被楓葉強烈的紅色所吸引，讓他相信自然的美麗顏色可以治愈人的身體和心靈。描法節(jié)制的造型加上從自然中獲得靈感的強烈色彩，使其作品更具魅力。其作品遠(yuǎn)看是同一種顏色在一定垂直線的反復(fù)，但走近一看，可以感受到同一系列色彩的多彩光譜和不規(guī)則的垂直線?！璺ā梢哉f是樸棲甫對繪畫本質(zhì)和人類實際存在探索地回答。

圖1 《描法, Ecriture No.071021》,混合材料韓紙,2007,195×130cm

2.鄭相和

鄭相和是韓國單色抽象繪畫的畫家之一，以獨創(chuàng)的格子型抽象作品而廣為人所知。除了繪畫之外，鄭相和還嘗試過版畫、描繪、脫粘（décollage）、擦?。╢rottage）等多種創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)世界。90年代以后，他以特有的修行方法論進(jìn)行了獨創(chuàng)的單色繪畫創(chuàng)作。他的格子抽象作品具有使用拆解和填補方法的特征。首先，在整個畫布上涂上高嶺土或鋅顏料，使其達(dá)到一定程度的厚度。覆蓋約3～5毫米，在顏料干后，沿著背面刻的格子圖案折疊畫布，形成干顏料的自然龜裂。在此過程中，畫布上會出現(xiàn)多個裂縫，在這狀態(tài)下再次從畫布上取下顏料，重新用丙烯酸顏料填補。像這樣反復(fù)多次涂上顏料、晾干后撕掉、重新填滿的過程，就會出現(xiàn)由高低不同的小四角形組成的馬賽克圖案。這就是藝術(shù)家突出時間性和行為性的拆解和填補的方法。

從20世紀(jì)70年代后期到90年代初，鄭相和一直專注于提高網(wǎng)格畫法的完成度。這一時期，網(wǎng)格的結(jié)構(gòu)、密度和色彩出現(xiàn)了豐富多彩的變化。以這個時期為起點，鄭相和對網(wǎng)格的間隔、方向、色彩等進(jìn)行了多種實驗，構(gòu)筑了屬于自己特定的藝術(shù)風(fēng)格。從20世紀(jì)90年代初期到現(xiàn)在的作品主要以網(wǎng)格圖案為基礎(chǔ)，具有黑色、白色、藍(lán)色、紫色等豐富多彩的色彩。

3.河鐘賢

河鐘鉉于1974年開始，在麻袋制作的畫布上展示自己獨特的創(chuàng)作方式“背壓法”。他對從單色畫萌芽期開始區(qū)分畫面前后的慣例持批判態(tài)度，用從畫布的背面而不是正面注入顏料的方法創(chuàng)作作品，顛覆了人們對現(xiàn)代繪畫的固定觀念。所謂“背壓法”，即先將變濃的油性顏料從畫布后面推進(jìn)去，顏料從麻袋畫布的正面漏出來，凝結(jié)在表面上，然后用寬筆從下往上推。這時，被擠出的顏料留在畫布的邊緣部分，展現(xiàn)了顏料質(zhì)感突出效果。

河鐘賢的作品《接合74-26》（圖2）正是利用這種背壓法制作的作品。藝術(shù)家將裝有美軍軍糧的麻袋展開，固定在各個角落，將顏料涂抹在麻袋上，然后在麻袋背面涂上厚厚的白色顏料，推向正面。其特點是，在顏料完全干涸之前，將麻袋豎立起來，白色顏料從多種角度流下來。

圖2 《接合74-26》,1974, 麻布油畫, 108.9 x 222.9cm

河鐘鉉也比較傾向于追求自然色。他在畫布上所使用的土色或黑色不是單純的黑色，而是變暗的顏色，即類似于瓦片長期淋雨，歲月流逝而褪去的顏色，是在韓國陶瓷中較為常見的色彩。在河鐘賢的單色畫哲學(xué)中，他認(rèn)為色彩本身可能是一種物質(zhì)，從這個觀點來看，作品是物質(zhì)和顏料混合形成一體化的綜合性結(jié)果。河鐘賢單色調(diào)美學(xué)引起了外國人的關(guān)注，因為他的作品不僅有色彩顏料，還融入了物質(zhì)顏料。從象征白衣民族的白色中取自土墻、瓦片、陶瓷等傳統(tǒng)色彩，通過與麻袋相遇，加上作家自己的身體動作，產(chǎn)生了物質(zhì)和行為痕跡相結(jié)合的作品。

2010年初，他擺脫了從背面擠出顏料的方式，部分原封不動地展現(xiàn)麻袋畫布本身的顏色，或者在畫布正面表面涂上煙灰，再重新刮去表面，以陰刻形態(tài)露出顏料，用薄薄的鐵絲做成字體等。近年，他偏愛以紅色、藍(lán)色、大紅色、黑色、白色等強烈的色彩進(jìn)行創(chuàng)作，作品散發(fā)出既溫和又寂靜的氛圍，他浩然之氣的筆法更是讓人絕妙地感受到技巧。

四、單色畫的色彩和表現(xiàn)手法特點

影響單色畫藝術(shù)思潮minimalism的根源始于20世紀(jì)60年代的西方單色繪畫。這是去除物體的所有構(gòu)成要素和細(xì)節(jié)的節(jié)制表現(xiàn)方式和單純的方式創(chuàng)作的作品，強調(diào)事物真實和本質(zhì)的美術(shù)。單色畫主要以黑色和白色為主，由一種顏色或最低限度的顏色和表現(xiàn)組成。正因為如此，單色畫中排除了人工的感覺，可以感受到樸素和純真。單色畫有著平面性、觸覺性、反復(fù)性等特點。

首先是平面性。這在單色畫畫布上盡可能地減少了所有表現(xiàn)性的要素，不用于西方的極簡主義，單色畫的平面性具有回歸自然的意義，單色畫的空間意味著大自然的空間和精神空間。其次是觸覺性。是指只在單色畫中體現(xiàn)的材料固有的質(zhì)感突出的獨特特征。這種特有的觸覺性被國內(nèi)外一致認(rèn)為是韓國單色畫的特性，大體上都是利用劃線、擦除、撕掉、填補、按壓等方法反復(fù)行為的動作痕跡來填滿畫面。如：樸棲甫的描法、李禹煥的點和線的矩陣、河鐘賢的背壓法，都能同樣刺激到觀者的視覺和觸覺。

最后，通過觀察單色畫藝術(shù)家的工作方法和作品呈現(xiàn)的效果不難發(fā)現(xiàn)其具有一定的反復(fù)性。單色畫是展現(xiàn)相同形態(tài)的反復(fù)性的美術(shù)，可以說是包含在制作過程中賦予重大意義的行為性美術(shù)。這具有一種修行的意義。反復(fù)的行為賦予靜止的畫面節(jié)奏感和連續(xù)性，加入時間因素，在視覺上起到平面性的作用。單色畫是長時間反復(fù)勞動的工作過程，也是通過孤獨尋找存在意義的過程，這就是他們所說的治愈過程。在古根海姆博物館館長芭芭拉·布洛明和獨立館長趙順天作為共同作者出版的《自然的顏色，韓國的單色畫》一書中，他們介紹了九位單色畫藝術(shù)家的作品，強調(diào)韓國的單色畫是以精神世界為基礎(chǔ)的顏色的探索、表面和質(zhì)感的表現(xiàn)和多種感情與東方哲學(xué)相結(jié)合的體裁，具有“感性觸覺性”和“自然的色彩”。單色畫藝術(shù)家的作品是從顏色、行為、自然能量中體現(xiàn)的抽象畫。

五、當(dāng)代韓國單色畫現(xiàn)狀

第一代單色畫藝術(shù)家在探索歷史和傳統(tǒng)原型的過程中以自然性為基礎(chǔ)，那么后期大多有留學(xué)歐洲和美國等西方社會經(jīng)歷的新一代單色畫藝術(shù)家則比起儒教的生活倫理，更加注重合理思考。因此，后期單色畫作家們比起上一代單色畫藝術(shù)家集中于表現(xiàn)意識形態(tài)，更注重通過獨立的材料和媒體的實驗拓寬單色畫的范圍。后期單色畫的代表藝術(shù)家主要有金根泰、金春洙、金澤相、張承澤等。單色畫的海外團(tuán)體展自1980年以后陸續(xù)舉行，甚至在單色畫誕生約40年后的近幾年，海外展示依然持續(xù)在爆發(fā)性地增加。僅2014年一年，在美國紐約和洛杉磯，中國上海、北京、香港，瑞士巴塞爾，英國倫敦等地就舉行了8次展覽。

這表明20世紀(jì)70年代流行的韓國單色畫重新被審視，掀起了新一波熱潮。20世紀(jì)70年代的單色畫既樸素又枯淡，畫面看似大自然。單色畫作品從表現(xiàn)作家自身克己和意志單純同一動作的無休止反復(fù)的角度看，讓人想起了傳統(tǒng)的修行法。這是關(guān)于通過肉體勞動擦拭身心、清空心靈、凈化精神層面的實踐性修行。此外，單色畫畫家在畫面上以作品表面獨特的質(zhì)感來呈現(xiàn)自身行為與顏料之間的交流，這種別具特色的制作過程以及畫面質(zhì)感與同時代產(chǎn)業(yè)化的極簡主義大相徑庭，可以說是韓國單色畫的獨立性。目前在世界美術(shù)界，韓國的單色畫備受關(guān)注。其反映了韓國的政治與時代狀況，展示了在美學(xué)基礎(chǔ)上體現(xiàn)的韓國固有的色彩，而且作為蘊含東方精神的新藝術(shù)樣式，其獨立性和差別性得到了認(rèn)可。單色畫是以自然主義為基礎(chǔ)，追求精神價值的藝術(shù)形式，至今為止構(gòu)建了韓國獨有的領(lǐng)域。