試論《相和歌》的歷史發(fā)展與舞臺重現(xiàn)

□李超/文

《相和歌》是一種活躍在兩漢、魏晉及南北朝時期的樂舞。20世紀(jì)80年代，漢唐流派創(chuàng)始人孫穎老師還原了《相和歌》作品。本文將闡述古代《相和歌》的發(fā)展過程與藝術(shù)風(fēng)格，解讀當(dāng)代《相和歌》的誕生背景、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及表演要點，分析孫穎老師還原《相和歌》的藝術(shù)價值，進而幫助舞蹈學(xué)習(xí)者對魏晉樂舞及其背后的文化特點產(chǎn)生更多思考，在未來更好地學(xué)習(xí)、還原中國的古代樂舞作品。分析可知，古代宮廷樂舞《相和歌》是誕生于漢代，并在曹魏時期被魏明帝創(chuàng)新的藝術(shù)形式，這一舞蹈表現(xiàn)出高雅、清幽、避世甚至是頹廢的風(fēng)格特征。當(dāng)代漢唐古典舞《相和歌》是漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎為舞劇《銅雀臺》創(chuàng)作的再現(xiàn)三段式舞蹈作品，作品表現(xiàn)出柔和愉悅的總體風(fēng)格。在表演作品時，舞者需要注意翹袖折腰構(gòu)圖展現(xiàn)，把握對奏樂而舞表演形式，正確理解表達(dá)魏晉舞蹈風(fēng)格。當(dāng)代的《相和歌》成功重現(xiàn)了古代的著名樂舞，并且為還原樂舞提供了有效的創(chuàng)作思路。

樂舞是一種場面相對宏大，多出現(xiàn)在宮廷燕樂等上層社會娛樂場景之中，能夠體現(xiàn)特定時代社會藝術(shù)審美與社會價值觀的舞蹈藝術(shù)形式。我國現(xiàn)存的史料記載了大量樂舞名稱，如《大武》《相和歌》《秦王破陣樂》都為古代知名的樂舞作品。這些作品中的《相和歌》是一種活躍在兩漢、魏晉及南北朝時期的樂舞，這一樂舞受到了多個朝代統(tǒng)治階級及上層社會的喜愛。20世紀(jì)80年代，中國古典舞漢唐流派創(chuàng)始人孫穎老師還原了《相和歌》作品，當(dāng)代的《相和歌》重現(xiàn)了古代本作品的展現(xiàn)形式，反映了魏晉時期上層社會的基本審美與當(dāng)時的社會價值觀。本文將會闡述古代《相和歌》的發(fā)展過程與藝術(shù)風(fēng)格，解讀當(dāng)代《相和歌》的誕生背景、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及表演要點，分析孫穎老師還原《相和歌》的藝術(shù)價值。本文的內(nèi)容能幫助我們更好地理解《相和歌》一路發(fā)展而來的演變歷程，從《相和歌》出發(fā)對魏晉樂舞及其背后的文化特點產(chǎn)生更多思考，并在未來更好地學(xué)習(xí)、還原中國的古代樂舞作品。

1 古代宮廷樂舞《相和歌》藝術(shù)概述

1.1 古代樂舞《相和歌》的形成發(fā)展

《文選》《宋書》《樂府詩集》等中國古代資料顯示，古代樂舞《相和歌》最早誕生于漢代時期，其屬于一種在宴會上表演的宮廷樂舞。在漢代時期《相和歌》為一套共有十三到十八首單曲及其配套舞蹈的樂舞合集，這套合集包含《度關(guān)山》《對酒》等不同舞蹈作品。根據(jù)當(dāng)前史料記載可以推測，在漢代時期《相和歌》套舞中的不同單舞風(fēng)格不同，如《對飲》的風(fēng)格應(yīng)相對豪邁，《陌上?！返任璧傅娘L(fēng)格應(yīng)相對柔美。但由于缺乏繪畫舞譜及壁畫資料，因此目前尚不能得知這一階段《相和歌》中各個單舞的表演人數(shù)和表演形式[1]。

在漢代末期曹魏政權(quán)建立，曹魏第二位皇帝漢明帝在元嘉年間命樂府改制《相和歌》。當(dāng)時的《相和歌》選曲與漢代時期出現(xiàn)了出入，漢明帝在保留漢代《相和歌》中《江南》《東光》等單個舞蹈的同時加入了七首新曲，將漢代的十七曲變?yōu)槭瑢⒁徊俊断嗪透琛纷優(yōu)閮刹?，可以說在元嘉時期《相和歌》的內(nèi)容出現(xiàn)了創(chuàng)新。漢明帝非常喜愛新制的《相和歌》，令舞者連夜表演“更遞夜宿”。這一舞蹈形式從曹魏傳到晉朝，又在南北朝時期流入了劉宋宮廷，并一直被統(tǒng)治階級所喜愛。但由于魏晉南北朝是一個戰(zhàn)亂不斷的亂世，當(dāng)進入隋朝后史料中沒有了統(tǒng)治階級與貴族觀看《相和歌》的記載，由此可以推知由于戰(zhàn)亂等原因這類舞樂的表演方法到了隋朝已經(jīng)失傳，而只在史料中留下了名字。

1.2 古代樂舞《相和歌》的藝術(shù)風(fēng)格

《相和歌》是一種將演奏和舞蹈配合起來的樂舞表現(xiàn)形式，這一舞蹈名稱中的“相合”指的就是演奏、歌唱和樂舞互為配合。所謂“絲竹歌更相和”，在漢魏時期《相和歌》的表演中，樂隊在各個曲目中輪流演奏笛、古琴、琵琶、古箏等器樂，舞者合著不同的器樂表演風(fēng)格不同的舞蹈。此外古代的節(jié)是一種演奏相對簡單的打擊器樂，記載顯示古代的節(jié)演奏者在伴奏時需要一邊擊節(jié)一邊歌唱?？傮w而言，《相和歌》具備樂舞相和，或者樂、舞、歌三種要素同時相和的基本表現(xiàn)形式[2]。

從藝術(shù)風(fēng)格上看，史料顯示魏晉時期的《相和歌》各個單曲多講述了類似“南柯一夢”的故事，如《江南》講述了夏日江山采蓮的場景，《烏生》用鳥的命運暗喻了任何階層的人都不能逃避最終的命運，人的生老病死是命中注定的。這些作品在價值觀上反映了魏晉時期名士在亂世中趨于逃避的思想。因此雖然這一舞蹈的古代版本已經(jīng)不在，但可以推測古代《相和歌》表現(xiàn)了高雅、清幽、避世甚至是頹廢的風(fēng)格特征，但在套舞中不同單舞的基本風(fēng)格也各不相同。

2 漢唐古典舞《相和歌》的當(dāng)代舞臺重現(xiàn)情況

2.1 作品創(chuàng)作背景

在新中國成立后的1950年，以我國古代樂舞、民間舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式為靈感原點的中國古典舞藝術(shù)體系形成，在此后的十余年間我國藝術(shù)工作者陸續(xù)創(chuàng)作出了部分中國古典舞佳作。

20世紀(jì)80年代初，中國進入了藝術(shù)的大發(fā)展時期，在這一階段孫穎創(chuàng)立了漢唐古典舞這一中國古典舞流派，并著手創(chuàng)作第一部漢唐古典舞舞劇《銅雀伎》。由于《銅雀伎》還原了漢末魏初階段藝人與上層社會的生活，因此孫穎聯(lián)想到應(yīng)該為舞劇創(chuàng)作一部還原當(dāng)時樂舞的作品，因此在研究了大量漢魏時期關(guān)于《相和歌》的資料后，以尊重“相合”的舞蹈形式及當(dāng)時慵懶審美、社會價值觀的方式創(chuàng)作了漢唐舞蹈舞臺作品《相和歌》。

2.2 作品結(jié)構(gòu)

當(dāng)代漢唐古典舞《相和歌》為“A+B+A1”的三段式結(jié)構(gòu)女子群舞。在A段中女子群舞者抱鼓上場，將鼓放在地面上用腳踏鼓，在鼓的打擊樂聲音和歌聲中展現(xiàn)漢代時期翹袖折腰的小水袖舞，這段舞蹈風(fēng)格慵懶松弛、柔和舒展。進入B段，群舞者在舞臺上不斷變換隊形，部分舞者將部分鼓抱離舞臺并離開舞臺，五名舞者將三個鼓放在腳下排列成三角構(gòu)圖，然后接替地踏動三個鼓展現(xiàn)更加熱情的翹袖折腰舞，本段舞蹈的“相合”風(fēng)格更加熱情奔放。此后的A1段落為A段的重現(xiàn)，但本段的動作速度更快而幅度更大，因此相對于A段而言，A1段落的風(fēng)格相對活躍熱情。此外在部分表演版本中編導(dǎo)取消了A1段落，因此也有部分表演版本的當(dāng)代《相和歌》為“A+B”兩段式結(jié)構(gòu)。

2.3 作品風(fēng)格

當(dāng)代版本的《相和歌》是一部女子群舞者一邊表演漢代小水袖動作，一邊用腳踏鼓并歌唱，從而使歌聲、舞蹈與打擊樂聲“相合”的女子小水袖群舞，這一作品表現(xiàn)出了柔和愉悅的風(fēng)格。在這一舞蹈中，女子舞者使用了大量背水袖、折袖等動作，并在折袖動作中通過向上甩水袖的方式，使水袖向手腕上方彎折，這時水袖延展了女性舞者的身體線條，動作強調(diào)了作品陰柔的美感，而翹袖的彎折構(gòu)圖又表現(xiàn)出一定的俏皮風(fēng)格。

2.4 作品的表演要點

2.4.1 翹袖折腰構(gòu)圖展現(xiàn)

翹袖折腰舞是活躍在漢代及魏晉時期的一種知名樂舞形式，當(dāng)代出土的漢代及魏晉畫像磚顯示，這類舞蹈在構(gòu)圖上表現(xiàn)出強調(diào)彎折而體態(tài)傾斜的特點。在《相和歌》中，舞者需要把握小水袖舞種翹袖折腰的構(gòu)圖特點，通過體態(tài)與發(fā)力使自己的軀干傾斜彎折也就是“折腰”，同時使水袖“翹”也就是在運動的瞬間與單側(cè)手臂形成特定角度，而非形成一條直線。在《相和歌》A段中，舞者抱鼓上臺，將鼓放在舞臺上，向左側(cè)轉(zhuǎn)身并略微下腰，并向左上方拋起小水袖，使小水袖瞬間與右臂形成60°。在這一動作中舞者需要注意在踏步并拋袖折袖的動作中放松腰部肌肉力量，向后下腰表現(xiàn)出“折腰”的構(gòu)圖，并向身體前上方發(fā)出一個弧形而非直線型的力，使水袖成功彎折。在此之后舞者以左腿為主力腿轉(zhuǎn)向右側(cè)，向前彎腰做出一個更明顯的折腰動作，此時舞者需要從左肩開始向右臂及手肘、手腕傳導(dǎo)力度實現(xiàn)折袖。

2.4.2 對奏樂而舞表演形式的把握

在我國多個朝代中都曾出現(xiàn)奏樂而舞的舞蹈形式，但不同朝代的本類舞蹈形式與風(fēng)格不同。如在唐代一些男子表演的擊鼓舞蹈中舞蹈的風(fēng)格比較高亢熱烈，因此奏樂動作的幅度和力度比較大。而《相和歌》是由女子表演的慵懶、柔和風(fēng)格舞蹈，這一舞蹈的“相合”風(fēng)格比較即興慵懶。為了正確展現(xiàn)作品的表演形式特點，在風(fēng)格柔和平靜的舞蹈A段踏鼓動作中，舞者應(yīng)保持軀干與頭頸穩(wěn)定不動，將踩鼓一側(cè)的腿抬起來將膝蓋落下，用全腳掌踏鼓從而達(dá)到演奏出打擊樂聲音的目的。在踏鼓時，舞者的軀干、頭頸和水袖都不應(yīng)隨意擺動，否則《相和歌》慵懶地奏樂而舞形式就會出現(xiàn)偏差。而在舞蹈B段中，群舞者多次做出用主力腿踏地從而抬起重心，隨后用動力腿上鼓，在上鼓時發(fā)出打擊樂聲音的同時向身體兩側(cè)揚袖的動作。在這一動作中舞者應(yīng)抬起身體的整體重心，在向鼓面落下動力腿時用全腳掌擊鼓，將整個身體的重量壓在鼓面上，并在重力作用帶來的落腿慣性中順勢出袖，從而使動作流暢自然，使舞蹈中比較熱情的B段同時展現(xiàn)出流暢自然的風(fēng)格。

3 對重現(xiàn)古代樂舞作品價值與創(chuàng)新方式的思考

3.1 重現(xiàn)價值

《相和歌》首先成功重現(xiàn)了我國古代樂舞中非常重要的《相和歌》舞蹈，并用當(dāng)代的舞臺舞蹈形式展現(xiàn)了魏晉朝代區(qū)別于其他時代的慵懶、頹廢審美風(fēng)格。魏晉時期慵懶的藝術(shù)審美的確在漫長的歷史之中廣泛影響了中國的藝術(shù)面貌。但由于當(dāng)時的大部分藝術(shù)作品都已經(jīng)失傳，因此在當(dāng)代環(huán)境中，國人往往只能夠通過“竹林七賢”的故事，宏觀地了解魏晉時期的文化與藝術(shù)審美。而《相和歌》成功重現(xiàn)了魏晉時期的宮廷樂舞，并通過體態(tài)、道具動作及“相合”的形式，通過視覺與畫面?zhèn)鬟f了這種慵懶、即興的審美特點。

3.2 重現(xiàn)古代樂舞作品的創(chuàng)新方式

還原古代的舞蹈作品，是眾多舞蹈藝術(shù)工作者的夢想，但在實際操作時編導(dǎo)卻容易面對無從下手不知如何進行的問題?！断嗪透琛返膭?chuàng)作過程，使當(dāng)代的更多舞蹈藝術(shù)工作者了解了重現(xiàn)古代樂舞作品的思路，同時了解了應(yīng)如何用創(chuàng)新適合當(dāng)代的方式復(fù)原古代的樂舞作品。孫穎先生復(fù)原古代舞蹈的經(jīng)驗與創(chuàng)新思路值得當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)工作者借鑒。

4 結(jié)語

綜上所述，古代宮廷樂舞《相和歌》是誕生于漢代，并在曹魏時期被魏明帝創(chuàng)新的藝術(shù)形式，這一舞蹈表現(xiàn)出高雅、清幽、避世甚至是頹廢的風(fēng)格特征。當(dāng)代漢唐古典舞《相和歌》是漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎為舞劇《銅雀臺》創(chuàng)作的再現(xiàn)三段式舞蹈作品，作品表現(xiàn)出柔和愉悅的總體風(fēng)格。在表演作品時，舞者需要注意翹袖折腰構(gòu)圖展現(xiàn)，把握對奏樂而舞表演形式，正確理解表達(dá)魏晉舞蹈風(fēng)格。當(dāng)代的《相和歌》成功重現(xiàn)了古代的著名樂舞，并且為還原樂舞提供了有效的創(chuàng)作思路。雖然當(dāng)代可見的《相和歌》是我國舞蹈藝術(shù)工作者通過還原推出的舞臺舞蹈作品而非古代舞蹈的原板，但這一舞蹈的風(fēng)格與表現(xiàn)形式精準(zhǔn)還原了古代藝術(shù)，這一作品的成功反映了孫穎先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度。希望在未來的日子里，我國舞蹈編導(dǎo)和舞者可以在漢唐舞的編創(chuàng)與表演中繼承孫穎先生的工作態(tài)度，通過努力還原更多的古代樂舞，使中國的舞蹈文化被更多國內(nèi)外觀眾所熟知與喜愛。■

引用

[1] 張佑晨.論古典舞《相和歌》中音樂對舞蹈的引導(dǎo)[J].大眾文藝,2018(12):131-132.

[2] 徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海:上海音樂出版社,1997.