李曉峰

我曾寫過一篇文章，題目就叫《抽象的上?！?，主要指涉的是上海與抽象藝術(shù)乃至與抽象的關(guān)聯(lián)。

的確，談到上?，F(xiàn)當代藝術(shù)，肯定離不開抽象藝術(shù)，甚至往往還是核心。由此，談中國現(xiàn)當代藝術(shù)，也肯定不能離開上海抽象藝術(shù)，而且，它們之間還常常構(gòu)成了耐人尋味的互文關(guān)系。

抽象藝術(shù)在上海當然是突出的，某種意義上，上海就是中國抽象藝術(shù)的主場。

1981年，中國當時最高級別的美術(shù)期刊、也是今天被稱為核心期刊的《美術(shù)》，刊登了吳大羽先生題為《滂沱》的作品，作品因顯著的抽象面目開了一時的風氣之先。那時的官媒能刊載這樣的作品已屬開禁，事實上，吳大羽先生絕大多數(shù)的抽象作品都是在其一生蝸居的上海斗室內(nèi)完成的，卻開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國現(xiàn)代藝術(shù)先河，并被公認為“中國抽象藝術(shù)之父”。

2021年，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）館藏大展“幸福是奮斗出來的”展出了吳大羽先生20世紀80年代創(chuàng)作的兩件藏品《無題》之一、之二，與一代大師林風眠先生的《獨立》、徐悲鴻先生的《雞羊圖》、關(guān)良先生的《獻花舞》、劉海粟先生的《復興公園》交相輝映，三四十公分的小畫幅，卻也暗含著上海抽象藝術(shù)進程的艱難與尷尬。

伴隨劃時代的“八五美術(shù)新潮”，上?，F(xiàn)代藝術(shù)活動也如雨后春筍，著名的“80年代的美術(shù)”“83繪畫實驗展”“85現(xiàn)代繪畫六人聯(lián)展”“凹凸畫展”等現(xiàn)代派畫展，此起彼伏，蔚然風氣，形成了一個上海現(xiàn)代藝術(shù)活動群體，其中抽象藝術(shù)很快占據(jù)了主流，并出現(xiàn)了一批名聲鵲起的抽象藝術(shù)家，著名的代表人物有余友涵、周長江、丁乙、王劼音、申凡、黃淵青、陳墻、曲豐國、秦一峰、倪志琪、胡偉達等人，以及早期的陳創(chuàng)洛，階段性的陳箴、李山、孫良、宋海冬、趙葆康，留美的張健君、趙渭涼、查國鈞，留日的范鐘鳴、潘微，還有與抽象藝術(shù)關(guān)系緊密的水墨圈的仇德樹、王天德，雕塑圈的楊冬白，裝置圈的施勇等人。尤其是1993年威尼斯雙年展，上海藝術(shù)家余友涵、李山、丁乙、孫良、宋海冬等人的參加，使上海當代藝術(shù)包括抽象藝術(shù)走向了國際舞臺。

1999年“都市抽象”展的策展人李曉峰與參展藝術(shù)家合影

引發(fā)世人矚目上海抽象藝術(shù)如何發(fā)生，本文試圖以心理分析維度從五方面予以分析與反思。

第一，作為中國現(xiàn)代藝術(shù)興起的一個重要形式，抽象藝術(shù)在上海的心理訴求，首先涉及的是身份認同。

20世紀70年代末，改革開放前后的上海藝術(shù)家，希望擺脫“具象”身份，“抽象”成為身份改變的重要形式和重要手段。

那么，我們?yōu)槭裁匆谀莻€時期擺脫“具象”身份呢？因為那個時期的極“左”現(xiàn)實主義與“具象”緊密相聯(lián)，而且專橫獨大，排斥視為異己的非具象，特別是抽象。所以，擺脫具象的抽象，便成為打破“具象”專制的重要手段與方式。這樣一來，對一元僵局的打破，既是一種出走逃離，也是一種叛逆抗爭。這恰恰成為20世紀80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)風潮的始基。

《有過普希金銅像的街》 陳鈞德 布面油畫 1977年

比如，發(fā)生在1979年歲首的“上海十二人畫展”，雖然還沒有嚴格意義上的抽象藝術(shù)，但有了非具象、變形、表現(xiàn)，與當時的革命現(xiàn)實主義主流完全相悖的一種傾向，比如“去主題”。

“去主題”隱含著什么樣的心理？就是要離開“具象”，要離開那種主題化的、單一化的、一元化的身份界定。我覺得，這是理解抽象藝術(shù)在上海發(fā)生的心理基礎(chǔ)與思想前提。

上?，F(xiàn)代藝術(shù)的肇始期（也是“文革”后的中國現(xiàn)代藝術(shù)肇始期），有一個承上啟下的標志性人物，就是上海戲劇學院的陳鈞德先生。那時的陳鈞德還是位年輕教師，還沒有去過外國，居然畫出很印象派的繪畫。

在“上海十二人畫展”上，陳鈞德的一件作品引起轟動，就是《有過普希金銅像的街》。這個長句子標題有幾層意思，一是“普希金”，一個浪漫主義的俄國詩人，居然在上海藝術(shù)家心中那么重要；二是“有過”，這個普希金銅像那時沒了（后來又復建了）；三是“街”，他畫的是街，那條曾經(jīng)有過雕塑的街，有過外國人頭像的街，有過詩人塑像、浪漫主義塑像的街，那是城市的街道，洋氣的林蔭街道，那是城市的風景……這里可解讀出許多潛臺詞。

有一點特別重要，這件在那時出現(xiàn)的風景畫，不再是政治化主題創(chuàng)作，不再是意識形態(tài)化的政治風景，而是“去主題”、無政治的風景，而且，藝術(shù)家使用的不再是一統(tǒng)天下的現(xiàn)實主義手法，而是法國印象主義的色彩筆觸，進而，顯露了相關(guān)抽象的最初跡象。

當然，當時的表現(xiàn)、變形，都是針對具象、寫實的主題創(chuàng)作，意味著一種脫離、背叛。抽象化選擇，是當時最重要的手段和形式，也是身份解放的必然選擇，從具象的、專斷的、單一的、固化的身份，走向輕松的、不確定的、開放的、抽象的風格，同步著城市的摩登（現(xiàn)代）、時尚，意味著一種貌似洋化、西化的（他山之石）改開傾向，一種改革開放的中國新藝術(shù)風貌。

同樣是1979年，歲末的北京，發(fā)生了“星星美展”事件，之所以說是事件，是因為其叛逆性，這個常常被視為中國“八五美術(shù)新潮”的起始性展覽，所有作品其實都是有主題的，雖然，也是變形，也是表現(xiàn)，甚至也是具備了某種抽象因素，初顯背叛極“左”形象的的新形象，卻是主題鮮明的。涉及的多是“人物”，而不是“風景”，人物多是掙扎的，扭曲的，變異的，以及憤怒、壓抑、反抗等等。這為北京后來的玩世現(xiàn)實主義、政治波普埋下伏筆。更反襯出上海 “去主題”“無主題”的藝術(shù)趣味，成為上海抽象藝術(shù)滋生的先聲。

須補充的一點是，不管北京、上海，乃至80年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)新潮，一個共同點就是打破極“左”的寫實手段，使用的多是走出具象刻板的非寫實手段，即抽象傾向；另一個共同點是憑借外力，借用西方現(xiàn)代藝術(shù)包括抽象藝術(shù)，成為抽象藝術(shù)肇始期的一個最突出選擇。換句話說，很多我們今天不認為是抽象藝術(shù)的現(xiàn)代派創(chuàng)作那時都被視為抽象藝術(shù)，甚至那時還會把所有偏離正統(tǒng)主流的藝術(shù)叛逆都籠統(tǒng)劃歸成抽象藝術(shù)，或叫抽象派。

第二，抽象藝術(shù)在上海的生發(fā)與上海人的受傷情結(jié)有關(guān)。

經(jīng)歷了“文革”，也包括新中國以來的各場運動，還有殖民地以來百年坎坷，讓接觸了現(xiàn)代文明的上海人變得越來越小心謹慎、謹小慎微。

分析和判斷這種心理成因，我覺得須懷著一種客觀的、人道主義的審視態(tài)度。我對上海人的心理活動一直抱有好奇與理解的愿望。上海人不論高低貴賤，幾乎人人有天然的優(yōu)越感，有自我良好的感覺。比如在上海人眼里，外地都是鄉(xiāng)下，上海對外地人的強烈意識與上海人的“崇洋媚外”心理是息息相關(guān)的。改革開放之初的“出國潮”，其中上海人最多，比如美術(shù)圈大名鼎鼎的陳逸飛、陳丹青都是80年代就出國了。那時的上海人給全國人民的印象就是傲氣又小氣，精明又狹隘，還有一點令人驚異，就是幾乎所有的上海人都知道上海每年都為國家貢獻六分之一的財政，這份敏感，又多是經(jīng)濟角度，而不太關(guān)心政治，又與北京形成反差。

是不是太勢利了呢？尤其歷經(jīng)浩劫后，上海人“勢利”的背后，有種強烈的“安全”意識。嚴陣以待的謹小慎微，怕被別人占便宜卻總愛沾點兒別人便宜，以致落下自私、貪小便宜的不良口碑。其實，與他們緊張的“自?！毙膽B(tài)有關(guān)，這種幾乎嚴陣以待的小心自保，更深層的原因來自上海人嚴重的受傷情結(jié)，從聰明到精明，到計較、小氣、功利、市井，都可理解為受傷后的自我保護與療傷策略。

這種受傷尤其來自于政治傷害。一個偏遠地區(qū)，比如說青海，受到政治迫害的人的反應和上海人受政治迫害的反應是不一樣的，應該有很大差別。相比較而言，自我意識與自理能力超強的上海人，內(nèi)心更豐富、更有情懷、更有教養(yǎng)，特別由于受過西風東漸帶來的現(xiàn)代文明的浸淫。因此，上海人對政治的敏感與在意，實際上不比任何“外地人”差。上海人之所以沒有政治熱情，之所以從理想主義化的政治熱情變?yōu)楝F(xiàn)實功利的經(jīng)濟熱情，源于對生存的不安與焦慮，正像沃林格的那個著名命題：“抽象源自巨大的不安和焦慮?！边x擇抽象的上海人對這個“不安和焦慮”有著深刻的感受。

余友涵先生，被稱為上?，F(xiàn)代藝術(shù)教父級人物，最著名的創(chuàng)作就是抽象的《圓系列》。余友涵先生談他抽象創(chuàng)作非常有意思，他說自己因為不夠“精明”而當了兵，不如他同學“門坎精”，因為怕去當兵，裝視力不行，看測視表偏往錯里說，向左偏說向右，向上就說是向下，所以就逃避了。余友涵當兵入伍的是通訊營，學發(fā)報，“滴滴答答”這個節(jié)奏給了他至深的記憶，成了《圓系列》的來源，滴滴是點，答答是橫，發(fā)報層面的“滴滴答答”內(nèi)化為他心理深層的潛意識并用升華了的藝術(shù)宣泄出來，他還補充道，當兵使他總有種來自死亡威脅的恐懼。

王劼音先生，曾為上海美協(xié)副主席，上海大學上海美術(shù)學院資深教授，出生于很有文化教養(yǎng)的家庭，住在上海“高尚”地段淮海坊，一生謹小慎微地待人。每個接觸到他的人都覺得他是個安分的好人。作品卻非常不安分，甚至反叛，創(chuàng)作也很跨界，油畫、版畫、水墨、意象、表現(xiàn)、抽象混搭。王劼音自稱是個“反技術(shù)派”，在一篇回憶自述中坦言自己“不太安分，喜歡搞點新鮮東西……好像生有反骨，帶有離經(jīng)叛道的傾向，不滿足于美院的正規(guī)教育，喜歡非學院的東西?！辈⒄f：“邊緣離開中心遠，天高皇帝遠，正可以自己‘亂來＇一通?！?需要補充的一點是，王劼音的藝術(shù)基調(diào)卻是優(yōu)雅的，被認為是上海藝術(shù)典雅的標志。

所以，源于受傷情結(jié)和自我保護意識的上海人，更具備一種覺醒的自我意識、個人意識。比如很懂得自我，懂得我和別人的區(qū)分，比如不太串門、不太群體。雖然多數(shù)上海人還是有著很濃的小市民氣，但是，上海人的自我，又是一種文明，是一種歐洲啟蒙運動以來生出的現(xiàn)代文明，這個重要的現(xiàn)代品質(zhì)，讓上海人在文化上、生活中追求品質(zhì)、品位、格調(diào)、腔調(diào)。只是殘酷現(xiàn)實與世俗塵埃，往往使良好的品質(zhì)變形變味，比如膽小、狡猾、小氣。小氣往好處使用，那是節(jié)儉，是懂得環(huán)保，呵護我們的生態(tài)資源，進而發(fā)展出具有公共意識的市民精神，就看如何表達，有文化是節(jié)儉，沒文化是小氣；有文化叫自我，沒文化叫自私。

還有一點就是自戀，過度自我到敏感的防御，也會成為一種狹隘，行為上是自閉，心理上是自戀，往往走向偏執(zhí)，對藝術(shù)有時卻是好事，如孫良時而細密、時而舒朗的畫面神話幾乎就是一場自我救贖的獻祭；丁乙精微抽象的“十示”系列用數(shù)十年堅守；還有秦一峰銀鹽攝影精益求精的灰調(diào)，申凡藝術(shù)制作一絲不茍的講究。

第三,上海抽象藝術(shù)的理性、克制，密切關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代性路徑。

我們知道，上海的抽象藝術(shù)，在風格劃分上以冷抽象為主，理性抽象、幾何抽象為主。為什么這么多的理性、冷靜？當然與上海人文明、文化的內(nèi)在品質(zhì)相關(guān)聯(lián)。

深懷受傷情結(jié)、小心謹慎的上海人，表現(xiàn)出異常細膩、敏感的心理特征。上海人的理性與克制，讓傷害帶來的“不安與焦慮”變成克制內(nèi)斂的隱隱內(nèi)痛，而不是呲牙咧嘴、張牙舞爪的外傷。

同時，克制內(nèi)斂到外表冷漠的上海人，還成就了一種“旁觀者”立場，這種旁觀者立場帶來的心態(tài)與身份定位，很值得解讀，不愿風口浪尖上的弄潮兒。

比如王劼音的低調(diào)為人、不扎堆、不出頭，悄悄地在個人工作室“亂搞”，又最終走向雅致的藝術(shù)品質(zhì)，這條路徑是耐人尋味的。我們常講，上海藝術(shù)沒有群體，唯獨上海抽象藝術(shù)貌似存在一個群體，其實就是因為人多勢大，是不約而同，并非有意約定的群體。90年代，上海《青年報》曾約我寫過一篇短文，題目就叫《“分而不群”的上海藝術(shù)》。

記得1998年底，上海香格納畫廊的一個展覽開幕聚了一大群上海藝術(shù)家，一看，絕大多數(shù)是搞抽象的。就是那一刻，我提出做個抽象藝術(shù)群展吧，得到大家積極響應，這就是1999年“都市抽象展”的來由。那時，上海大學上海美術(shù)學院一批青年教師辦了一個“上美沙龍”，百十平方米的白盒子展廳，調(diào)性挺高，“都市抽象”就在那里開張了！這是上海首次明確打出抽象藝術(shù)旗號的展覽，有策展人、有畫冊、有海報、有研討會，幾乎也囊括了在上海搞抽象的全部藝術(shù)家，余友涵、周長江、丁乙、申凡、孫良、趙葆康、黃淵青、陳墻、胡偉達，包括上海復旦大學留學的樂大豆，游走中德兩地的劉廣云等，開幕那天，活躍在上海藝術(shù)圈的藝術(shù)家?guī)缀跞搅?，老炮和現(xiàn)在都成了老炮的年輕藝術(shù)家濟濟一堂。展覽開幕的合影，中間唯一坐著的是我，嚴重表示出了藝術(shù)家們對策展人的尊重，也是上海藝術(shù)家聰明、理性、低調(diào)、旁觀的一個側(cè)面吧。我也是由此獲得“尊重”走向了服務(wù)藝術(shù)家的策展人道路。

“旁觀”，不同于圍觀，不是非理性的喧嘩，而是冷靜、理性，最終，“旁觀”變成一種品質(zhì)，一種聰慧與耐心，一種氣質(zhì)與格調(diào)，就如音樂，一定是有調(diào)性的。事實上很多抽象藝術(shù)家尤其上海的抽象藝術(shù)家都喜歡音樂，發(fā)燒級的愛好者，一直延伸到對音響器材的發(fā)燒。這調(diào)性，和傾聽有關(guān)，不聚眾，不狂躁，不表演，不淪陷。這種音樂化格調(diào)，讓我想到中世紀的“七藝”，包括文法、修辭學、辯證法、算數(shù)、幾何、天文學、音樂，音樂列入其中的緣由就是對理性、秩序、克制、冷靜的強調(diào)。顯然，這種傾向不會冒犯、不會犯錯，不會惹事生非的，禁欲的中世紀和90年代上海抽象藝術(shù)發(fā)生了耐人尋味的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。比如秦一峰的《線場》，又要自由，又怕“豁邊”（上海話，跑偏的意思），如秦一峰所言，是“自動與控制間的一種平衡”。后來的秦一峰所沉湎的攝影方式，選用的就是最經(jīng)典的拍照技術(shù)，不厭其煩到近乎乏味的拍攝一種精妙的灰度。

以精明聞名于世的上海人，精于計算，計算理性極為發(fā)達。我曾為此歸納為“四精”：精致、精巧、精準、精（經(jīng)）典。精明雖常常成為說上海人的貶義詞，所謂“精明不高明”，不夠胸懷天下、高瞻遠囑，有工具化嫌疑，然而，上海人的埋頭苦干，卻發(fā)展出在中國十分需要的職業(yè)化、專業(yè)化精神。

所以，上海的抽象，既有疑似精神潔癖的自戀，也有疑似高冷的純粹，是理性與狡猾靈活的同體共生。進而，生成的文化態(tài)度與藝術(shù)立場，不是激烈的批判，更是冷靜的構(gòu)建與完善，丁乙的《十示》、申凡的《標點》、秦一峰的《銀鹽》照片都是這方面的代表。

第四，上海抽象藝術(shù)的心理活動與上海都市空間密切關(guān)聯(lián)。

上海抽象還具備著強烈的空間意識，空間哲學，以“互補系列”聞名的周長江就是最好的例證。周老師上海戲劇學院舞美系畢業(yè)，上海抽象藝術(shù)的前輩，建筑工人的經(jīng)歷，成為他對空間、建筑、城市理解的最接地氣的鋪墊。長江家的墻角都是半圓形，不易破損，也不會傷人，講究至如此，是上海藝術(shù)家的普遍現(xiàn)象。從申凡、秦一峰一絲不茍的精準，到施勇《讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決》，空間設(shè)計的井然有序、精細入微，使用的物盡其用、一塵不染，踐行了上海一句著名的話：“螺螄殼里做道場”。

從物理空間到心理空間的轉(zhuǎn)換，抽象藝術(shù)表達差不多是最得心應手的，從這個意義上將，上海抽象藝術(shù)所以發(fā)生、發(fā)展、經(jīng)久不衰，和上海的城市空間關(guān)系顯然密不可分，都知道丁乙對Art deco的歡喜，秦一峰對明式家具的沉迷，包括器物選取、陳設(shè)、認知、理解，上海藝術(shù)家對空間的經(jīng)營、打造，常常巧奪天工，文化品質(zhì)別具一格。所以，上海擅長設(shè)計，包括平面設(shè)計、視覺設(shè)計、商業(yè)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、建筑設(shè)計，天生具有的設(shè)計感，構(gòu)成感，來自這座城市培育出來的空間感、秩序感。進入到21世紀之后，空間恰恰成為當代藝術(shù)的一個最重要元素，當代藝術(shù)表達越來越離不開空間的表達。

就像2016年在上海民生美術(shù)館舉辦的“抽象以來—中國抽象藝術(shù)研究展”，展覽總策展人王端廷先生開幕時特別指出，“抽象以來”研究展第二站，在上海民生美術(shù)館呈現(xiàn)的效果更好了，因為抽象藝術(shù)作品和工業(yè)空間遺產(chǎn)是如此吻合。的確，空間化的工業(yè)遺產(chǎn)，是工業(yè)時代、機器時代、甚至摩登時代的文明寫照，與抽象藝術(shù)互文，王劼音的一個創(chuàng)作系列就叫“工業(yè)風景”，丁乙也說過，他的《十示》系列源于工業(yè)印刷技術(shù)的校準符號，當然也與工業(yè)文明強調(diào)的“精準”相關(guān)。

1999年“都市抽象”的研討會主題就是“都市與藝術(shù)的現(xiàn)代性”，那時還很苦逼的一代藝術(shù)家，在之后的創(chuàng)作中，大都越來越多的出現(xiàn)了都市的光亮。丁乙自己也承認，他后來作品的斑駁色彩，包括熒光筆的使用，與都市有互文關(guān)系。來自貴州的陳墻，奇詭圖騰與上海城市表情的重合，還有上戲的曲豐國抽象中的光影、速度，還有施勇后來變得更為抽象的板材裝置，從色澤到形態(tài)，與都市文明的關(guān)聯(lián)是顯而易見的，當然就包括了與當代消費、娛樂、當代文明、當代理性的關(guān)系。

丁乙的《十示》系列

都市文明，往往更多體現(xiàn)為一種商業(yè)文明，當代人的智慧、思想、品質(zhì)，有時在商業(yè)層面的表現(xiàn)度、實現(xiàn)度，甚于藝術(shù)。我們常常為了表達自己的高尚、清白，就不由自主、非此即彼的把藝術(shù)和商業(yè)對立起來，實為傳統(tǒng)的局限。上海抽象藝術(shù)越來越顯著的都市氣息、摩登品質(zhì)會令人想到一個關(guān)鍵詞，就是“純視覺”。早在20世紀初，意大利藝術(shù)批評史家文杜里在其名著《西方藝術(shù)批評史》末尾提出了“純視覺”的概念，就是對之前的“形式”“理性”“唯心”“古典”的時代更替，我們知道，20世紀以來興起的視覺文化，恰恰是與都市文明、商業(yè)文化發(fā)生的深刻關(guān)聯(lián)，比如劉建華的陶瓷裝置，使用很中國、極工藝的陶瓷媒介，勾畫出的卻是很前衛(wèi)、極觀念的當代美學，近年的作品，從早期《日?！ひ姿椤废盗凶呦蚋鼮榧円曈X的抽象觀念。

第五，不避保守嫌疑的歷史趣味與經(jīng)典品質(zhì)的文化訴求。

入選上述“研究展”的四位上海抽象藝術(shù)家，恰巧“四五六七”：40年代的余友涵，50年代的周長江，60年代的丁乙，李磊雖然也是60年代但年齡最小，又由于他抽象藝術(shù)創(chuàng)作時間相對晚些，可算成“70后”。這個雖不太嚴謹?shù)拿枋?，貌似巧合，卻具有某種必然的暗示。四代抽象藝術(shù)家，隱喻了上海抽象藝術(shù)發(fā)展的四個代際，從情緒叛逆、心理療傷、私人意識，乃至市民心態(tài)，走向思想意識、觀念立場、身份重建的層面，進而形成精神態(tài)度、文化趣味、歷史情懷，這個變化，既體現(xiàn)了抽象藝術(shù)不同代際上變化，也體現(xiàn)了藝術(shù)家不同的抽象階段。

其中對自身文化傳統(tǒng)的回望、使用及認同，是上述變化中值得關(guān)注的一種傾向。走了三四十年，經(jīng)典回望、文化認同，似乎成了一個顯著情結(jié)，最早顯現(xiàn)的是周長江的《互補》系列、余友涵的《圓》系列，都與中國古代哲學發(fā)生了不約而同的關(guān)系。

余友涵曾說他的《圓》系列，是與陳箴的論辯中形成的，陳箴說他黑白兩道無始無終，寓意無限永恒，說余友涵圓不行，是封閉的；余友涵說不對啊，圓是周而復始也是無始無終啊，然后討論《道德經(jīng)》，討論完之后，余友涵說，我這是真正的永恒，近乎實用主義的百無禁忌，不等同于回歸意識，更不是民粹主義的本土化傾向，談到與傳統(tǒng)哲學的關(guān)系問題，是古為今用的態(tài)度，一種實用主義的文化態(tài)度，想到胡適先生的選擇，其實胡適留學美國回來，帶來的就是美國的實用主義哲學，這也是今天反省五四新文化運動一個易于忽視的部分。這樣的例子很多，尤其是留洋歸國的海歸派，在上海，中外東西兩邊游走的人很多。

上海抽象藝術(shù)，其趣味與品位，既離不開西洋文化的影響，也離不開傳統(tǒng)文化的基因。所以，必然會出現(xiàn)對本土文明的回望與追溯。值得注意的是，在上海的抽象藝術(shù)，對于經(jīng)典文化的鐘愛，對于古典文明的鐘情，表現(xiàn)得非常突出和普遍。明明是搞現(xiàn)代藝術(shù)的，是叛逆、離經(jīng)叛道的，卻始終懷有古典與經(jīng)典的情懷。包括中國的傳統(tǒng)文化，比如中國藝術(shù)的書寫性，余友涵說自己的《圓》系列筆觸是因為當時在習練石鼓文，比如何賽邦對手感異乎尋常的強調(diào)，對書法有精深研習的黃淵青十分重視手的解放和自由，抽象視覺語言借助了傳統(tǒng)文化資源，成為抽象藝術(shù)實踐、探索、建構(gòu)的重要補償。

執(zhí)著于抽象藝術(shù)的創(chuàng)作的這些藝術(shù)家們，到了今天已經(jīng)從叛逆的心結(jié)走向了經(jīng)典化的研究心結(jié)。甚至更自覺于對本土文化傳統(tǒng)的回望，余友涵、周長江、黃淵青、何賽邦的早期創(chuàng)作就十分明顯了，王劼音、申凡、劉建華、陳墻等人近年有了更明顯的傾向。

故此，可以認為，抽象藝術(shù)在上海的發(fā)生與發(fā)展，包括了三方面的轉(zhuǎn)變：從手段化的叛逆階段，走向主體化的研究階段；從初級的形式模仿階段，走向高級的精神原創(chuàng)階段；從視覺化的語言實驗，走向觀念化的文化探究。

如今，我們不再把抽象藝術(shù)看成叛逆的藝術(shù)，看成離經(jīng)叛道的武器，而是作為一種研究的形式、方法和手段。正如我們舉辦展覽，命名為“研究展”，已罕見的達到了研究級，做展覽是不會加研究二字的，可見抽象藝術(shù)在我們的訴求層面已經(jīng)很高、很深了。

比如，從抽象語言表層形式的學習模仿，走向抽象語言內(nèi)在邏輯的梳理建構(gòu)，對抽象藝術(shù)的修辭語法的文化梳理。有學者認為，中國五四新文化運動以來對語言的革命，對古代語言的改造，嚴格意義上說，還沒有完全建立起一套完整的中國現(xiàn)代語言體系，就是說，現(xiàn)代中國話語還常常漏洞百出，所以我們經(jīng)常遭遇語言腐敗、語言暴力問題，因語言漏洞遭遇語言陷阱、語言忽悠。抽象藝術(shù)對中國現(xiàn)代語言體系建立應有所貢獻。

再比如，從對抽象藝術(shù)的有形定義，走向?qū)Τ橄笏囆g(shù)的無形命名，就是說，我們今天的抽象藝術(shù)，已從視覺形式的技術(shù)面解決，走向“大象無形”的哲學層次探究，我們引入古老的中國哲學思想的借用，不再是簡單的符號化，也不是思想觀念的倒退，而是精神資源的彌補與借鑒。中國的抽象藝術(shù)，從“去主題”開始，到本體化詮釋，經(jīng)歷了從西方抽象、東方抽象、東西兼容抽象，到走向原創(chuàng)的、獨一無二的抽象，更加個人化抽象藝術(shù)，在當代抽象藝術(shù)創(chuàng)作及研究中，起到舉足輕重的作用，所以，抽象藝術(shù)是否東方化還是西方化，其實都不重要，僅僅是個過程而已。

抽象藝術(shù)的重要，當然首先已成為藝術(shù)史的階段，是一個繞不開的重要階段，可能還是很多藝術(shù)家都曾經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷著的一個階段。曾經(jīng)，抽象藝術(shù)以其顯著的形式語言的精彩紛呈，為現(xiàn)當代藝術(shù)構(gòu)筑了不可撼動的經(jīng)典類型。如今，這個經(jīng)典類型，經(jīng)歷了我們從學習、模仿，到探索、創(chuàng)造；從現(xiàn)象、經(jīng)驗，到心理、知識結(jié)構(gòu)的積累、沉淀、提升，已然成為我們今天仍能夠繼續(xù)面對的當代課題。

當我們把抽象藝術(shù)上升為現(xiàn)代主義的邏輯起點的時候，當我們認識到抽象藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)端始的重要標志的時候，正如今天中國學界越來越意識到的，在中國，一切后現(xiàn)代的、當代性的問題，其實還都沒有走出現(xiàn)代性，其實還存留和滯留在現(xiàn)代性當中，在這個意義上，我對仍然從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作和探索的中國抽象藝術(shù)家們，在抽象藝術(shù)研究層面上的創(chuàng)作工作，表示誠摯的敬意和共鳴。