《高腳果盤》在塞尚藝術(shù)生涯中的意義

郭瀚澤，于亞偉（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650500）

一、塞尚的個人背景

1839年1月19日，保羅·塞尚出生在法國南部普羅旺斯艾克斯。塞尚的父親是艾克斯一個富裕的銀行家，雖然他給塞尚提供了充足的物質(zhì)生活，但是他從來不曾理解塞尚，只是一味地希望塞尚能繼承家庭的事業(yè)。由于塞尚的父親是經(jīng)營帽子店出身，塞尚的家庭始終無法融入當(dāng)?shù)氐馁Y本社會，這也在某種程度上導(dǎo)致塞尚形成了敏感內(nèi)向的性格。敏感內(nèi)向的塞尚信任的好友屈指可數(shù)，只有愛彌兒·左拉能夠觸及塞尚最誠摯的內(nèi)心，并且與左拉共同游玩的經(jīng)歷讓年輕的塞尚對自然充滿了熱愛。孩提時期的塞尚在艾克斯公立學(xué)校與年輕的左拉建立了親密無間的友誼，兩個孩子經(jīng)常逃離家園，不知疲倦地游玩艾克斯附近的山水。在那個時代他們最感興趣的話題還是文學(xué)。他們?yōu)橛旯淖髌范?，甚至學(xué)他那樣去寫作。左拉一直認(rèn)為塞尚的文字最富詩意，從心底里覺得塞尚可以成為一個詩人。恰恰是年輕時候無數(shù)次的游玩，無數(shù)次對普羅旺斯美麗自然的發(fā)現(xiàn)，使得塞尚迷戀上了繪畫，他用一生之精力來描繪普羅旺斯的風(fēng)光。

二、塞尚的內(nèi)心視覺

左拉始終堅信塞尚是一個十分具有詩意的人，他希望塞尚能成為一個詩人，但塞尚卻選擇用繪畫表現(xiàn)自己內(nèi)心。從早期的作品《拉撒路》（圖1）中可以看出，塞尚想表現(xiàn)自己狂熱的、充滿戲劇性力量的內(nèi)心視覺，他想像巴洛克藝術(shù)家魯本斯那樣暢快地表現(xiàn)旋轉(zhuǎn)飛升的神跡，但一次次的失敗幾乎摧毀塞尚。如果塞尚想表現(xiàn)出他自己的內(nèi)心視覺，需要魯本斯那樣的天賦，面對著母題可以從任何角度、光線，毫無障礙地描繪，塞尚缺乏的正是這樣的繪畫能力。塞尚那華麗的巴洛克式的內(nèi)心視覺與他簡陋的、原始的表現(xiàn)技法之間的矛盾使得他陷入了徹底的失敗和默默無聞，要不是幸運(yùn)地繼承了一筆資產(chǎn)，塞尚也許會一輩子陷入絕望和貧困。

圖1 《有壺和湯罐的靜物》，鉛筆、水彩和素描紙，12.3 ㎝×21.5 ㎝，1888—1890 年

圖1 塞尚《拉撒路》

塞尚在人們的質(zhì)疑中不得不放棄其內(nèi)心視覺的素材，那些藏在他內(nèi)心最深處的雄偉念頭開始慢慢浮出水面。塞尚與左拉童年游玩普羅旺斯山水的經(jīng)歷使塞尚對自然抱有濃厚的感情，他認(rèn)同古典派追求自然的終極目標(biāo)，但是他深刻地感受到古典派對自然的描繪是通過素描的光影、透視等一套既定的古典模式模擬出來的自然幻象。古典主義想要模仿自然，試圖把自然真實地再現(xiàn)出來，因而強(qiáng)調(diào)線條、物體的輪廓、構(gòu)圖的安排、空氣和光線的分布，然而塞尚卻評價古典派是在“用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實”。古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然。塞尚需要一套新的模式來追求兒時輕撫肌膚的清風(fēng)，流過指尖的溪水，吸入鼻腔的草香，使自己成為自然的一部分，與自然交流對話，而不像古典主義一樣作為一個旁觀者，站在客觀角度去看待自然。

雖然塞尚缺乏高超的繪圖能力，但是塞尚的色彩感是毋庸置疑的，這也許預(yù)告了一個天才的誕生。1873—1874年是塞尚創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵兩年，在與畢沙羅一同寫生的日子里，塞尚難得收斂了自己的壯志，謙遜地學(xué)習(xí)了印象派觀察自然的方式，塞尚從來沒有像這樣如此仔細(xì)地觀察過自己身邊的自然。塞尚開始探索自然，他并沒有在戶外眼花繚亂的色彩中迷失方向。在他的目光凝視下，一切自然的復(fù)雜性都以一種有機(jī)的形式得到詮釋。印象派強(qiáng)調(diào)要畫出整體環(huán)境的氛圍，注重色彩的相互作用與激發(fā)，為了使色塊在視網(wǎng)膜中構(gòu)成一片景物，印象派溶解了物體在空間中的輪廓和線條，畫面不再與實物相對應(yīng)，而是通過色彩的作用還原一種印象的總體真實。塞尚喜歡印象主義的光輝奪目，但是印象主義為了達(dá)到色彩絢爛的目的，他們通常會將物體的輪廓溶解在光線之中，使得物體失去了塞尚一直以來追求的堅實感。塞尚也許會追隨印象派一個夏天，但不會跟隨一生，他的天性太過熱烈，和自然的關(guān)系太過親密。用塞尚的話說就是，他決定要在大自然中重畫普桑。因此，塞尚不接受現(xiàn)成的文化觀念，而是要在一片無人開發(fā)的土地中重建文化。他張嘴說話，就像世上的人第一次說話；他畫畫，就像世上從來沒有人畫過。這是人類在自然中的初生狀態(tài)，讓人回歸自然，重新成為自然的一部分，與自然親密交流，真正地成為自然的兒子。

三、《高腳果盤》

《高腳果盤》（圖2）是塞尚成就最高、最著名的靜物畫之一。畫面中長方形箱子上擺放著三角形的白色餐布，餐布上擺放著堆成金字塔形的蘋果。畫面的左右擺放著兩個大小冷暖色調(diào)不同的蘋果，后面擺著玻璃杯和高腳果盤。背景的樹葉紋壁紙對稱地安排在畫面上方的左右兩邊，與桌面左右的兩個蘋果形成上下左右的平衡和呼應(yīng)。同時畫面上方的樹葉紋壁紙與畫面左下角的亮色塊和右下角伸出畫面的白布使得整幅畫不局限于畫面的空間，暗示著更大的空間張力。

圖2 塞尚《高腳果盤》

畫面中重復(fù)出現(xiàn)三角形、橢圓形、圓形、正方形、長方形等幾何組合。整個大的畫面被桌面的兩條直線分為三塊長方形，與左下角的小長方形相呼應(yīng)。高腳果盤和玻璃杯口的透視有變形：盤口的上方是橢圓的，下方卻被扯平了，扯平的盤口直線與桌面的三條直線互相呼應(yīng)，形成節(jié)奏感。橢圓的玻璃杯口呼應(yīng)了盤口的橢圓，有著色調(diào)和大小的變化。整塊白色餐布的大三角形和左邊分割的小三角形呼應(yīng)，與中間的蘋果形成圓形和三角形的幾何對比，同時有著平面和立體的張力對比。右下小刀引導(dǎo)的直線形成了線條與圓形的對比張力。作品中充滿了幾何線條的對比關(guān)系。這些圖形并非僵硬地隨意排列，而是塞尚不斷思考的結(jié)果。在作品中，除了三角形、圓形與橢圓形的組合對比以外，塞尚還采用了色調(diào)、方向、形狀大小、冷暖等許多強(qiáng)烈的對比。觀眾在觀看畫面的時候視線不斷地被畫面的線條方向引導(dǎo)著視線，不停運(yùn)動卻保持著令人敬畏的秩序，帶給觀眾十分震撼的觀看體驗。

《果盤靜物》（圖3）在畫面當(dāng)中，塞尚一改早期的繪畫方式，不再用筆或刀用力地涂抹，而是以一種有秩序的、同方向的小筆觸細(xì)致排列，這些小筆觸幾乎全是短直線，從右向左傾斜，嚴(yán)謹(jǐn)卻毫不死板。塞尚開始沉思事物表面的色彩，表現(xiàn)出了極端豐富稠密的痕跡，畫面中的事物開始出現(xiàn)某種漆器般的、類似玻璃的堅硬感。塞尚一直在追求利用印象主義的色彩表現(xiàn)出古典主義的堅實感，這個看似矛盾的任務(wù)在《高腳果盤》中完成了。作品中呈現(xiàn)的物體的質(zhì)感與觀念高度吻合，塞尚用他手上的材料找到了完美表現(xiàn)他感情和觀念的方法，這在美術(shù)史中絕不是常見的事情。畫面中的幾何形狀如此簡單卻又不枯燥，球形、橢圓形、三角形、長方形等幾何圖形以不同的大小、顏色，被塞尚重復(fù)了一次又一次，這些幾何形狀被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕才旁谝黄?，使得整幅?gòu)圖異常安寧與均衡。畫面中的每一個物體都是無法替代的，無論多么小的細(xì)節(jié)變化都會打亂整幅作品的完整性，這種強(qiáng)烈的嚴(yán)肅和莊重感是不可侵犯的。

圖3 塞尚《果盤靜物》

畫面中的高腳果盤證明了塞尚成功地挑戰(zhàn)了透視法。白色高腳盤的透視看起來有點(diǎn)別扭，盤口的上方是橢圓的，下方卻被扯平了，這是有悖透視法則的，但塞尚認(rèn)為這樣更符合原始的自然。因為盤口在我們的視線中并不一直是橢圓形的，而是隨著我們視線運(yùn)動不斷變化的弧線。當(dāng)目光掃過一個平面物體時，如果眼睛能看到不同視角的平面，看到的畫面就變得立體起來了。這樣的運(yùn)動在《高腳果盤》這幅作品中不斷地出現(xiàn)，每一個幾何圖形、色塊和線條都保持著復(fù)雜的運(yùn)動，互相影響，互相制約，并處于非常穩(wěn)定和諧的狀態(tài)。塞尚成功地構(gòu)建了一個生態(tài)體系。我們在觀看《高腳果盤》的時候看到的不是一幅畫，而是一片活生生的自然。我們的視線不斷地與畫面進(jìn)行交流，回歸到自然之初的懵懂狀態(tài)。觀看這幅畫不像古典模式那種站在自然對立面冷靜地旁觀，而是站在自然中擁抱自然最純潔的體驗。

四、總結(jié)

《高腳果盤》是塞尚靜物畫中最具里程碑意義的作品，同時代表著塞尚終于找到了自己的獨(dú)特定位。塞尚嘗試過肖像畫、風(fēng)景畫和詩意畫，經(jīng)歷過巴洛克的幻象和田園史詩的失敗，他最終嘗試像一個孩童一樣回歸自然。視覺藝術(shù)在西方從文藝復(fù)興到19世紀(jì)發(fā)展了將近500年，當(dāng)我們觀看并試圖繪畫一種事物的時候，這個事物以視覺影像出現(xiàn)的時候，我們的觀念就已經(jīng)影響了事物。塞尚嘗試排除自己的主觀理念。當(dāng)我們將眼睛閉上的時候，這并不代表著事物不存在，事物不源自視覺，而是源于自然。古典主義通過透視構(gòu)成了一套迎合視覺舒適度的觀念，這套觀念尊重了視覺卻沒有尊重自然事物本身。自然中的事物是完整的，完整性是事物的核心，并不像古典繪畫中那樣停留在單一的視覺影像中。這個過程十分艱難，貝爾納說：“塞尚正在毀滅自己，他追求自然的真實，卻又不允許自己去使用達(dá)到真實的方法?！比欢须m然是個靦腆不善言辭的人，并不代表他在繪畫上沒有成熟的思考。塞尚的問題必須要用新的方式和理論才能解決，但塞尚并不是哲學(xué)家，也不是理論家，因此，塞尚必須不斷地在繪畫中尋找答案。

塞尚在經(jīng)歷了漫長的失敗后，最終他在靜物畫中實現(xiàn)了自己的雄偉巨作。塞尚找尋到了自己從兒時就已經(jīng)注定的歸宿，就是那養(yǎng)育了塞尚身體和思想的自然。不是印象派用絢麗的色彩表現(xiàn)的感官的自然，也不是古典主義式的自然，而是塞尚筆下豐富多彩的物象表面和大結(jié)構(gòu)整體的原始情感雙重沖動的驅(qū)使下創(chuàng)造的一種全新的自然。