探賾田露海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作

熊姜怡 韓國梨花女子大學舞蹈系

海陽秧歌猶如根植于齊魯大地盛開的野花，以其獨特的生態(tài)環(huán)境積淀了深厚的農耕文明及部分海洋文化，從而構建了獨到的肢體動態(tài)軌跡和特征，又在鄉(xiāng)民遷徙、宮廷樂舞、神靈崇拜、宗族觀念、武舞相融的影響下形成了一套富有文化內涵與禮節(jié)規(guī)矩的表演程式，幾百年來展現(xiàn)出海陽一方水土一方人的粗獷質樸與風趣幽默。山東海陽大秧歌在近當代無數(shù)職業(yè)民間舞人的挖掘提煉和非物質文化遺產(chǎn)的保護措施之中逐漸在大眾的視野中熠熠生輝，不僅占據(jù)了如今“山東三大秧歌”之一的重要文化地位，更是無數(shù)民族民間舞創(chuàng)作者源源不斷的靈感礦藏。

傳統(tǒng)原生形態(tài)民間舞與創(chuàng)作形態(tài)民間舞隸屬于不同的范疇，創(chuàng)作形態(tài)的民間舞即舞臺化民間舞，是具備專業(yè)性和職業(yè)化傾向的精英藝術，是在原生形態(tài)民間舞基礎上的拓展蔓延式發(fā)展，編創(chuàng)者通常運用裹挾原生風格性的舞蹈動態(tài)節(jié)律作為表意造境材料，加以規(guī)范化、提純化、技術化，且使之由“民俗、民間”的文化語境轉向“民族、典范”的形態(tài)追求，因而其內在蘊含的民族精神與文化特色更為濃厚鮮明，是融匯所居一隅的特定“地域民族性”和宏觀意義上的共通“中華民族性”的舞蹈樣式，享有中國舞蹈主流話語權。

在當今民族民間舞作品的編創(chuàng)過程中，許多創(chuàng)作面臨著外在形態(tài)雷同化與內在涵義同質化的困境，由傳統(tǒng)民族民間舞動作語匯與元素堆砌而成的“組合化”舞蹈作品已經(jīng)很難在強烈的審美流變浮沉之中滿足當代觀眾的審美需求。隨著審美趨勢的不斷變化，以田露為代表的舞臺化創(chuàng)作應運而生。田露的民族民間舞作品經(jīng)常最大化地挖掘最純粹而單一的舞蹈語素，尋求傳統(tǒng)民間舞蹈的內部運動軌跡和律動特征的“極致化”呈現(xiàn)，以“意象性”代替“故事性”、以“意識形態(tài)”代替“情緒迸發(fā)”，將關注點聚焦于傳統(tǒng)民間舞語言規(guī)律之上，進而宣情造境和塑造形象，挖掘出原生態(tài)民間舞“情理之中、意料之外”的文化回響和當代的多義性審美。

一、探究“創(chuàng)”與“守”的比重權衡

正如中國著名舞蹈編導張繼剛所言：“限制，是天才的磨刀石”，藝術語言的限定與堅守是形成風格極致性和唯一性的關鍵，田露創(chuàng)作的山東海陽秧歌作品在舞蹈形態(tài)、立意、題材和主題方面皆有意識地探尋中國傳統(tǒng)命題和堅守中華傳統(tǒng)美學追求，作品的動作語匯既保留著有跡可循的傳統(tǒng)基因，又具備當代延展性與互動性的舞蹈形態(tài)。

無論是《翠狐》以“存形造意”刻畫的狐仙小翠，還是《紅珊瑚》以“化形留律”呈現(xiàn)的革命浪漫主義情調，皆體現(xiàn)出“守”其動作形態(tài)而“創(chuàng)”其意象，以及“守”其動作韻律而“創(chuàng)”其形態(tài)等路徑探索；無論是《磨》以“借律造境”渲染的女性縮影，還是《喜鵲銜梅》以“符號立意”捕捉的傳統(tǒng)意象，皆以原生態(tài)海陽秧歌舞蹈語匯為基點，消弭原始海陽秧歌動態(tài)語匯的形式邊界，大膽地進行分解、提純、重復和構建，不斷摸索出“創(chuàng)”與“守”的比重權衡。

“創(chuàng)”在于創(chuàng)造與創(chuàng)新，也可意為當代性；“守”則為保留和恪守，也標志著傳統(tǒng)性；“創(chuàng)”與“守”之間比重權衡的核心在于保證傳統(tǒng)舞蹈語匯的“語言辨識度”與地域民俗底蘊的“文化厚重感”，同時兼顧當代藝術語境的審美趨向，以下筆者從形而下的維度出發(fā)，闡述田露海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作中直觀呈現(xiàn)出的“創(chuàng)”與“守”。

（一）沉淀本真的“存形造意”

“存形造意”為手法創(chuàng)作的作品在于保留絕大多數(shù)的民間表現(xiàn)形式，轉化傳統(tǒng)舞蹈語匯的言說方式，從而形成別具一格的意象，即以原生形態(tài)海陽秧歌元素動作的變化來抒情達意、塑造形象和展示情節(jié)?！按嫘卧煲狻敝按妗辈皇菍⑺^原生態(tài)民間舞束之高閣而不可接受任何改動，且將“傳統(tǒng)”固化為“傳統(tǒng)主義”和“保守主義”；“存形造意”之“造”也并非牽強附會地生搬硬套、信馬由韁地肆意拼湊，如果作品舞蹈形象與傳統(tǒng)動作套路之間沒有共同的文化基礎，便會詞不達意。

這類作品最具代表性的為獨舞作品 《翠狐》，靈感來源于蒲松齡《聊齋志異》的狐仙小翠，其“似人似妖”“狐媚風流” 的人物特征與原生形態(tài)海陽大秧歌的代表性角色“王大娘”完美契合，因而田露運用海陽秧歌“一驚一乍”的“水斗”節(jié)奏型編創(chuàng)舞蹈動作，以夸張化的擰傾體態(tài)和裹擰動態(tài)，描繪出狐仙小翠的腰身動態(tài)和她初來人間的靈動好奇?！洞浜繁Ａ袅嗣耖g傳統(tǒng)的節(jié)奏和道具“扇”與“巾”，運用纏頭扇、追扇、夾臂探扇等動作，將扇巾化作狐仙小翠的狐貍尾巴，在海陽秧歌流動性的步伐之中營造出仙氣縹緲的美感。這一作品以夸張化的方式強調海陽秧歌王大娘的動態(tài)風格，塑造出栩栩如生的人物形象。

若是期望“‘演繹性’民間舞跳出‘風俗展覽’和‘情感標簽’的俗套，一個有效的途徑是對原生民間舞既成風格動律的‘力的意象建構’加以總體把握，使其在與某種自然物象（也可以是社會現(xiàn)象）之‘力的意象建構’的疊合中存‘形’造‘意’”。譬如群舞《喜鵲銜梅》靈感源于海陽秧歌“喜鵲銜梅”短句，因而作品將短句的單一動作進行拆解與強化，使舞蹈動作的輕重緩急順應音樂調式的起伏快慢，而海陽秧歌原本“一驚一乍”的發(fā)力方式又凸顯出節(jié)奏的緩急，比如在節(jié)奏尾端時身體與扇子的突發(fā)瞬間形成銜梅動態(tài)、抖扇與翹扇形成喜鵲翅膀的撲閃感，勾勒出喜鵲的靈動敏捷?！断铲o銜梅》描繪了喜鵲對梅花的憧憬與希冀，展現(xiàn)出舞蹈形象的情感支點和舞蹈發(fā)展的動機，將探、提、裹、擰由點到線再到面地發(fā)展延續(xù)，保留“喜鵲銜梅”短句的元素動作之形，滲透著喜鵲叼銜梅花之美好寓意，旨在彰顯中華民族的美學圖景與精神追求。

（二）升華質感的“化形留律”

“化形留律”即指化解外部形態(tài)、保留內在動律，但并非僅僅將舞蹈動律元素進行程式性堆砌和淺顯化拼湊，不只是將傳情達意的舞蹈作品編成了展現(xiàn)舞者身體能力的訓練組合，而是化解海陽秧歌傳統(tǒng)民間舞蹈形式，把握其內在的動源、節(jié)奏與律動，探尋舞蹈本體的力量和暗含在人體內部的生命情調。

田露稱這種編創(chuàng)手法的精髓為“化形留律，留律存質”，譬如在獨舞《漣漣有魚》中，海陽秧歌原本的動作套路和節(jié)奏銜接不復存在，而刻意強調的則是“欲動先提”“8 字繞圓”“快慢相濟”的動態(tài)規(guī)律、海陽秧歌獨有的“突發(fā)性”與“延展性”，舞者以海陽秧歌的流動性碎步、轉身時后腿撩動裙擺，并在側端扇位置的擦掌盤腕，營造錦鯉在水中時而瞬間擺尾轉身、時而隨流緩慢游動的意象。

無獨有偶，在群舞《紅珊瑚》的動作編排上，田露在前半段強調膠州秧歌的扭擰和走飄，以正丁字擰步和提擰步配上手腕的開指盤繞，呈現(xiàn)紅珊瑚飄逸柔軟又堅韌內斂的生命形態(tài)；后半段則強化了海陽秧歌的“一驚一乍”，以波浪、夾臂扇和追扇等動態(tài)路徑彰顯紅珊瑚如火焰一般肆意迸發(fā)的精氣神。編導把握珊瑚生命狀態(tài)并嵌入相契合的動律，最大化地挖掘動律的可能性，保留膠州秧歌動律特征的“韌”與海陽秧歌動律特征的“脆”，以動律為絲線，循序漸進地編織出極致的視覺效果，彰顯出個性化的舞蹈律動質感，以最純粹的情感沖擊代替乏味冗長的敘事情節(jié)。

原生形態(tài)海陽秧歌的短句套路和動作組合極其豐富，倘若將繁復的舞蹈動作全都運用于作品之中，則顯得“太滿”，而“化形留律”就是對海陽秧歌的“去繁就簡”，以蘊藏于肢體動作之下的動態(tài)規(guī)律進行解剖重復與審美雕琢，不僅能夠避免舞蹈作品語匯的駁雜，更能凸顯其風格性和地域性。

（三）另辟蹊徑的“借律造境”

“借律造境”為“化形留律”的深層境界，是運用原生態(tài)民間舞蹈的內在動態(tài)規(guī)律，并適當改變其時間、空間、力效、運動部位、運動軌跡等外在因素，從而營造出“言有盡而意無窮”“無畫之處皆成妙境”的美學韻味，以及“情景融一”“心物交融”的意境空間。

山東秧歌女子群舞《磨》便是以動律構建了漢族女性的身份特征、民族氣質和情感訴求，編導從膠州秧歌“正丁字擰步”和“倒丁字碾步”之中提取了“碾”的堅韌力道、從海陽秧歌“追步”“小沉步”等步伐之中提煉了“沉”的厚重質感以，及“磨擰動律”“裹擰動律”之中“擰”的“8 字動勢”，出現(xiàn)頻率較多的“小沉步”如同膠東女人推磨負重狀的挪移，“圓場步”則是“三寸金蓮”的形態(tài)遺存。可知《磨》沒有堆砌過多的海陽秧歌舞蹈元素，而是以律動性極強且重復多次的單一動作進行傳達，因此也避免了過于豐富飽滿的“組合式”作品，以計白當黑的留白手法強化視覺感受、營造意境氛圍。

除此之外，《磨》雖然是與《紅珊瑚》一樣是將由動律衍生出的動作形態(tài)進行了“交響化”的結構，但其更為“高級”和巧妙之處便是其動作線路、隊形調度、舞蹈意象皆為“圓”，即貼合中國儒家傳統(tǒng)審美取向，又彰顯出周而復始與輪回更替的生命之美，以及編導已從純粹的動態(tài)編創(chuàng)轉向對人物性格特征和心理空間的構建。

群舞《磨》的一沉、一磨、一擰、一追都凝聚著膠東女性，乃至中國女性的隱忍與耐勞、艱辛與操勞，是歷年歷代以來萬千女性的縮影，擦汗、撒谷、推磨、雙手相抱、扶胯望遠……這些平淡瑣碎的生活主題蘊含著觸動人心的共情性和普適性。在最為巧妙的結尾處，群舞身體下俯、相抱成圈，腳下沉重的碾擰步伐如同碾動的石磨一般；領舞身體呈現(xiàn)“提探擰動律”的向心動勢，雙拳緊握相背，如推磨一般負重前行；舞臺以燈光塑造割裂的雙重空間，呈現(xiàn)出如同女人在拉磨的生活常態(tài)，在這種空間下的身體動律又如同女人就是石磨的意象境界，這便是彭松先生于美學漫話之中所言“象外之象，形神相依”的美學意境。

（四）循跡典型的“符號立意”

“符號立意”便是以符號為地基來建立新的意象或意義，即指捕捉具有民族象征性的典型文化符號，以極具“陌生化”的呈現(xiàn)打破觀者自身限定的期待視域，在符號“限制”之中締造新意，形塑屬于原有符號意象的新穎秩序?！胺枴币环矫媸蔷帉бl(fā)觀者“文化熟悉感” 的線索，另一方面也成為編創(chuàng)過程中的“枷鎖”，如何將限制創(chuàng)作的“符號”進行巧妙地加工、重組和衍生，便是考驗編導文化底蘊和想象能力的“試金石”。以下筆者將田露創(chuàng)作的海陽秧歌作品之中存在的符號類型進行劃分，并根據(jù)其各類處理方式的特征進行闡析。

其一，“道具符號”的限制是田露海陽秧歌作品中出現(xiàn)頻率最高的形式，運用特定道具所帶來的視覺圖式，不僅豐富了人物形象所需的動態(tài)、動勢與韻味，更是在結構舞段中人物關系、情緒節(jié)奏、事件因果和環(huán)境空間之時，輔助人物角色上升為典型。譬如《翠狐》《漣漣有魚》中的道具“扇巾”“裙擺”較為具象化地構成了人物形象的身體部位特征，使道具仿佛被揉進形象之中，沒有了刻意浮泛的凸顯和道具技術的展示；再比如《喜鵲銜梅》中對于長椅的充分利用，則豐富了作品的視覺構圖，雖然大多散在舞臺各處，但因與演員互動頻繁且緊密，因而也并未顯得雜亂。

其二，“形象符號” 的限制主要體現(xiàn)于作品中的人物形象，田露創(chuàng)作的海陽秧歌作品形象大多數(shù)都為自然界的“花鳥魚蟲”，當然這些運用于作品中的自然生物也并非全盤接受，而是通常選取中國傳統(tǒng)文化中富有吉祥寓意的符號，比如《喜鵲銜梅》的“喜鵲”、《漣漣有魚》的“錦鯉”，以及與動作元素來源地域具有密切聯(lián)系的“物象”符號，比如《翠狐》的“狐貍”與王大娘的旱精形象息息相關，《磨》的“磨”則是山東農村中最為常見的生活物品。由于特定形象的限制，作品所運用的動作語匯必然要求與形象動態(tài)和氣質相符，貼合人物形象的性格或特殊形象的寓意，因而田露以存形造意、化形留律、借律造境等編創(chuàng)方法巧妙地尋求二者的契合點，從而以語匯呈現(xiàn)形象、以形象升華語匯，破解“形象符號”的限制，轉而使作品中的“符號”寓意更加深入人心。

其三，“肢體符號”的限制主要來源于作品題材，即題材的特殊性決定肢體符號的樣式，田露的海陽秧歌作品中最為明顯的便是《喜鵲銜梅》的“喜鵲”，由于《喜鵲銜梅》取材于“喜鵲銜梅”短句，因而其作品運用大量源于短句的肢體語匯，比如出現(xiàn)次數(shù)較多的“擰身掖步”“端扇擰身”等；同時喜鵲作為鳥類，常佇立于枝頭休憩，因而《喜鵲銜梅》的“喜鵲”或站于長椅之上、或在“樹枝”演員們的托舉之上，作品全程基本僅憑道具、上肢動作和面部表情來達意，身體重心向前的擰傾狀態(tài)既是海陽秧歌典型體態(tài)，又彰顯了喜鵲盼銜梅花的美好希冀。田露編創(chuàng)的“喜鵲”以重心的轉移、單腿重心的舞姿復刻了鳥類站于枝頭上的動態(tài)，看似是對下身活動范圍的限制，實則是刻畫“喜鵲”鳥類特征的“點睛之筆”。

二、深描民族意識的凝練升華

舞蹈作為一種以肢體語言進行情感表達的藝術形態(tài)，其本身的敘事性稍顯薄弱，相較于編織敘事情節(jié)織體而言，構建情感支點更能夠顯示舞蹈本體的優(yōu)勢，即打破故事文本的局限性，以情感為導向的舞蹈作品不僅易于把握編創(chuàng)者與觀者之間的意識共鳴，同時也易于將作品轉向兼具哲理性、審美性和情感沖擊的形態(tài)特質。

田露創(chuàng)作的海陽秧歌作品在表現(xiàn)人類情感之上極少選取“愛與恨”的宏大主題或是“生與死”的深刻題材，而是從更為瑣碎的生活場景和自然角度出發(fā)，多以花鳥魚蟲或典型人物折射出漢民族群像的民族意識，乃至中華民族品格，從而使得處于該文化語境中的觀賞者對作品含英咀華之時獲得身份認同感和文化歸屬感。田露的海陽秧歌作品創(chuàng)作路徑大致如下：首先，如前文所述，從中華傳統(tǒng)文化尋覓作品立意切入點和動機，自下而上地從農耕文明動態(tài)與形態(tài)特征、海陽地區(qū)舞蹈律動風格出發(fā)；隨后，便是在于從外在形態(tài)深入摹寫漢民族心理、性格和精神，把持更為宏觀的視野，由表及里地深描中華民族意識、由淺入深地呈現(xiàn)中華民族情懷。

田露的海陽秧歌作品通常落腳于抽象的民族意識，且滲透了田露本人的主體表達，此類以特定地域或民族折射全中華民族、以民族共性特征折射個人思想感情的創(chuàng)作方式，編創(chuàng)出了眾多卓爾不群的優(yōu)秀劇目，特別是在當代民族民間舞創(chuàng)作千篇一律的現(xiàn)象之中，對編導具有十分高度的借鑒意義，以下筆者從形而上的維度出發(fā)，闡析田露海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作中蘊含于內部的民族精神與主體意識。

（一）由外在形態(tài)模仿轉向民族心理深描

當代民族民間舞創(chuàng)作通常在面臨民族傳統(tǒng)語匯之時難以取舍，第一類體現(xiàn)為對原生態(tài)民族民間舞外在形態(tài)的搬用，其創(chuàng)造性遠遠小于原生性；第二類體現(xiàn)為對于民族圖騰外在形態(tài)的簡單模仿，其作品內涵往往過于淺顯和外在；第三類便是對民族單一性格的“平面情緒”呈現(xiàn)，這一方面固化了民族的刻板印象，另一方面也時常不受該民族群眾的認同。田露時常前往山東田野調查，與當?shù)厝罕婈P系緊密，因此其海陽秧歌創(chuàng)作時往往基于對山東海陽人民的深切關注和真實的生命體驗，由外在的形態(tài)模仿轉向對民族的深層描繪，不再糾結“是什么”，而是鉆研“為什么”與“從何處來”。

大多數(shù)民族民間舞編導著重捕捉各個民族最具代表性的一面，由此也不斷強化了大眾初印象中類似于“帥氣瀟灑的蒙古族”“熱情似火的維吾爾族”等單一民族形象，而田露由于長期“研究”山東地區(qū)漢族形象，創(chuàng)作的海陽秧歌作品呈現(xiàn)出山東地區(qū)漢民族的多面性和多樣情緒，也突破了動作編創(chuàng)的思維定式和民族印象的片面濾鏡，從浮泛化摹寫走向文化的縱深；同時也突破“男女雙人舞打情罵俏”“民間群舞盡跑隊形”等民間舞編創(chuàng)結構的桎梏，避免了形成同質化與雷同化的“千篇一律”。譬如群舞《磨》摒棄了漢族秧歌的喜慶歡快和多彩繽紛，摒棄了原生形態(tài)山東秧歌的道具“扇”和“巾”，摒棄了其固有的節(jié)奏型和動作套路，僅從基本的動律特征和“磨”的意象內涵出發(fā)，將循環(huán)往復不間斷的磨與樸實辛勞的漢族女人相聯(lián)結，從女性視角出發(fā)，抒發(fā)其面對生活任勞任怨的心理言說。同時，《磨》的隊形變換自始至終皆為“圓”，既契合了山東地區(qū)盛行的儒家美學思想，又展現(xiàn)了中華民族對“圓”之完滿團圓的追求，作品具備以小見大的人文情懷與文化魅力。

華而不實的外在形態(tài)模仿始終缺少最為真摯和樸素的民族情感，嘩眾取寵的夸張化表演和單追求視覺效果的編排僅能展現(xiàn)瞬間的視覺沖擊，難以觸及內心情感的對話，這種創(chuàng)作手法在當下逐漸專業(yè)化、高雅化的審美追求之中早已流落至無人駐足的地步，唯有民族情感共鳴充沛、民族性格刻畫多維、民族心理運動豐盈的作品方能出類拔萃、不落俗套。

（二）從地域群像塑造往至特定形象刻畫

許多民族民間舞大都以舞者飾演的某個特定角色來抒發(fā)那類形象的情感，展示那類形象共有的人生萬象，形成以小見大的群像塑造，這類作品或是坐實對于該形象的刻板印象，或是另辟蹊徑地拓寬該形象的性格面向，但是大部分作品塑造的民族群像較為淺顯平面，缺乏形象心理發(fā)展變化的層次。田露擅長從宏觀創(chuàng)作視野中尋找敘事的切入點，著重刻畫和描摹“大民族”中平凡的“小人物”，從而以獨特且鮮明的人物形象展示該民族的多面性格，而作品中的特定形象也兼顧典型性與普世性的統(tǒng)一。

如果說《磨》是對于山東漢族女性的群像塑造，那么《翠狐》則是對特定形象刻畫的突破，“翠狐”取材于蒲松齡《聊齋志異》的狐仙小翠形象，在動作上，從原生態(tài)海陽秧歌中采用了大量“王大娘”的動態(tài)語匯；在風格上，狐仙小翠“似人似妖”與旱精王大娘“潑辣風流”的風格特征相似；在情節(jié)上，狐仙小翠與王大娘皆為初來乍到人間，而不同的是狐仙小翠更為向往凡塵、不諳世事，其“一探、二擰、三道彎”的體態(tài)和“一驚一乍”的動態(tài)將“狐貍”的靈韻刻畫得恰到好處，突破了漢族秧歌“鄉(xiāng)土”“俗美”的走向。

《翠狐》里狐仙小翠的人間經(jīng)歷與情感歷程具有“起承轉合”的層次感，從在煙霧繚繞之中飄蕩扭擺、初現(xiàn)人形，到在人間好奇地四處打量、游山玩水，再到即將離開人間時的戀戀不舍、往復回眸，作品以狐仙小翠對人世間的情感為主線，通過對其活靈活現(xiàn)的性格刻畫，渲染出“因情生夢，因夢生戲”的整體氛圍。狐仙小翠的性格似乎與傳統(tǒng)意義上山東海陽人民及漢民族最為普遍的性格特征有許多交織之處，但不可否認的是，她依然反映出海陽地區(qū)人民生活中某一類“少數(shù)”人的性格特征，是通過刻畫特定形象，從而挖掘出漢民族隱藏于 “質樸粗獷”“踏實勤勞”背后的另一性格面向，是時常被編導忽略的漢族形象和細膩情感。

（三）以民族情懷言說裹挾創(chuàng)作主體表達

早在關于田露民間舞創(chuàng)作的文章中，田露就稱舞臺民間舞“是個體思想行為的藝術形式，是立足于本民族情感之上的個體理解和表達，有鮮明的創(chuàng)作者個性特征，它不能代表本民族，但可提升民族文化和審美價值”，可知在其海陽秧歌創(chuàng)作過程中，其并非一味地摹寫山東海陽地區(qū)人民生活的點點滴滴，同時也在透過海陽地區(qū)人民的民族情感闡述田露個人的理解。當然這并非創(chuàng)作主體個性與原生民族共性的博弈，而是在這二者之間找尋契合點，在創(chuàng)作之中達到孔子曾言的“從心所欲，不逾矩”，此“矩”便是山東海陽本土的禁忌、信仰、規(guī)矩等文化語境因素。

田露創(chuàng)作的各個海陽秧歌作品相同點是都基于海陽地區(qū)漢族情懷的言說，不同點便在于作品融入了田露各時期的個人情感表達，從“存形造意”塑造《翠狐》之靈媚好奇，到“化形留律”營造《紅珊瑚》之精神意象，再到“借律造境”言說《磨》中漢族女性的隱忍樸實，這多年來的創(chuàng)作歷程也展現(xiàn)出田露由對民族獨特形象的揣摩走向民族心理的縱深，對于海陽秧歌創(chuàng)作的切入點也由外在形態(tài)的探索，轉向以自身女性視角的關照。田露海陽秧歌作品的方向變化也直接反映出田露在其作品之中或明示、或暗示地呈現(xiàn)出個人品格與主體表達，因而她的海陽秧歌作品不僅以傳統(tǒng)為圭臬、以民族為參照、以民俗為坐標，同時更是以個人情感為切入口、以個人思想為主軸、以個性表達為旨趣，她的作品因此刻上了她個性化的烙印。

“作品形態(tài)民間舞”本身就與“原生形態(tài)民間舞”不處于同一個語境維度之中，由大眾文化轉變至精英文化、由通俗文化轉向高雅文化的路徑中，需要創(chuàng)作者個性化的“再創(chuàng)造”，在同一民族情懷和風格特征的籠罩下，海陽秧歌作品《孤月杳然》與《紅珊瑚》之間大有不同，《有鳳來儀》與《漣漣有魚》之間則大相徑庭，也正是創(chuàng)作的主體性促使編導們從不同的視角、不同的維度進行海陽秧歌的挖掘與再創(chuàng)造，才造就了如今海陽秧歌精品力作的多姿與浩瀚。

（四）持宏觀視野表征中華民族精神品格

中國民族民間舞對于民俗語境的“脫域”之中淡化了“民俗”“民間”的性質，而增強了“民族代表性”的典范意義，因而中國民族民間舞作為中國當代的主流舞蹈之一，必然在一定程度上肩負著國家政治意識話語與人民審美傾向，也肩負著國民文化認同感、自豪感、歸屬感的擴充工作，但這并非代表中國民族民間舞成為了意識形態(tài)國家機器，而是標志著其必然成為契合當代家國情懷、文化自信、國族認同的藝術形態(tài)。

中國民族民間舞創(chuàng)作領域的作品作為廣大人民群眾的欣賞對象，其必然操持著宏觀視野、表征著中華民族的精神品格與價值觀。海陽秧歌雖僅僅為漢族部分地區(qū)的秧歌藝術形態(tài)，但山東海陽地區(qū)作為曾經(jīng)的革命根據(jù)地，在鮮明革命激情照耀下的海陽秧歌也融匯了中華民族共有的精神品格，在田露獨特的藝術創(chuàng)作風格之中，其海陽秧歌作品的民族性、精神性尤為凸顯，其中主要分為兩類：

其一，旨在表達民族思想導向中的“主旋律”話語，通過海陽秧歌作品震撼的視聽效果引發(fā)中國民眾共鳴、共情與文化認同，甚至具備超越地域與國界的情感撼動力。群舞《紅珊瑚》的編創(chuàng)作為田露的一次創(chuàng)作風格嘗試，以鮮紅燈光照耀紅絲巾與紅裙擺，營造出極具中國特色的氛圍與意境，尤其海陽秧歌“提沉動律”之中綻放的紅絲巾彰顯了中華兒女拼搏昂揚的姿態(tài)，以海陽秧歌內斂緊收的韌勁展示出屬于中華民族的革命浪漫主義情調。

其二，旨在以單一民族或地區(qū)的舞蹈形式為源頭，顯現(xiàn)出整個中華民族的品格，從而衍生出一種具有宏觀意義的審美范式，是符合當代審美現(xiàn)代化趨向的獨特舞蹈形式。譬如群舞《磨》沒有浮華纖巧的舞美設計、沒有矯揉造作的舞蹈形式、沒有艱澀難懂的主題敘事，僅僅用最簡單的形式彰顯最深邃的命題，承載著民族文化傳統(tǒng)和國民審美需求。

綜上所述，業(yè)界內以田露為代表的海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作，通過對外在形態(tài)的“存形造意”“化形留律”“借律造境”“符號立意”，內在意蘊的“心理深描”“形象刻畫”“主題表達”“民族精神” 等創(chuàng)作路徑和創(chuàng)作思維，始終扎根于鄉(xiāng)野田間、綻放于舞臺之端，秉持著“民俗、民間——民族、典范”的發(fā)展路徑，成為了一種具有發(fā)展自律性的海陽秧歌舞臺化 “文化活體”，不僅與民族精神互為表里、與時代潮流同頻共振，更是堅守傳統(tǒng)文化立場、賡續(xù)中華文化基因、凝聚民族文化自覺與自信，成為了一種能夠代表民族精神與地域文化的新興舞蹈藝術范式。

筆者認為，從田露創(chuàng)作的海陽秧歌作品的舞臺化基本理念不僅可以窺見山東海陽秧歌的創(chuàng)作方向，更可以發(fā)現(xiàn)中國民族民間舞創(chuàng)作領域的舞臺化創(chuàng)作方法，可證明傳承與創(chuàng)新之間始終是并行不悖的，傳統(tǒng)之上的創(chuàng)作是延續(xù)繼承中的發(fā)展，亦是相互兼容下的革命。正如田露以自身深厚的海陽秧歌知識儲備和生活體驗，以獨特的創(chuàng)作理念和編創(chuàng)手法構建出眾多典型形象，以裹挾原生律動與運動軌跡的舞蹈語言和民族文化的認同與自覺，進行海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作的文化回歸，作為海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作中獨樹一幟的奇葩，在中國民間舞壇之上灼灼其華。

三、結語

山東海陽秧歌作為齊魯大地的藝術瑰寶，在濃厚的農耕文明和外來文化浸潤下，延展出嚴謹復雜的民間程式，凸顯了性格鮮明的人物形象，成為無數(shù)民間舞編導眼中炙手可熱的素材源泉。然而，正如朱載堉在“舞學十議”中曾提出“舞之發(fā)展在于變”的根本規(guī)律，唯有“變”才能為舞蹈帶來充滿生命力量和發(fā)展空間的形式美感。筆者認為中國民族民間舞人不應只鉆研傳承路徑而忽略改革創(chuàng)新的必要性，使得中國民族民間舞僅僅只停留在“非物質文化遺產(chǎn)”的階段，傳承與創(chuàng)新兩者之間本就并行不悖，賡續(xù)傳統(tǒng)是對民間舞蹈根性意識的抒發(fā)，創(chuàng)新復盤則是對原生形態(tài)民間舞生命力的激發(fā)。

如同田露的海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作一樣，最初尤為需要積淀大量的海陽秧歌形態(tài)素材、透徹地理解海陽地區(qū)的傳統(tǒng)文化內涵，從而恪守民間舞“語言純正”“語義貼切”“語境適宜”的底線，強調“民俗”與“地域”的回歸，把握“創(chuàng)”與“守”的尺度，勾勒“傳統(tǒng)”與“當代”的橋梁，如此方能使新興的舞臺化民間舞蹈作品猶如一壇陳釀愈久彌香。

同時，筆者辯證思忖了舞臺民間舞美學的當代轉化和觀眾審美意識建構之間的邏輯關系，認為民間舞編創(chuàng)者應“通過審視觀眾審美意識中穩(wěn)定的民族性心理定式和變遷的大眾審美趣味，使得觀眾審美意識的重構與舞臺民間舞美學的當代轉化同步實現(xiàn)”。筆者以田露海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作為焦點，認為海陽秧歌舞臺化的詮釋的確不能割斷其厚重的歷史文化，也不能放棄動態(tài)韻律背后的民族精神和情感邏輯，因此在當代社會的快速發(fā)展中應權衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證關系，以深厚的齊魯文化為根源、以海陽地區(qū)獨特的民俗文化為基點，運用其地域生態(tài)中衍生的律動及其風格，進行凝練升華和創(chuàng)作主體的言說，通過“他者化”與“本土化”的融合，以建構山東海陽秧歌創(chuàng)作的新圖景。

作為海陽秧歌舞臺化創(chuàng)作者，乃至中國民族民間舞編導，不僅應專攻“創(chuàng)”的路徑，更應該懂得“守”其文化根源，始終恪守并堅信：守民俗遺韻之正，創(chuàng)當代審美之新，循文化縱深之根，觸藝術穹頂之巔。