趙素燕，王躍瑛

（太原科技大學(xué) 人文社科學(xué)院，山西 太原 030024）

一、引言

“央視春晚”是中國人的“新民俗、新文化”，承載著國家主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，凸顯了宏大的敘事功能。20世紀(jì)80年代，小品以一種新的藝術(shù)形式，登上“央視春晚”舞臺(tái)，自此小品作為“央視春晚”不可或缺的節(jié)目，備受觀眾青睞。作為一種表達(dá)國家主旋律的話語媒介，春晚小品中的女性形象即是中國女性形象的微觀縮影，既反映了中國女性的主體意識(shí)變化，也在一定程度上展現(xiàn)了這個(gè)社會(huì)中占據(jù)主流地位的價(jià)值觀和社會(huì)認(rèn)知。女權(quán)主義理論家Chris Weedon談到：“只有被傳播之后的話語才能產(chǎn)生社會(huì)影響”，[1]而“央視春晚”舞臺(tái)無疑是話語產(chǎn)生和傳播的重要平臺(tái)。本文通過對(duì)春晚小品中女性形象進(jìn)行詳細(xì)、系統(tǒng)的統(tǒng)計(jì)與分析，旨在更深入地探析這些女性形象的特點(diǎn)以及不同時(shí)代背景下的社會(huì)變遷。

二、資料與方法

（一）研究樣本

取樣范圍：1993—2022年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)小品中的所有女性形象。

（二）樣本抽取說明

受小品時(shí)長和春晚主題的約束，出現(xiàn)在小品中的女性形象也呈現(xiàn)出一定的局限性，且在一些樣本中角色的特征并不突出。為了保證樣本的充足性與多樣性，在樣本輸入過程中，本研究借助了小品中的其他特征來推斷一些模糊信息。例如對(duì)于年齡指標(biāo)的錄入，當(dāng)小品信息中沒有直接披露年齡時(shí)，將根據(jù)人物自身的外部特征、地點(diǎn)語境和社會(huì)關(guān)系等來判定其年齡。

（三）樣本指標(biāo)

1.節(jié)目年份：這個(gè)指標(biāo)用于注明小品的時(shí)間，以便將小品劃分為不同的時(shí)間段。另外，根據(jù)年份可以將小品女性形象與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景建立關(guān)聯(lián)。

2.年齡段：本指標(biāo)用于衡量春晚小品呈現(xiàn)的女性形象的年齡分布，其中15至29歲為青年人，30歲至49歲為中年人，50歲至69歲為老年人。通過統(tǒng)計(jì)該指標(biāo)，反映女性形象的年齡段分布。

3.地域分布：將春晚小品中的女性形象以城鄉(xiāng)為依據(jù)進(jìn)行劃分，將此指標(biāo)劃分為城市地區(qū)、農(nóng)村地區(qū)與地域不明三類。

4.角色身份：根據(jù)春晚中女性所扮演的角色，將春晚小品中女性形象的角色身份分為職業(yè)女性、家庭角色以及角色不明三類。如不能直接判斷，則根據(jù)場(chǎng)景、人物關(guān)系與話語交談中判定其身份。

5.外在服飾：春晚小品中女性形象服飾可分為五大類：職業(yè)裝、時(shí)尚休閑裝、農(nóng)民裝、家居服與無法識(shí)別。

6.性格特質(zhì)：學(xué)者李銀河在《女性主義》中將性格特質(zhì)指標(biāo)分為23類，分別為1=溫柔體貼，2=無私奉獻(xiàn)，3=矯情敏感，4=無主見/無邏輯，5=感性沖動(dòng)，6=膽怯羞怯，7=賢惠樸實(shí)，8=自私虛榮，9=進(jìn)取勇敢，10=嚴(yán)肅干練，11=陽光活潑，12=自信，13=聰慧能干，14=純真善良，15=樂觀開朗，16=有責(zé)任心，17=冷靜，18=世故精明，19=尖酸刻薄，20=有主見/有邏輯，21=雄心勃勃/有事業(yè)心，22=魯莽，23=富于支配性。[2]因此可根據(jù)上述指標(biāo)將春晚小品中女性形象性格特質(zhì)分為：“柔”性女性特質(zhì)（1-8）、“中”性女性特質(zhì)（9-18）、“剛”性女性特質(zhì)（19-23）這三類。

為便于研究時(shí)間變量為三十年的春晚小品，以六年為間隔將其分為五個(gè)時(shí)期，分別是1993年至1998年，1999年至2004年，2005年至2010年，2011年至2016年，2017年至2022年。本研究主要對(duì)不同時(shí)期六項(xiàng)指標(biāo)變量進(jìn)行統(tǒng)計(jì)與分析，然后根據(jù)數(shù)據(jù)結(jié)論探析春晚小品中女性形象的整體變遷與時(shí)代發(fā)展。

三、結(jié)果與分析

筆者遴選了1993年至2022年三十年間央視春晚的171個(gè)小品中的192位女性形象為研究對(duì)象。根據(jù)下列指標(biāo)對(duì)小品中的每位女性形象進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)指標(biāo)主要包括三部分，第一部分是人物基本信息，即年齡、身份、地域；第二部分是人物外部形象；第三部分是人物的性格特質(zhì)。

（一）生理形象

表征女性生理形象最直觀的變量便是年齡，不妨將春晚小品中女性形象劃分為青年、中年、老年三個(gè)年齡段，由此分析春晚小品中呈現(xiàn)的女性年齡分布，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表1所示：

表1 不同時(shí)期女性形象年齡段所占比例（%）

從表1可知，青年女性群體在央視春晚舞臺(tái)上整體呈上升趨勢(shì)，1999-2004年開始逐年增長，直至2017-2022年到達(dá)了54.2%，占到了半數(shù)以上的比例，成為春晚舞臺(tái)上越來越不可或缺的存在；中年女性群體所占比例在2005-2010年與2011-2016年這兩個(gè)時(shí)期均占比半數(shù)以上，在二十世紀(jì)九十年代以及二十一世紀(jì)初成為春晚舞臺(tái)的中流砥柱，到了2017-2022年比例有所下降，但總體占比還是有相當(dāng)分量；老年女性群體所占比例總體來說呈穩(wěn)定趨勢(shì)，波動(dòng)較小但整體占比也不大。上表說明春晚舞臺(tái)逐漸以青年女性群體為主體，中年與老年女性群體次之。而相較于過去的中年女性群體為主導(dǎo)的形勢(shì)，新時(shí)期的春晚舞臺(tái)將目光更多轉(zhuǎn)移到了青年女性群體身上，她們朝氣蓬勃、意氣風(fēng)發(fā)，個(gè)性特征也較為明顯，亦代表著新時(shí)代女性的社會(huì)形象與精神面貌。除此以外，也可以看到春晚舞臺(tái)對(duì)中老年女性群體的關(guān)注度始終較為均衡。

二十世紀(jì)九十年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與多元的社會(huì)化帶來了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，正值事業(yè)黃金期的中年女性群體踏上時(shí)代浪潮，如1997年的小品《柳暗花明》中高秀敏飾演的一名中年女性創(chuàng)業(yè)者，靠著自己的努力成為產(chǎn)糧大戶；進(jìn)入二十一世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速轉(zhuǎn)變帶來了人的變化，年輕一代相對(duì)更易跟上變幻莫測(cè)的新時(shí)代，如2022年的小品《喜上加喜》中張小斐代表的青年女性群體對(duì)于抖音主播行業(yè)有著極高的興趣，各類新興行業(yè)逐漸開始“年輕化”。據(jù)上海市婦聯(lián)近期的一項(xiàng)調(diào)查顯示：目前滬上女性創(chuàng)業(yè)群體中，“90后”“00后”的青年女性群體成為創(chuàng)業(yè)女性群體中的主力軍。90后畬族女孩藍(lán)天虹作為最年輕的人大代表致力于巾幗脫貧、巾幗創(chuàng)業(yè)就業(yè)工作，創(chuàng)立江西婦聯(lián)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)基地，用自己的實(shí)例將黨中央的號(hào)召傳播并激勵(lì)到更多青年女性；她們思想活躍、緊跟社會(huì)發(fā)展，是時(shí)代的弄潮兒，也是新時(shí)代的代表性群體，肩負(fù)著國家發(fā)展的重任。

（二）地域分布

關(guān)注春晚小品中女性形象的地域分布情況，在一定程度上體現(xiàn)出國家在不同時(shí)期對(duì)于城市和農(nóng)村的發(fā)展側(cè)重點(diǎn)及女性在不同時(shí)代背景下的發(fā)展軌跡。因此本研究將地域指標(biāo)分為農(nóng)村地區(qū)、城市地區(qū)、地域不明等三類對(duì)春晚小品中女性形象的地域分布情況進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表2所示：

表2 不同時(shí)期女性形象地域分布所占比例

由表2可知，春晚小品在展現(xiàn)女性的地域分布時(shí)有過度的傾向性，在二十世紀(jì)九十年代農(nóng)村女性形象占比將近半數(shù)，進(jìn)入二十一世紀(jì)比例逐年下降，在2017-2022年時(shí)期僅僅占到總數(shù)的2.1%；城市女性形象所占比例一直很高并逐年上升，在2017-2022年所占比例更是高達(dá)89.6%。一個(gè)急劇下降一個(gè)急劇上升，體現(xiàn)了春晚中女性形象的塑造與呈現(xiàn)越來越偏向于都市形象，當(dāng)然媒介表征的較多都市女性形象呈現(xiàn)，源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中城市化發(fā)展導(dǎo)引了女性群體的結(jié)構(gòu)變化，從而令都市女性形象大量出現(xiàn)。根據(jù)2020年第七次人口普查數(shù)據(jù)，中國農(nóng)村人口占36.1%，與2010年相比，農(nóng)村人口減少16436萬人，媒介傳播的女性形象恰恰是當(dāng)前城鎮(zhèn)化進(jìn)程中女性更多進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng)的表現(xiàn)。

二十世紀(jì)九十年代與二十一世紀(jì)初的《找焦點(diǎn)》《策劃》《小崔說事》等小品為觀眾呈現(xiàn)了農(nóng)村女性精神面貌，也體現(xiàn)了所在時(shí)期的時(shí)代背景。城鎮(zhèn)化的不斷推進(jìn)，伴隨著人口流動(dòng)，農(nóng)村女性開始大量前往城市創(chuàng)業(yè)、生活。甘肅省婦聯(lián)主席黃愛菊?qǐng)F(tuán)結(jié)帶領(lǐng)廣大婦女為脫貧攻堅(jiān)貢獻(xiàn)巾幗力量；張桂梅40余載扎根邊疆教育一線，用愛心與智慧幫助1800多個(gè)農(nóng)村女孩走出大山，用知識(shí)改變貧困山區(qū)女孩的命運(yùn)；夏森省吃儉用設(shè)立“夏森助學(xué)金”資助了182名貧困大學(xué)生走出農(nóng)村圓“大學(xué)夢(mèng)”。這些巾幗英雄都用自身力量促進(jìn)了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的全面勝利，推動(dòng)了城鎮(zhèn)化發(fā)展。

（三）角色身份

春晚小品中所塑造的女性形象的角色身份在一定程度上能展現(xiàn)出不同時(shí)期女性的職業(yè)化與家庭化的比例變化，本研究將此指標(biāo)劃分為職業(yè)女性、家庭角色及角色不明等三類進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下：

由表3可知，職業(yè)女性角色所占比例逐年增加，并在2005-2010年超過了家庭女性角色比重，在2017-2022年達(dá)到最高，占比高達(dá)半數(shù)；家庭女性角色所占比例在二十世紀(jì)九十年代及二十一世紀(jì)初呈上升趨勢(shì)，此后逐年下降，在2017-2022年達(dá)到最低點(diǎn)，這鮮明地體現(xiàn)了女性的職業(yè)化不斷發(fā)展。二十世紀(jì)九十年代，《越洋電話》與《密碼》兩個(gè)小品為觀眾呈現(xiàn)了心系在國外留學(xué)的孩子的傳統(tǒng)賢妻良母型家庭女性角色；進(jìn)入二十一世紀(jì)，既歌頌了如《送水工》中無私奉獻(xiàn)、含辛茹苦的家庭女性角色，又出現(xiàn)了《夢(mèng)幻家園》《公交協(xié)奏曲》等小品中的從事服務(wù)型行業(yè)的職業(yè)女性；而近幾年小品中女性出現(xiàn)在家庭場(chǎng)景中越來越少，取而代之的是如同《投其所好》《辦公室的故事》《大掃除》等小品中的女領(lǐng)導(dǎo)、女總監(jiān)、女廠長這類角色，可以看到這三十年女性逐漸脫離以家庭為主導(dǎo)的模式，她們開始走向職業(yè)化，并且越來越成為職場(chǎng)的主導(dǎo)。

表3 不同時(shí)期女性形象角色身份所占比例

當(dāng)然，女性的“職業(yè)化”道路與黨和國家的方針政策是密不可分的。1992年，黨的十四大報(bào)告中正式提出“我國經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制”，隨著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變也帶來了女性就業(yè)的轉(zhuǎn)變，女性在勞動(dòng)力市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力加大。1992年的《中華人民共和國婦女權(quán)益保障法》的推出保障了婦女的就業(yè)合法權(quán)益，充分發(fā)揮女性在社會(huì)主義建設(shè)中的作用；[3]2012年出臺(tái)了為了減少和解決女職工在勞動(dòng)中因生理特點(diǎn)造成的特殊困難，保護(hù)女職工健康的《女職工勞動(dòng)保護(hù)特別規(guī)定》；[4]2019年人力資源和社會(huì)保障部聯(lián)合教育部等九部門印發(fā)了《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范招聘行為促進(jìn)婦女就業(yè)的通知》,通過列舉“六不得”進(jìn)一步明確就業(yè)性別歧視判定標(biāo)準(zhǔn)，加強(qiáng)女性勞動(dòng)者維護(hù)平等就業(yè)權(quán)利的機(jī)制建設(shè)。這些政策的改革給了女性在職場(chǎng)上的“安全感”，男女刻板印象的社會(huì)觀念轉(zhuǎn)變使得女性的自我意識(shí)不斷覺醒，隨著時(shí)代的變遷與發(fā)展，女性也開始掙脫了“唯家庭”的束縛，逐步在職場(chǎng)上大放異彩。

（四）外在服飾

服飾是人類特有的勞動(dòng)成果，既是物質(zhì)文明的結(jié)晶，同時(shí)又蘊(yùn)含著豐富的精神文明。經(jīng)過時(shí)代的變遷，女性對(duì)外在服飾的審美標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)生變化。本研究通過職業(yè)裝、時(shí)尚休閑裝、農(nóng)民裝、家居服、無法識(shí)別等五大類來統(tǒng)計(jì)分析春晚小品中女性角色的外在服飾情況，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表4所示：

表4 不同時(shí)期女性形象外在服飾所占比例

由表4可知，在春晚小品中穿著職業(yè)裝的女性形象所占比例起伏不定，在2005-2010年占比最多；身穿時(shí)尚休閑裝的女性形象所占比重在各個(gè)時(shí)期連續(xù)最高，在2017-2022年更是達(dá)到了女性角色總數(shù)量的66.7%；穿著農(nóng)民裝的女性形象所占比例總體呈下降趨勢(shì)，在2017-2022年的春晚舞臺(tái)上再也不見身著農(nóng)民裝的女性形象；穿著家居服的女性形象所占比例總體呈持續(xù)下降趨勢(shì)，2017-2022年僅僅占到了女性角色總數(shù)量的4.2%。由此可見，二十世紀(jì)九十年代的女性在家相夫教子、從事家務(wù)勞作，多身著方便掃地擦桌的家居服；隨著城鎮(zhèn)化、女性職業(yè)化的發(fā)展，二十一世紀(jì)初女性更多身著適合職場(chǎng)的職業(yè)裝，表明女性獨(dú)立意識(shí)的逐漸覺醒，沖擊了傳統(tǒng)視角下的女性刻板形象，女性不再局限于家庭之中；從繁雜的家務(wù)中解脫出來的女性邁入職場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，有了更多休閑時(shí)間，她們由勞動(dòng)者變身市場(chǎng)消費(fèi)者，有了自己獨(dú)立的交往群體和工作團(tuán)體，服裝也漸變成為緊跟時(shí)尚潮流的休閑裝。

隨著消費(fèi)文化的興起，作為消費(fèi)者的她們常與時(shí)裝服飾、美容健身、娛樂購物等關(guān)鍵詞捆綁在一起，如小品《美麗的尷尬》中金玉婷飾演的就是一位追求美麗而選擇整容的女性?，F(xiàn)代女性既是流行趨勢(shì)的追逐者，又是流行趨勢(shì)的制造者，不僅主宰自身的消費(fèi)文化，還承擔(dān)著家庭成員生活用品的消費(fèi)主導(dǎo)權(quán)。她們使家庭生活更多元化、消費(fèi)更潮流化，而大眾傳媒中所塑造的女性形象也將默化潛移地陶染著新時(shí)代女性的消費(fèi)觀與潮流感。

（五）性格特質(zhì)

研究女性形象，除了分析外在形象，其內(nèi)在性格特質(zhì)也能帶給我們更深層次的思考。本研究根據(jù)上述指標(biāo)將春晚小品中女性形象性格特質(zhì)分為：“柔”性女性特質(zhì)、“中”性女性特質(zhì)、“剛”性女性特質(zhì)?；诖?，對(duì)春晚小品中女性形象的性格特質(zhì)進(jìn)行歸納統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表5所示：

表5 不同時(shí)期女性形象性格特質(zhì)所占比例

由表5可以看出，代表感性溫柔、優(yōu)柔寡斷、賢惠樸實(shí)等1-8號(hào)性格特質(zhì)的“柔”性女性特質(zhì)占比整體呈下降趨勢(shì)，從二十世紀(jì)九十年代的半數(shù)之多下降到近五年的8.3%；而代表進(jìn)取勇敢、聰慧能干、有責(zé)任心等9-18號(hào)性格特質(zhì)的“中”性女性特質(zhì)在二十世紀(jì)九十年代至二十一世紀(jì)初總體呈上升的趨勢(shì)，達(dá)到半數(shù)后逐年下降；代表有主見、有事業(yè)心、富于支配性等19-23號(hào)性格特質(zhì)的“剛”性女性特質(zhì)占比呈增長態(tài)勢(shì)，并在2017-2022年達(dá)到最高。如1996年的小品《機(jī)器人趣話》呈現(xiàn)的就是一個(gè)單身漢定制了一款女性機(jī)器人，試圖獲得“善解人意型”“溫柔體貼型”妻子；2004年小品《送水工》中為觀眾呈現(xiàn)了一位省吃儉用掙錢供兒子國外留學(xué)的“賢妻良母型”“無私奉獻(xiàn)型”的母親形象；而2013年的《想跳就跳》和2014年的《擾民了你》都鮮明的描述了“熱情奔放型”“強(qiáng)勢(shì)型”女性的形象；2019年的《辦公室的故事》與2020年的小品《快樂其實(shí)很簡單》則為觀眾呈現(xiàn)了“事業(yè)型”女領(lǐng)導(dǎo)的角色。這表明央視春晚小品中的女性逐漸揚(yáng)棄了傳統(tǒng)意義上的具有奉獻(xiàn)精神的母親、妻子、兒媳形象，伴隨著強(qiáng)權(quán)者、話語者姿態(tài)的出現(xiàn)，將女性塑造為具有鮮明地獨(dú)立意識(shí)和權(quán)利意識(shí)、能夠自由表達(dá)自己的觀點(diǎn)態(tài)度的多元化、立體化形象，她們真誠、有見識(shí)、柔韌，既有豐盈的內(nèi)心世界又有理性的思維判斷，體現(xiàn)了女性豐富的性格特質(zhì)。

四、女性形象的真實(shí)性與局限性

小品的核心是人物的塑造，人物的特質(zhì)體現(xiàn)了主體意識(shí)與價(jià)值觀念，也整體性、概括性地反映出創(chuàng)作者和社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。[5]春晚小品作為現(xiàn)實(shí)的鏡像，它所呈現(xiàn)出的女性形象也在文化更替與社會(huì)變遷中愈發(fā)成熟，女性形象也從扁平式的人物向著多元化、多層次發(fā)展。

根據(jù)以上五個(gè)方面的分析，可以清楚看到近30年來春晚小品中女性形象逐漸走向年輕化、城鎮(zhèn)化、職業(yè)化、消費(fèi)型與權(quán)利型，而春晚小品中的女性形象之所以發(fā)生如此變遷，其內(nèi)在邏輯在于社會(huì)的變革與轉(zhuǎn)型。從經(jīng)濟(jì)變遷來看，二十世紀(jì)九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，全球化進(jìn)程加快，社會(huì)職業(yè)空前繁榮，消費(fèi)結(jié)構(gòu)升級(jí)帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，國民生產(chǎn)總值實(shí)現(xiàn)了大幅度提升；從社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷來看，城鎮(zhèn)化進(jìn)程推進(jìn)，城鄉(xiāng)人口結(jié)構(gòu)發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，引發(fā)居民生產(chǎn)方式、生活方式的巨震式遷移；從文化變遷來看，傳統(tǒng)男權(quán)文化與新興文化碰撞，構(gòu)建了全新的話語權(quán)力體系，男女平等意識(shí)深入人心。社會(huì)變遷下女性的總趨勢(shì)由時(shí)代邊緣化向著時(shí)代主導(dǎo)化邁進(jìn)，這正體現(xiàn)出央視春晚視角下女性形象的變遷的真實(shí)性。

通過進(jìn)一步審視與研究，本研究注意到春晚小品中的女性形象多以配角為主，而春晚小品中男性普遍在社會(huì)公共領(lǐng)域中承載著主體地位和主要職業(yè)角色，故此央視春晚小品中的女性形象除了真實(shí)反映不同時(shí)期的社會(huì)變遷外，還具有一定的局限性：如在2015年的《喜樂街》小品中，身材好氣質(zhì)佳的瞿穎與被調(diào)侃為“大齡剩女”的賈玲從身材相貌的角度被分別定義為“女神和女漢子”。從女性形象塑造上看，“女漢子”是不修邊幅的，而在行為認(rèn)知層面，是個(gè)性豪爽、不拘小節(jié)的；“剩女”也是如此，她是“充滿男權(quán)意識(shí)的大眾對(duì)大齡未婚女性的建構(gòu)、呈現(xiàn)和締造的一個(gè)被歪曲的形象”。[6]這一形容更多是為了表現(xiàn)男權(quán)本位而塑造的，它將角色失衡和性格錯(cuò)位掩蓋在眾聲喧嘩中。由此可見，春晚舞臺(tái)中塑造的女性形象依然沒有掙脫男權(quán)文化視角，自我意識(shí)和獨(dú)立人格有待進(jìn)一步發(fā)展。

由于研究時(shí)間跨度較短且樣本較為單一，本研究結(jié)果的客觀性受到一定的限制，但春晚小品中的女性形象仍在一定程度上不斷地披露和代表著中國社會(huì)不同時(shí)期的精神風(fēng)貌，這對(duì)于分析和認(rèn)識(shí)我國社會(huì)主流媒體對(duì)女性形象的呈現(xiàn)與社會(huì)變遷具有一定的參考價(jià)值。