陳明雙，程 幸，鄺光耀，黃 燁

自宋代始，中國古代陶瓷業(yè)迎來大發(fā)展時期。在眾多的影響因素中，陶瓷材料的可塑性是不容忽視的條件。陶瓷材料的可塑性極強，可以實現(xiàn)對某些器物造型的模仿。元代之后，日趨成熟的陶瓷彩繪技術又使處于從屬地位的裝飾性彩繪轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像志意義上的繪畫作品。明清時期，隨著中日海上貿(mào)易發(fā)展，日本市場的需求催生出一類特殊的瓷器——扇形定制瓷。學界對定制瓷的研究側(cè)重于圖像傳播，針對具體器物的個例研究暫缺。鑒于此，本文將以幾件明清時期比較典型的扇形定制瓷[1]為研究對象，借用藝術史研究方法，重點探討扇形瓷器如何實現(xiàn)對折扇視覺形式的模仿及其表現(xiàn)出的藝術原理。

一、扇之造型：物質(zhì)媒材

關于折扇的起源，學術界暫無定論，但多數(shù)學者持日本起源說。據(jù)《宋史》記載，端拱元年(988年)，日本僧侶柞乾、喜因在汴京(今河南開封)覲見宋太宗，獻“金銀漪繪扇一合，納檜扇二枚，蝙蝠扇二枚”[2]。盡管折扇在北宋已傳入中國，但直到明朝，折扇才開始在社會普及。明代陳霆《兩山墨談》記載：“我朝永樂中初始有撒扇……朝廷以遍賜群臣，內(nèi)府又仿其制以供賜予，于是天下遂用之”[3]?！罢凵取边@一稱謂也逐漸確立下來，并專指這類折疊扇。折扇作為納涼的器物，具有綜合性的材料特點，常用竹木或象牙為扇骨，用韌紙或絲絹為扇面，因結(jié)構(gòu)設計(圖1)帶來的便利性而廣受歡迎。扇形瓷器實質(zhì)上依舊是一個器皿，承擔著自身固有的實用功能。可見，無論在物質(zhì)材料還是用途功能上，折扇與扇形瓷器都截然不同。

圖1 折扇基本結(jié)構(gòu)圖

從造型設計方面看，扇形瓷器的基本形狀通常會被設計為“展開”的折扇樣式，最直觀的視覺效果就是一個扇形。但扇形只是一個高度抽象的圖式，與實物之間還存在眾多的差異。在一些細微層面，制作者為更逼真地還原出折扇的形象，會細致地進行處理。以青花扇形盤(圖2)、彩繪扇形香盒(圖3)為例說明。

圖2 明末青花扇形盤(景德鎮(zhèn)唐英學社藏)圖3 明正德彩繪扇形香盒(景德鎮(zhèn)唐英學社藏)

青花扇形盤、彩繪扇形香盒二者器型較小，但工匠并沒有因此表現(xiàn)出草率態(tài)度。從對比圖(圖4)可見，工匠在二者的下端(圖4圓形區(qū)域)有意識地制作出一個凸出區(qū)域。這一部分對應的正是折扇結(jié)構(gòu)的頭部。因此，這樣的設計才基本符合折扇的視覺輪廓。

圖4 明末青花扇形盤、明正德彩繪扇形香盒與折扇對比圖

除了外形設計，工匠也通過使用“釉料繪制”進一步表現(xiàn)折扇視覺形象。通過觀察，在二者器物外觀的中下區(qū)域，繪制出了一條弧線(圖4箭頭所指)。這條弧線與器物的三條邊緣線(一條弧線與兩條邊沿線)一同構(gòu)成了一個平面區(qū)域。該形式的平面正是扇面特有的形狀，表現(xiàn)出一個扇面的存在。在表現(xiàn)扇面之外，折扇的扇骨也通過該方式實現(xiàn)視覺呈現(xiàn)。普遍的方式是在扇面之下，繪制出扇骨的視覺形象(圖4框型區(qū)域)。

這一繪制技藝看似簡單，但我們應當給予足夠的重視。工匠繪制的不是簡單的線段，而是平涂出的線條。這種現(xiàn)象正是對一個基本矛盾的回應：雖然可以使用圖像再現(xiàn)出一個客觀的實體存在，但這種繪制方式是對視覺的欺騙，它只停留在視覺層面，并不是物質(zhì)性的實體存在。在“平涂”“涂實”的行動與結(jié)果中，實則暗含某種差異性區(qū)分。通過繪出厚實的線條，將同一個平面打破，區(qū)分出“有”與“無”兩種對立屬性，以空虛的背景作為反襯，更能夠體現(xiàn)出扇骨的物質(zhì)性在場。更重要的是，青花扇形盤使用青花料來繪制扇骨，彩繪扇形香盒則是使用了紅彩。相比于青花扇形盤，彩繪扇形香盒使用紅彩極有可能是有意為之。真實的扇骨多是竹制或木制，紅褐色往往是木質(zhì)材料特有的色彩，在圖像繪制中也多使用這種顏色表現(xiàn)木制物品。因此，使用紅彩來表現(xiàn)扇骨，不僅最符合人們的視覺經(jīng)驗，也無聲地強調(diào)扇骨的材料屬性。

二、扇之圖像：元繪畫意識

明清時期，在傳統(tǒng)文人士大夫文化影響下，出現(xiàn)文人折扇藝術，諸如書法、繪畫、篆刻等藝術形式都在扇面上出現(xiàn)。折扇的扇面成為承載圖像的二維平面，而折扇整體也成為另一形式的“中國傳統(tǒng)畫”，工匠對折扇的整體模擬在一定程度上還指涉出“元繪畫”的概念。用米切爾的話說，元繪畫的目的是“解釋圖畫是什么，可以說是繪畫對其‘自我知識’的展示”[4]。巫鴻于1996年出版的著作《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》首次將“元繪畫”理論引入中國繪畫藝術史的研究領域。巫鴻對中國繪畫的討論是從兩個維度入手：一方面去注意中國繪畫的物質(zhì)性存在形態(tài)(即繪畫媒材)對圖像的承載；另一方面去探究畫面中視覺圖像(即繪畫再現(xiàn))的文化隱喻。之后巫鴻在同年發(fā)表的《畫屏》中進一步歸納和總結(jié)了此種關系理念，巫鴻將屏風視為中國“元繪畫”的核心因素。他認為，屏風正背兩面的自然屬性“摧毀了對繪畫的幻視，但它重新確立了媒材的物質(zhì)性，并重新定義其表面的含義。換言之，屏風上的圖像沒有消解表面，反而確定了自己的存在?！盵5]在筆者看來，這種物質(zhì)媒材與圖像之間的張力關系也在扇形瓷器上有所體現(xiàn)。不過，我們應當注意扇形瓷器中的“折扇”是以陶瓷為繪畫媒材進行顯現(xiàn)的。換句話講，整體的扇形瓷器承載“折扇圖像”，因此在視覺意義上，瓷器的物質(zhì)特性被不斷淡化，而屬于折扇的物質(zhì)特性被不斷補充強調(diào)。

一般來說，折扇中的扇面往往是“繪畫發(fā)生”的區(qū)域，是承載圖像的物質(zhì)性平面。扇形瓷器則通過逆向的路徑，即繪制出扇面上的物象來體現(xiàn)扇面的存在。如圖4中，青花扇形盤內(nèi)部的模擬扇面區(qū)域繪制出程式化的文人山水圖像，并在一旁書寫了題詩，甚至用青花“再現(xiàn)”出一枚方印。

圖5 明末青花扇形盤、明正德彩繪扇形香盒的“扇面”內(nèi)容

相比于青花扇形盤，彩繪扇形香盒對扇面的存在表現(xiàn)顯得更加精致：盒蓋左側(cè)繪出花卉、昆蟲圖案，紅綠對比，顏色鮮艷；線條細膩，草蟲形象生動。右側(cè)則是使用青花書寫了一句五言詩，在結(jié)尾處，使用紅料銘寫兩塊方印。印泥的基本原料就是朱砂，使用后會留下朱紅色的印記。這一處理方式和上文所述的扇骨一樣，都是有意識地對折扇多樣的物質(zhì)屬性進行強調(diào)。而另一件定制的青花扇形果子缽(圖6)則更完美地實現(xiàn)了對折扇的視覺再現(xiàn)。

圖6 清青花扇形果子缽 (香港永寶齋藏)

青花扇形果子缽在造型上基本遵循普遍的設計方式，但通過與實物對比(圖7)，我們可以發(fā)現(xiàn)，在一些細節(jié)之處，這件器物處理得更加巧妙。首先是對折扇扇面上下邊緣線的處理，青花扇形果子缽中對應折扇上部邊緣線的區(qū)域并沒有被設計成理想化的平滑弧線，而是呈現(xiàn)出起伏的波浪狀態(tài)。這是因為折扇展開后的沿邊并不是平滑的，存在它固有的起伏空間。同時，針對扇面下部邊緣，工匠沒有通過繪制一條弧線以表現(xiàn)出扇面下邊線的方式，而借助內(nèi)部的圖像來暗示這條邊界的存在，視覺效果更為自然。其次，針對折扇的扇骨，青花扇形果子缽使用了雕刻或淺浮雕的形式，以表現(xiàn)不同的扇骨形象。因為扇骨上部分較大，下部分較小，器物兩邊的扇大骨、內(nèi)部的扇小骨都依此進行設計。工匠還使用褐彩只對一邊的器皿邊沿進行彩繪裝飾，這道裝飾很值得我們?nèi)ゼ毦科湟饬x。這種差異的處理方式也是有意設計的結(jié)果。因為當展開折扇后，我們只能看見其中的一邊扇骨，另一邊的扇骨是被扇面遮擋的。只使用褐彩裝飾一邊完全符合我們的實際經(jīng)驗，褐色也更能表現(xiàn)扇骨的竹木屬性。此外，在器物的最下部，也就是折扇結(jié)構(gòu)的扇釘區(qū)域，工匠極其細致地進行了處理，做出一個微小的突起并使用黑釉進行裝點，使得此處的金屬質(zhì)感十分強烈。難能可貴的是，我們至今還能看到儲藏這件瓷器的原裝木盒。木盒也被設計成展開的扇形，器皿得以完美嵌入，物主對這件器物的珍愛之心，一目了然。很明顯，對物主而言這件器物具有特殊的意義。這讓人不禁展開聯(lián)想：這件器物是不是以某一把扇子為原型而定制的產(chǎn)品呢？

圖7 清青花扇形果子缽與實物對比圖

通過分析可見，工匠在制作扇形瓷器的過程中，會著重處理器物的細節(jié)部分。從抽象的外形開始，到圖像的視覺再現(xiàn)，工匠對折扇的物質(zhì)性媒材的強調(diào)將打破純圖像折扇的視覺再現(xiàn)。對那個虛幻視覺的否定恰恰是肯定了一個“實體折扇”的存在，也使得扇形瓷器實現(xiàn)了向真實的折扇對象的整體轉(zhuǎn)化。

三、扇之觀念：邊框與觀看

除了上述三件扇形器物外，青花竹紋扇式盤(圖8)也是一類特殊的器皿。單個扇式盤(圖9)的外形是扇面的形狀。工匠用青花釉料對淺碟的外沿邊唇以及內(nèi)部邊緣線描出一個“扇面”形式的邊框。針對這種設計，我們需要結(jié)合視知覺相關理論，從“邊框”現(xiàn)象展開對視覺觀看與知覺認知的關系展開討論。具體而言，即“觀看”如何隱喻著物(折扇)的在場。

圖8 清青花竹紋扇式盤兩套 (香港永寶齋藏)

在西方架上繪畫中，“畫框”(邊框)區(qū)隔內(nèi)外，為藝術作品提供相對穩(wěn)定的空間并吸引觀者注意?！爱嬁蛸x予作品在可見空間里的自主性，它把表征置于一種絕對在場的狀況，忠實地界定了視覺接受的條件以及表征的靜觀。”[6]對觀者來說，邊框在觀看過程中儼然是一種取景框的提示，起著對目光的呼喚作用，暗示這里有事件發(fā)生，將觀者原本游離的目光停駐、聚焦于此，提示其內(nèi)部圖像的存在。

圖9 淺碟及其內(nèi)部圖像

正如阿恩海姆對畫框中構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的研究結(jié)論所言：“一個構(gòu)圖結(jié)構(gòu)并不由其視覺對象純粹的量的完成來決定，而是由結(jié)構(gòu)處于平衡時的動力中心和不同的重量來決定。”[7]對折扇而言，折扇整體的視覺中心就是扇面，它占據(jù)著折扇視覺形象的絕大部分。通識扇面的邊框提醒觀者注意其內(nèi)部的圖像，它們期待得到人們的關注，扇面上的繪畫或書法的視覺圖像被觀者捕獲。此外，扇面內(nèi)的結(jié)構(gòu)布局也遵循其內(nèi)在的扇骨結(jié)構(gòu)。展開的扇骨在排列順序上遵循一個中心輻射的形式，但最終都匯于器物的下端。在這種結(jié)構(gòu)特點影響下，出現(xiàn)與之一致的構(gòu)圖形式。特別是在折扇書畫藝術之中多有體現(xiàn)，如清初傅山的作品(圖10)，扇面上文字的布局形式也是呈中心輻射式的。我們可以看見，青花竹紋扇式盤內(nèi)部的圖像是幾桿翠竹，同時這幾桿翠竹被設計成傾斜、離散的姿態(tài)，在竹子根部還畫出一些線段，與竹子保持一致的形式，很明顯符合由折扇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的基本視覺形式。

圖10 清 傅山草書遣興之一詩扇

圖11 扇形器上的“扇小骨”

四、結(jié)語

綜上所述，扇形瓷器利用陶瓷造型語言與彩繪語言對“折扇”展開視覺形象上的模擬。這類折扇形瓷器一方面是陶瓷產(chǎn)品，承擔著自身特有的實用功能；另一方面它的外在形象則是對“折扇”展開視覺性的再現(xiàn)。工匠在制作的過程中有意識地去打破概念性的形象，透過某些細節(jié)處理，強化被模仿者的物質(zhì)特征。這種再現(xiàn)不再停滯在單一的圖像再現(xiàn)層面，對媒材的物質(zhì)性進行強調(diào)將暗示出真實的在場，從而實現(xiàn)不同的藝術媒材之間進行“跨媒材對話”與“視覺復制”。