張佳瑋

據(jù)說，大喜劇家莫里哀經(jīng)常喬裝打扮，去看自己的戲劇首演。還時(shí)不時(shí)左顧右盼賣萌不已：“這個(gè)劇，啊，是哪個(gè)家伙寫的?。俊逼髨D把場(chǎng)面盤活一點(diǎn)，以免死氣沉沉?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)很重要，往往能由此帶動(dòng)全場(chǎng)的姿態(tài)。

1830年，維克多·雨果的《歐那尼》初上演，當(dāng)時(shí)浪漫主義者和保守派磨刀霍霍，各自發(fā)威。保守派們訂了包廂卻不去，到了場(chǎng)也背朝舞臺(tái)坐著，表示“老子糟蹋票錢也不稀罕看！”;浪漫主義者們，包括大仲馬、拉馬丁、梅里美、巴爾扎克、喬治·桑、肖邦、李斯特、德拉克洛瓦這些人——現(xiàn)在都是滿教科書亂竄、讓學(xué)生們背得頭疼的大神們，當(dāng)時(shí)都還是風(fēng)流不羈的搖滾青年——?jiǎng)t衛(wèi)護(hù)在舞臺(tái)周圍，為雨果，他們的浪漫主義領(lǐng)袖，聲嘶力竭地叫好。雨果夫人說他們：“狂放不羈，不同凡響……穿著各種樣式的服裝……羊毛緊身上衣啦，西班牙斗蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿當(dāng)代的衣服，光天化日下晃蕩?！钡拇_離經(jīng)叛道，但這份姿態(tài)很有必要：有了他們這份叫好，雨果的首演才能成功，后面的傳奇才綿綿不絕;如果開幕即冷遇，后續(xù)名聲往往也就完了。

觀眾是藝術(shù)家的衣食父母，所以藝術(shù)家總得想法子影響他們的衣食父母。

觀眾很容易被周圍的情況影響。這道理很早就有人明白了。1820年，巴黎有兩位先生，索通與波奇爾。他們慣在歌劇院看劇，深知單個(gè)觀眾的反應(yīng)，會(huì)如何影響周圍。于是他們成立一個(gè)組織，“歌劇演出成功保險(xiǎn)公司”，專門給歌手和劇院經(jīng)理提供服務(wù)。10年之后，捧場(chǎng)制度到了全盛期，成了全歐歌劇界公開的秘密：劇方付錢，觀眾鼓掌。

既然是服務(wù)，當(dāng)然也得細(xì)化甚至個(gè)性化。到20世紀(jì)，意大利的捧場(chǎng)制度，已經(jīng)分門別類了：演員登臺(tái)時(shí)，男士給掌聲和女士給掌聲，價(jià)格不同;演出時(shí)給尋常掌聲和長(zhǎng)時(shí)間鼓掌，價(jià)格不同;如果要加喝彩聲，得另外加錢;要求返場(chǎng)，甚或狂熱的叫好喝彩，價(jià)格最高。之所以不同的掌聲價(jià)格也不同，是因?yàn)橘I這項(xiàng)服務(wù)的演員與劇方，深知不同的掌聲，能給他們帶來多少利益;也因?yàn)樨?fù)責(zé)鼓掌的人們，早已通曉不同的反饋，會(huì)帶來怎樣的反應(yīng)。

有了廣播與電視之后，現(xiàn)場(chǎng)鼓掌的業(yè)務(wù)沒那么發(fā)達(dá)了——但別的行當(dāng)，起來了。

現(xiàn)在我們看許多喜劇，都愛配罐頭笑聲。到得后來，真假難辨，不知道哪段笑聲是假，哪段笑聲是真。罐頭笑聲20世紀(jì)中期誕生于美國(guó)，當(dāng)然有些人不喜歡這些笑聲。比如20世紀(jì)中期，美國(guó)的制片人大衛(wèi)·尼文覺得罐頭笑聲這玩意，既狂野又不分青紅皂白，相當(dāng)機(jī)械;但罐頭笑聲的大宗匠、CBS的錄音師查理·道格拉斯認(rèn)為，罐頭笑聲實(shí)在好，而且很有必要：從節(jié)目整體效果來看，罐頭笑聲有利于控制作品節(jié)奏。這大概就是“真實(shí)”與“效果”之爭(zhēng)了吧？

道格拉斯先生發(fā)現(xiàn)，許多現(xiàn)場(chǎng)觀眾比較緊張，不容易笑出聲;考慮到拍攝成本，現(xiàn)場(chǎng)收音遠(yuǎn)不如后期制作插入笑聲來得方便。于是上世紀(jì)60年代，罐頭笑聲成了主流，許多編劇和導(dǎo)演甚至專門留出臺(tái)詞之間的空白時(shí)段——不是方便觀眾們笑，而是方便制作方插入笑聲。就像意大利人為掌聲分門別類似的，道格拉斯先生也不滿足于一味傻笑。他專門通過各類剪輯，把罐頭笑聲都細(xì)化了，種種笑聲混編起來，用來搭配各種包袱。

有趣的是，無論是被安排好的鼓掌聲，還是被安排好的笑聲，歸根結(jié)底，都在向我們證明：人的反應(yīng)，多數(shù)時(shí)候就這么微妙，大多數(shù)人，無論自覺多么主動(dòng)，終究是機(jī)械地按社會(huì)認(rèn)同原理在行動(dòng)。許多時(shí)候，周圍看起來整齊的聲音未必是真實(shí)的，只是希望合群罷了。