當(dāng)我們聽古典音樂的時候，我們該聽誰的指揮（三）

■楊贏

交響樂的演繹，指揮很重要。在進入了20世紀后期，尤其如此。當(dāng)我們觀賞的方式，從CD到了DVD，再到流媒體，古典音樂就不僅僅是聽覺的享受，更有視覺的加持?？ɡ瓝P有一句非常有名的話：視覺能夠增強聽覺。在指揮的時候，“你是一個完全進入迷醉狀態(tài)的人……你身上洋溢著明星般的激情，容光煥發(fā)，光彩照人……過去被我誤認為矯情的，其實只是一種精神上的專注，你已經(jīng)完全投入其中，顧不上自己的外在表現(xiàn)了。”在很多指揮的現(xiàn)場，卡拉揚完全是閉目指揮，“內(nèi)在的專注和迷醉”，成為他音樂演繹的特點。但是，當(dāng)我們觀看現(xiàn)場的時候，這種迷醉的狀態(tài)又增強了我們對于音樂的感知。當(dāng)我們看到一頭白發(fā)、寶相莊嚴的老卡拿著指揮棒上臺的時候，不自覺地就有一種凝神屏氣，準(zhǔn)備用全部心魂聆聽音樂的感覺。

然而，卡拉揚更多的是將精力投入到了古典音樂的錄制上。他追求的是在錄音棚的條件下再造音樂會的現(xiàn)場氛圍?？梢赃@么說，卡拉揚參與到了從密紋唱片到激光唱片的變革之中。尤其是晚年，卡拉揚專注于在錄音棚中打磨音樂的錄制，用技術(shù)來改善唱片的質(zhì)量，達到現(xiàn)場聆聽的效果。我們可以這么說，卡拉揚在20世紀下半葉的指揮界地位如此之高，多少要歸功于他對唱片的巨大投入。

和卡拉揚不同，伯恩斯坦，作為和卡拉揚齊名的20世紀下半葉的指揮大師，他更喜歡現(xiàn)場錄制。伯恩斯坦的指揮風(fēng)格也和現(xiàn)場錄制相得益彰。伯恩斯坦指揮的時候，胸前一般會別一朵紅色鮮花或是一方白色手絹，指揮到動情處，雙手相握在一起，隨著指揮棒而舞動，擠眉、呲牙、弄眼，甚至跳躍，盡顯自由奔放之感。伯恩斯坦認為:“他們（指揮）以身體的動作代替語言，對樂隊來說，指揮必須運用這種方法來表現(xiàn)他所要求的東西?！币蚨^看伯恩斯坦的指揮無論在聽覺上還是視覺上都是極大的享受。

如果說卡拉揚是貝多芬的“指揮權(quán)威”，那么伯恩斯坦就是馬勒的最佳詮釋者。伯恩斯坦師從瓦爾特，而瓦爾特正是馬勒的弟子。因而，在推廣馬勒上，伯恩斯坦不遺余力。他是在20世紀60年代率先完成馬勒交響曲全集錄音的指揮家。1960年，他和紐約愛樂樂團創(chuàng)立了馬勒音樂節(jié)，馬勒的遺孀阿爾瑪參觀了彩排。隨后，他又與維也納愛樂樂團合作，錄制了馬勒交響曲全集。在他的影響下，指揮家們紛紛錄制馬勒交響曲，引發(fā)了馬勒熱潮?？ɡ瓝P就是在伯恩斯坦指揮柏林愛樂樂團演出馬勒第九交響曲大獲成功之后，將馬勒納入自己的曲目。

馬勒交響曲的全集，著名的還有海丁克指揮阿姆斯特皇家音樂廳樂團的、西蒙·拉特爾指揮的版本等。在馬勒誕辰100周年的時候，環(huán)球唱片還開通官網(wǎng)，通過全球選票選出了人民最喜愛的馬勒交響曲版本，俗稱“人民版”（人民的選擇）馬勒：

第一交響曲：庫貝里克/巴伐利亞廣播交響1968年版；

第二交響曲（《復(fù)活》）：梅塔/維也納愛樂；

第三交響曲：阿巴多/柏林愛樂1999年版；

第四交響曲：卡拉揚/柏林愛樂1979年版；

第五交響曲：伯恩斯坦/維也納愛樂；

第六交響曲：伯恩斯坦/維也納愛樂1989年版；

第七交響曲：阿巴多/柏林愛樂2002年版；

第八交響曲：索爾蒂/芝加哥交響1972年版；

第九交響曲：朱利尼/芝加哥交響1977年版；

第十交響曲：夏伊/柏林廣播交響樂團1988年版。

有意思的是，馬勒的《大地之歌》并沒有進入被選擇的名單，雖然《大地之歌》是馬勒真正的第九交響曲，只不過馬勒為了避諱“九”這個數(shù)字，將其改為了《大地之歌》。

不過，說到馬勒的現(xiàn)場演出，不能不提的是阿巴多琉森管弦樂團的版本。阿巴多出道的時候，即在1965年的薩爾茨堡音樂節(jié)上指揮馬勒的第二交響曲，大獲成功。此后，馬勒一直是阿巴多的保留曲目。2000年阿巴多被查出身患癌癥，在克服了病魔之后，他又組建了琉森青年管弦樂團，并創(chuàng)立了琉森音樂節(jié)，他指揮琉森排演了馬勒的幾乎全部交響曲，除了第八交響曲。2012年，琉森音樂節(jié)本已安排演出第八交響曲，但是臨時改演為莫扎特的《安魂曲》。

馬勒交響曲的主題可以概括為兩個詞：愛與死亡。在親炙了死亡之后，阿巴多指揮的馬勒顯現(xiàn)出無與倫比的精神力量。阿巴多曾說過，他認為最好的觀眾是懂得聆聽寂靜的觀眾。在他指揮的“第九交響曲”結(jié)束后，指揮家久久未能放下指揮棒，全場隨著指揮集體靜默了將近三分鐘，隨后爆發(fā)了長達半個小時的掌聲。阿巴多用自己的生命和心魂演繹了最偉大的馬勒“第九交響曲”。

最后，說一點題外話，馬勒交響曲對于當(dāng)代為何重要？在馬勒一系列的交響曲中，除了貫穿馬勒一生的奮斗、掙扎和思索外，作為一個時代的敏銳的感知者，在馬勒交響曲中，我們更能觸及到時代命運的脈搏。

在馬勒生命的最后完成的“第九交響曲”的最后部分，馬勒于第一小提琴中引用《亡兒之歌》第四首的最后一句旋律：“在遠處的天空，日子將更美好，音量更見柔弱，音樂漸漸消散，最后至萬籟無聲?！备鶕?jù)伯恩斯坦在他的第五次諾頓音樂講座上的解釋，馬九的第四樂章象征性地預(yù)示了三種死亡：馬勒自己肉體的消逝、調(diào)性的消失，還有所有藝術(shù)中浮士德精神的消失。那么馬九也可以視作調(diào)性音樂的最后輝煌，作為晚期浪漫派最后一位大師，馬勒在馬九中不僅預(yù)示了自己的死亡，也預(yù)示了調(diào)性音樂的消亡，同時也為西方整體上升的“浮士德”式文化精神提前奏響了哀歌。一個古典、輝煌、調(diào)性完滿的時代即將過去，世界將在巨大的破碎中走向虛無。在這個意義上，馬九也是西方文明的一曲挽歌。1912年6月28日，馬九在馬勒弟子布魯諾·瓦爾特的指揮下首演，此時，馬勒已然離世。一年后，《春之祭》在巴黎演出，那近乎無調(diào)性的音樂在巴黎香榭麗舍大劇院引發(fā)了一場群毆的騷亂，預(yù)示著無序、破碎、不和諧將成為未來一個世紀的主調(diào)。又過了一年，一戰(zhàn)爆發(fā)。西方文明那近乎奇跡般的輝煌上升終于戛然而止，成為茨威格筆下“昨日的世界”，取而代之的是“西方的沒落”那挽歌式的哀嘆，包括文學(xué)、繪畫等其他藝術(shù)形式也紛紛告別古典完滿和諧的世界，一起走向巨大而無邊的荒原。