劉 暢

（南京大學(xué),江蘇南京 21093）

20世紀(jì)以來，戲劇進(jìn)入了一個(gè)自身維度的新時(shí)代，即“后戲劇時(shí)代”，戲劇文本雖然不再成為戲劇的唯一指涉，但“后戲劇”文學(xué)依舊沒有擺脫傳統(tǒng)戲劇文體，它在戲劇中的存在形態(tài)成為一種評(píng)判機(jī)制。直至荒誕派戲劇的出現(xiàn)，這一局面才被打破，傳統(tǒng)戲劇文體不再是獨(dú)一無二，這種戲劇的新文體提供了一套新的語言方式和新的觀念?；诖嬖谥髁x哲學(xué)發(fā)展而成的戲劇流派，是二戰(zhàn)后西方異化的物質(zhì)文明對(duì)人精神造成的壓迫的產(chǎn)物，馬丁·艾斯林在辨析荒誕派戲劇概念時(shí)總結(jié)了幾個(gè)特征：形而上痛苦感的題材、拋棄合理方法和推理思維、呈現(xiàn)人物語言與舞臺(tái)事件的矛盾性，且每位劇作家都以自己的方式，獨(dú)立于其他人，參與建立了一種新的戲劇程式。

作為戲劇家的哈維爾并不如貝克特那樣有名，他的作品通過反諷式的幽默呈現(xiàn)出尖銳的政治諷刺劇，有規(guī)則的結(jié)構(gòu)和語言成為其特征。《花園宴會(huì)》是哈維爾獨(dú)立創(chuàng)作的第一部戲劇作品，劇中背景為東歐極權(quán)時(shí)期，在高壓政治的擠壓下，主人公雨果學(xué)會(huì)說“廢話”的能力，便得到了一種高人一等的權(quán)力。劇本中彌漫著大量生活中產(chǎn)生的廢話，無理的文字堆砌和的結(jié)構(gòu)邏輯使沖突被懸置，主要表現(xiàn)在三方面：一、戲劇語言的含混性，二、情節(jié)結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性，三、符號(hào)的背后的悲劇性。

一、含混性：語言的錯(cuò)位與重復(fù)

傳統(tǒng)戲劇語言具有動(dòng)作性、藝術(shù)性的特征。動(dòng)作性語言要引起沖突發(fā)展、推動(dòng)情節(jié)進(jìn)行，藝術(shù)性語言按照丁西林的說法，必須把平時(shí)的講話或多或少的加以藝術(shù)化才能算是戲劇語言。在傳統(tǒng)意義上的戲劇中，優(yōu)美的語詞與有目的性的、沖突性的話語成為人物對(duì)話的主要語言。

《花園宴會(huì)》中，通篇使用了含混性的語言，例如“可以了嗎”“怎么樣”“情況很糟”“你到底想干嘛”“你聽到?jīng)]”“沒錯(cuò)”等短句。含混性即日常語言的本質(zhì)特征，在日常生活中許多場合都無法區(qū)分語詞所描述的對(duì)象，不能與描述的對(duì)象之間的精確邊界。哈維爾劇本中的語言，并非真正意義上的日常語言，而是經(jīng)過編排的、藝術(shù)加工后的、具有含混性的戲劇語言。在《花園宴會(huì)》的四幕中，每一幕都重復(fù)出現(xiàn)了許多日常的廢話，例如“怎么樣”14次、“沒錯(cuò)”11次、“現(xiàn)在幾點(diǎn)了”8次、“多么引爭議的字眼”7次“不過是聊聊”6次、“聽到了嗎”5次、“可以了嗎”5次、“那到底是誰在清算部？”4次、“你抽煙吧”3次，這些短句出現(xiàn)于劇本中，對(duì)劇情并無推動(dòng)的作用，反而大量相似的語言堆砌，比日常語言還要夸張次數(shù)的出現(xiàn)，相同的句子不斷在幾個(gè)角色中游離，說話者不再說自己的話，他們只是在復(fù)述語言。整體來看，第一幕出現(xiàn)的含混性語言是最多的，劇作家有意使語言從一開始就形成一種壓迫感，這與劇本發(fā)生的背景相呼應(yīng)。“我對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，我的劇作中便有了一種接近音樂的成分……我喜歡將對(duì)白扼要重復(fù)，使其交替出現(xiàn)，借某個(gè)人物之口道出另一個(gè)人物的話，然后再由自己說出?！闭Z言的錯(cuò)位與重復(fù)使劇本充滿了混亂感，似乎這句話在另一個(gè)人口中說出對(duì)事件也不產(chǎn)生任何影響，被日常語言所奴役的人們并不會(huì)產(chǎn)生動(dòng)作性的沖突，極大的廢話的比例使這些日常語言的組合變得荒誕，例如劇本中第一幕雨果自己與自己下棋時(shí)，父母與他的對(duì)話：

伯魯岱可娃怎么樣，現(xiàn)在到底怎么樣？

雨果情況很糟糕，真的很糟糕。非常非常糟糕。

伯魯岱可娃怎么樣，現(xiàn)在到底怎么樣？

雨果好得不得了，別擔(dān)心?。ㄒ苿?dòng)棋子）死棋！

伯魯岱克輸了？

雨果沒有，贏了。

伯魯岱可娃贏了？

雨果沒有，輸了。

伯魯岱克你到底是贏還是輸？

雨果既是這邊贏也是這邊輸。

這是一段對(duì)情節(jié)發(fā)展沒有任何推動(dòng)作用的對(duì)話，人物在做著無意義的事情，麻木地反復(fù)說著相似的話。傳統(tǒng)的戲劇劇本中，劇作家要把臺(tái)詞寫得具有趣味性、可讀性，但在哈維爾的劇本中，將廢話提升出來，故意制造邏輯的錯(cuò)誤和不協(xié)調(diào)，讓我們意識(shí)到廢話在生活中的比例，以及其扮演的角色是十分可怕的。同時(shí)，除了壓迫感，語言還在結(jié)構(gòu)上承擔(dān)了前后情節(jié)呼應(yīng)的功能，這段對(duì)話與之后雨果在花園宴會(huì)中的一番說辭形成了互文性。在第二幕中，雨果掌握了說廢話的能力，由此獲得了一種權(quán)力，而這種“既A又B”的說話方式與第一幕中“又輸又贏”的對(duì)話前后呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了一種巧合的美感。

柏格森認(rèn)為語言是事物本質(zhì)的障礙，它把外物的真相從我們眼前障住，使我們只能看到精神狀態(tài)的外表，而無法認(rèn)識(shí)心里最內(nèi)在的、人格的方面。在這種觀點(diǎn)下，日常語言作為人生活基本的交流方式，并非人內(nèi)心世界最真實(shí)的表達(dá)，而是一種加工手段，是一種精心雕琢過的外像，是在慣性中逐漸構(gòu)建的社交話術(shù)。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，對(duì)語言工具的不信任使自古希臘以來的戲劇語言模式產(chǎn)生了顛覆性的改變，基于確立人物關(guān)系而書寫的對(duì)白語言轉(zhuǎn)變?yōu)檎故咀晕掖嬖诟械闹庇X性語言?；恼Q派戲劇呈現(xiàn)的是劇作家基于自我處境而生成地對(duì)世界認(rèn)知的感受，哈維爾的作品區(qū)別于其他荒誕派劇作家所呈現(xiàn)的，是基于極權(quán)時(shí)代下對(duì)語言的變態(tài)控制而產(chǎn)生的壓迫感，它們往往是由日常語言堆砌而成的日常生活景象，反射著在極權(quán)擠壓下的人們?nèi)缤〕蟀惝惢纳罘绞健?/p>

二、對(duì)稱性：情節(jié)的結(jié)構(gòu)與邏輯

情節(jié)，即事件的安排。自古希臘戲劇時(shí)期起，亞里士多德便在《詩學(xué)》中將情節(jié)作為悲劇六要素中的第一要素，認(rèn)為它是對(duì)行動(dòng)的模仿，直至19世紀(jì)末，這種以人物的自覺意志為行動(dòng)本源的傳統(tǒng)戲劇形式才有了轉(zhuǎn)向——敘事化傾向的戲劇危機(jī)。斯特林堡在自然主義戲劇《朱麗小姐》前言中提出與自己要寫一個(gè)“缺乏個(gè)性”的人物，即一個(gè)不能用單一詞匯描述的人物，這否定了亞里士多德“性格配合行動(dòng)”的戲劇形式。也就是說，劇本中的情節(jié)不再是人物性格的全部展現(xiàn)，朱麗小姐的悲劇緣起于多重因素，而這些因素并無必要在劇本中作為情節(jié)出現(xiàn)，因此，情節(jié)結(jié)構(gòu)可以根據(jù)劇作家主觀需求進(jìn)行調(diào)整，它可以是跳躍的、不連貫的，這一觀點(diǎn)直接打破了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的思維模式?；恼Q派戲劇作為象征主義戲劇衍生出的戲劇流派，繼承了反傳統(tǒng)戲劇標(biāo)準(zhǔn)的形式，將邏輯和理性拋諸腦后，跳躍式的情節(jié)和混亂的語言結(jié)構(gòu)以直喻的方式呈現(xiàn)人類異化的荒誕性，打破固有模式的敘事方式，使讀者不再沉迷于情節(jié)的發(fā)展中，而是能跳脫出情節(jié)看待戲劇本身，即跳躍式情節(jié)所帶來的間離性。因此，《花園宴會(huì)》中的情節(jié)雖不連貫，但卻是在一種形象化的模式中按照有邏輯性的結(jié)構(gòu)進(jìn)行表達(dá)，以一種簡單明晰的方式來看（如表1）：

表1

從整體上來看，劇本以對(duì)稱式的時(shí)間節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)，碎片化的事件通過時(shí)間順序形成了一種對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，通過想象來補(bǔ)充那些隱去的情節(jié)：父母讓雨果去參加花園聚會(huì)尋找卡拉畢斯——（卡拉畢斯不來的原因）——雨果評(píng)論伯扎克與男女書記的聊天并得到肯定——（雨果升官）——雨果以領(lǐng)導(dǎo)的姿態(tài)與清算部主任侃談——（如何廢除清算部）——建立了清算與開幕致辭中央委員會(huì)。劇中的對(duì)白語言并不能解釋人物行為的動(dòng)因，情節(jié)的缺失使劇情看起來荒誕無理，充斥著日常廢話構(gòu)成了對(duì)白的大部分，毫無感情的對(duì)話宛如被代碼操控，在重復(fù)的語言堆砌和無厘頭的情節(jié)發(fā)展中，劇中人物變成了語言和行為的機(jī)器，而真正推動(dòng)故事發(fā)展的情節(jié)卻被隱去。這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)必然會(huì)造成人物性格的缺失，或者說人物的自由意志不再是決定他們行為的全部，這正是荒誕性的根源，即當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與人的分離狀態(tài)，因此主人公雨果以一種近乎雄辯的方式取得晉升時(shí)，它的過程便顯得不再重要。哈維爾以一種沉默的方式，無言地講述著那些無法表達(dá)的東西——雨果參加宴會(huì)時(shí)做了什么行動(dòng)使情節(jié)向高處發(fā)展？清算部又是如何被清除的？如果按照傳統(tǒng)戲劇文體的書寫方式，應(yīng)該是這樣的結(jié)構(gòu)：雨果為參加花園宴會(huì)籌備——在花園宴會(huì)上用花言巧語使自己晉升——用得到的權(quán)利廢除清算部——回家與父母交談，顯然，這樣的結(jié)構(gòu)會(huì)使表達(dá)的重心偏移，變成人物的成長史而非對(duì)極權(quán)環(huán)境呈現(xiàn)。

在搭建具體的情節(jié)時(shí)，哈維爾選擇了一種聚積式的方法，通過情節(jié)的累積使情節(jié)的意義鏈條中斷。例如在第二幕中有這樣一段對(duì)話出現(xiàn)了三次：

伯扎克大門口有什么新鮮事嗎？你們?cè)谕媸裁?？還是在聊天？花園宴會(huì)是屬于每一個(gè)人的！

書記謝謝，不過是聊聊——

女書記不過是聊聊——

這段對(duì)話在同一幕中反復(fù)了三次，每次都以不同的事件展開，第一次聊到生育、第二次聊到大自然、第三次聊到藝術(shù)與科技，情節(jié)結(jié)構(gòu)的反復(fù)在戲劇中出現(xiàn)，通過反復(fù)的形式諷刺日常生活中的廢話比例與生命的無用感。荒誕的人物對(duì)白在阻斷劇中人物交流的同時(shí)，也阻斷了觀眾與人物的交流，形成彼此間離的荒誕關(guān)系。盡管如此，哈維爾還是以一種缺席式的情節(jié)和對(duì)稱式的結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了一套自我邏輯，在第一幕中父親提道“中產(chǎn)階級(jí)是社會(huì)的棟梁”，在第四幕中又提道“他的血液流的是健康的中產(chǎn)階級(jí)”，對(duì)稱式的語言在結(jié)構(gòu)上形成了前后呼應(yīng)的對(duì)仗，看似荒誕的邏輯實(shí)際上正是捷克社會(huì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀。

三、悲劇性：符號(hào)的明喻與隱喻

荒誕派戲劇是戰(zhàn)后資本主義文化危機(jī)在戲劇領(lǐng)域的典型產(chǎn)物，最根本的特征是運(yùn)用直喻（直接表現(xiàn)）的方式，以非理性的情節(jié)結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)形象和語言來表達(dá)存在主義關(guān)于世界的荒誕性的哲理。同樣是表現(xiàn)社會(huì)對(duì)人的異化，哈維爾不像貝克特或尤奈斯庫一樣塑造具有反差感的、特別的人物形象，而是通過展現(xiàn)經(jīng)由權(quán)力擠壓后不得不產(chǎn)生的“廢話”，對(duì)人的命運(yùn)的極大改變，更關(guān)注的是捷克高壓政治下人和人交流的變態(tài)，用非理性的形式“直喻”，展現(xiàn)權(quán)力機(jī)制對(duì)人的異化，被權(quán)力擠壓后不得不產(chǎn)生的廢話和60年代彌漫于捷克社會(huì)的荒誕感。

除了直喻，劇本中的背景、部門、人物也變成了抽象的符號(hào)：故事背景——捷克斯洛伐克的后極權(quán)主義時(shí)期，語言——權(quán)力，清算部——實(shí)干、理性，開幕致辭中心——虛無、謊言，父母——麻木的人，雨果——學(xué)會(huì)說廢話的人，主任——趨炎附勢(shì)的人，男女書記——隨波逐流的人，哥哥——資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，小丑鼻子（道具）——人虛偽的面具。在人物的背后，指涉的是發(fā)生在捷克的社會(huì)現(xiàn)象，如果說“貝克特們”的戲劇來自二戰(zhàn)后人的異化，那么哈維爾的戲劇則來自東歐極權(quán)下被后現(xiàn)代所擠壓的人的變態(tài)，“你難道忘了嗎？現(xiàn)在時(shí)代可不同了”這種變態(tài)體現(xiàn)在生活的每一處，人們關(guān)心著無意義的事情，“開幕致辭服務(wù)在當(dāng)前歷史階段的任務(wù)里，是扮演著捍衛(wèi)人類邁向下一個(gè)階段的重要使命！”吹捧著掌握權(quán)力的那一部分人，“我們?cè)谀砩嫌刑鄸|西要學(xué)了！”，也充滿著人情的冷漠，“難道您希望我會(huì)替您向上提報(bào)？如果您因?yàn)槭裁村e(cuò)誤的英雄主義而自掘墳?zāi)埂俏液煤酶嬖V您——我是不會(huì)提這種事情擔(dān)保的”，哪怕在面對(duì)家人時(shí)也是冷漠的態(tài)度，“所以有一個(gè)布爾喬亞總比沒有好，至少政治上看起來是這樣”。事實(shí)上，《花園宴會(huì)》最初的寫作動(dòng)機(jī)來自伊萬·維斯科切爾，他談起行賄受賄的現(xiàn)象，并希望哈維爾以此為主題創(chuàng)作一點(diǎn)東西。按照哈維爾的說法，在當(dāng)時(shí)捷克的社會(huì)背景中，作家代表民族道德良心的思想，他們代替了政治家：他們創(chuàng)造了捷克社會(huì)，保持了民族的語言，喚醒了民族的道德心，表達(dá)了民族的意志。“這種情況一直在極權(quán)主義統(tǒng)治下延續(xù)著并因此帶有其自身的色彩：他們所寫的東西似乎獲得了一種加強(qiáng)了的輻射性——如果不是這樣的話，極權(quán)主義者們便會(huì)把我們關(guān)了起來?！北M管劇中處處充斥著人的愚昧物質(zhì)所帶來的怪誕的喜劇感，但它卻蘊(yùn)含著深刻的悲劇性，當(dāng)人在極權(quán)的壓迫下不得不變成一個(gè)復(fù)述語言的機(jī)器，當(dāng)語言因?yàn)檎螇毫Χ坏貌蛔兂啥哑龅膹U話，當(dāng)生活中因充斥著廢話而失去了意義，被異化的環(huán)境所異化人該何處尋找丟失的自我？在哈維爾的劇本中，可以看到處于危機(jī)狀態(tài)的現(xiàn)代人，他們?nèi)笔Я藢?duì)知覺的肯定、對(duì)感情的信任、對(duì)意義的抗拒、對(duì)權(quán)威的畏懼、對(duì)秩序的服從，哈維爾正是通過以反抗極權(quán)的現(xiàn)實(shí)需要去重新解說悲劇的現(xiàn)代政治哲學(xué)意義。

結(jié)語

從結(jié)構(gòu)上來看，臺(tái)詞語言的重復(fù)與表述者身份的混亂，使文本在同一時(shí)間中呈現(xiàn)出空間的層次感，脫離了傳統(tǒng)戲劇的沉浸感；事件的缺席打破了傳統(tǒng)戲劇文本的情節(jié)連貫性，沉默的事件曲折地表達(dá)了一種意識(shí)形態(tài)；從整體上來看，劇本中設(shè)置的人物、事件、發(fā)生背景，具有象征意義。由于事件的缺席、情節(jié)的割裂、語言的斷層、性格的缺失，戲劇文本中的沖突被懸置起來，以沉默的方式諷刺了當(dāng)時(shí)捷克斯洛伐克的后極權(quán)主義，形成了帶有悲劇色彩的荒誕感。哈維爾在自傳中闡釋了人的荒謬感與其生命意義的關(guān)聯(lián)，“那些把意義當(dāng)作自己存在的不可分割的部分的人，才能體驗(yàn)到缺乏意義是痛苦的”，他在劇本中所書寫的“荒謬”是對(duì)于意義缺乏的時(shí)代現(xiàn)狀的反諷，是對(duì)于自我靈魂的一次拷問，是對(duì)于生存意義的一場審判，劇本中的時(shí)代和人物儼然成為歷史圖像的一角，但這部帶有悲劇內(nèi)核的荒誕派戲劇依舊可以在當(dāng)代的語境中再次被審視。

①有三種翻譯版本:《花園宴會(huì)》《花園聚會(huì)》《游園會(huì)》,本文采取第一種翻譯方式。

②貝嶺主編,哈維爾自傳:來自遠(yuǎn)方的拷問[M] .傾向出版社.

③貝嶺主編,哈維爾自傳:來自遠(yuǎn)方的拷問[M].傾向出版社:81.

④貝嶺主編,哈維爾自傳:來自遠(yuǎn)方的拷問[M].傾向出版社.