撰文=方聞

跨版宋 李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》絹本設(shè)色 手卷29.4×827cm美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏

宋代的藝術(shù)與王朝的政治命運(yùn)密不可分。1125 年，金軍大舉進(jìn)攻宋朝都城汴京。鐘愛藝術(shù)的宋徽宗退位，傳位于欽宗。1127 年，金軍攻陷汴京，擄二帝及三千余名宗室成員，劫掠珍寶、書畫和能工巧匠，返回北方。其時(shí)，在靖康元年（1126）第二次作為質(zhì)子的徽宗九子康王趙構(gòu)，奉命出使金營(yíng)求和，在河北磁州被守臣勸阻留下，從而得以免遭金兵俘虜。靖康之變后，康王即位，是為宋高宗。在飄搖動(dòng)蕩中，高宗一路南遷，最終于1138 年在臨安（今杭州）建立南宋王朝。

南宋畫家蕭照（？-1174）繪制《中興瑞應(yīng)圖》卷，頌揚(yáng)高宗順應(yīng)天命，繼承大統(tǒng)。這幅作品由十二段敘事性畫面構(gòu)成，描繪了許多高宗繼位前后的瑞應(yīng)傳說。“中興”的主題對(duì)高宗統(tǒng)治的意義非同尋常。1131 年，高宗定年號(hào)為“紹興”，取意“承續(xù)光大前朝的輝煌”。高宗統(tǒng)治時(shí)期，宣揚(yáng)王朝復(fù)興最有效的手段之一便是由高宗大力贊助一些隨駕南遷至杭州的杰出宮廷畫家，參與創(chuàng)作政治性宣傳繪畫。

宋高宗宮廷收藏中有一幅很重要的繪畫，是李唐（約活躍于1120-1140 年間）所作的《晉文公復(fù)國(guó)圖》，該畫卷描述了一個(gè)經(jīng)典的王朝復(fù)興的故事，即東周時(shí)期晉國(guó)（大致相當(dāng)于今天的山西）公子重耳的故事。公元前656 年，晉國(guó)陷入內(nèi)爭(zhēng)，重耳遭流放，始奔狄（今山西西部），十二年后，借道魏國(guó)，到達(dá)位于今山東的齊國(guó)。七年后的公元前637 年，重耳一路向西、向南，途經(jīng)趙國(guó)、宋國(guó)、鄭國(guó)和楚國(guó)（位于長(zhǎng)江流域谷地），折返北行，再一年，重返晉國(guó)，當(dāng)上晉國(guó)國(guó)君，是為晉文公，并很快成為春秋五霸之一。晉文公的故事是“王朝復(fù)興”的絕佳范例。重耳在少數(shù)民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也與高宗身為康王時(shí)曾作為金國(guó)質(zhì)子的經(jīng)歷如出一轍。

13 世紀(jì)末，周密（1232-1298）在《云煙過眼錄》中寫道：“喬達(dá)之簣成，號(hào)中山，所藏李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》一卷；又一卷高宗題并三御璽。人物樹石絕類伯時(shí)（李公麟，1049-1106）。”

李唐，河陽(yáng)三城（今河南孟州市）人，是高宗在杭州重建宮廷畫院后的領(lǐng)軍人物。雖然編寫于1120 年前的《宣和畫譜》中并未提到李唐，但是據(jù)元代夏文彥的《圖繪寶鑒》（完成于1365年前）記載，他在宣和年間已經(jīng)出任宮廷畫師。高宗建炎年間（1127-1130），李唐以耄耋之年入宮廷畫院，紹興（1131-1161）初年顯然依舊任職。但頗具諷刺意味的是，盡管李唐對(duì)后來南宋宮廷畫院的創(chuàng)作產(chǎn)生了廣為人知的影響，他現(xiàn)存的畫作卻久未為現(xiàn)代藝術(shù)史家所承認(rèn)。直至近日，我們方才認(rèn)可，現(xiàn)藏京都高桐院的粗放山水，以及臺(tái)北故宮博物院藏、1124 年的精細(xì)之作《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（唯一一件有準(zhǔn)確紀(jì)年的李唐作品）均為李唐真跡。那么，我們又如何斷定大都會(huì)的這件《晉文公復(fù)國(guó)圖》同出于李唐之手呢？

大都會(huì)長(zhǎng)卷與另一件現(xiàn)藏故宮博物院的傳李唐名作《伯夷與叔齊》（譯注：《采薇圖》）在人物和樹木的表現(xiàn)上非常相似。后者有李唐題款，并有元人宋杞在1362 年所寫的題跋。雖然僅從畫作的照片上無(wú)法判斷北京藏長(zhǎng)卷到底是真跡還是仿作，但是這兩幅作品所呈現(xiàn)出的形式上的相似性，表明它們的構(gòu)圖均出自同一畫家之手。但是，大都會(huì)的手卷到底是真跡，還是后人的高仿之作呢？

初看之下，我們或許會(huì)認(rèn)為這幅畫作的筆法良莠不齊，在某些地方，樹木的枝葉顯得呆板，似漫不經(jīng)心之筆；而另一些地方，馬匹的大小和形體也顯得笨拙怪異。為回答這些問題，我們應(yīng)該指出這幅長(zhǎng)卷延續(xù)了古典繪畫中人物形體較大的傳統(tǒng)，這類畫作的重點(diǎn)是表現(xiàn)主要人物之間內(nèi)心和情感上的互動(dòng)。這幅長(zhǎng)卷的目的在于表現(xiàn)歷史人物，而非展示畫家身處的當(dāng)代風(fēng)俗場(chǎng)景。

畫中人物頭戴《周禮》中描述的帽子，面容堅(jiān)毅篤定，人物形態(tài)初看起來拘謹(jǐn)而程式化。那些全景式的畫卷，諸如前文提到的《中興瑞應(yīng)圖》和張擇端的《清明上河圖》，人物多以群體出現(xiàn)，山水景致是圖像敘事中的重要環(huán)節(jié)，畫家筆下的每一細(xì)節(jié)都是各個(gè)場(chǎng)景中不可或缺的組成部分。與上述二圖不同的是，這幅大都會(huì)長(zhǎng)卷中的樹木和建筑仿佛是舞臺(tái)布景，次要的人物和動(dòng)物也好像劇目中的配角，被畫家匆匆?guī)н^。

南宋 李唐《采薇圖》絹本設(shè)色 長(zhǎng)卷27.2×89.6cm故宮博物院藏

組圖：宋 李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》局部公子重耳拜見宋國(guó)國(guó)君

為了更好地欣賞這幅長(zhǎng)卷的精微妙處，我們首先必須了解晉文公故事的特別寓意。公元前771 年，西周亡。春秋時(shí)期（前771-前481），諸侯征戰(zhàn)，先后稱霸。齊桓公（前686-前643年在位）得到宋襄公支持，成為春秋五霸之首，晉國(guó)卻一貫無(wú)視他。其后，晉文公于公元前632年擊敗來勢(shì)洶洶的外邦楚國(guó)，戰(zhàn)勝齊國(guó)成為一霸。公子重耳，即未來的晉文公，在流亡途中業(yè)已顯示出不凡的領(lǐng)導(dǎo)才華。流亡期間，他得到尋求與晉國(guó)結(jié)盟的霸主齊桓公和宋襄公的禮遇；卻被衛(wèi)、曹、鄭三國(guó)的國(guó)君怠慢，這些小國(guó)都太弱，也不在意誰(shuí)是霸主；晉國(guó)當(dāng)時(shí)最大的敵手楚國(guó)和秦國(guó)，反而對(duì)未來的文公優(yōu)待有加。

在大都會(huì)藏長(zhǎng)卷中，我們首先看到的是公子重耳拜會(huì)宋國(guó)國(guó)君。宋襄公和他尊貴的客人端坐帳中，親切交談。庭院中，駿馬良駒被呈上，作為送給晉國(guó)未來君主的禮物。在這個(gè)場(chǎng)景中，對(duì)馬匹的描繪十分細(xì)致。帳篷外的馬夫和兩匹駿馬與坐在帳篷內(nèi)的人物巧妙呼應(yīng)。與之相反，在隨后的第二段畫面中，重耳訪問鄭國(guó)的場(chǎng)景一點(diǎn)也不隆重。我們看到，重耳匆匆告別怠慢他的鄭國(guó)公；在右側(cè)畫幅中，他面容陰郁地登車離去，仆從步履倉(cāng)促，緊隨其后；其中一個(gè)侍從還向后揮動(dòng)衣袖，以示鄙棄和憤怒。第三段是這幅畫卷中色彩最豐富的一節(jié)，描繪了公子重耳訪問以好戰(zhàn)著稱的楚國(guó)的場(chǎng)面。

組圖：宋 李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》局部

下面這段文字描述可以幫助我們體會(huì)這次會(huì)面的情形：

及楚，楚子饗之。曰：“公子若返晉國(guó)，則何以報(bào)不谷？”對(duì)曰：“子女玉帛，則君有之；羽毛齒革，則君地生焉。其波及晉國(guó)者，君之余也，其何以報(bào)君？”曰：“雖然，何以報(bào)我？”對(duì)曰：“若以君之靈，得返晉國(guó)，晉、楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。若不獲命，其左執(zhí)鞭弭、右屬橐鞬，以與君周旋?！薄ǔ樱┠怂椭T秦。

在這段畫面上，招待未來晉文公的饗宴被描繪成凱旋的儀式：車輪滾滾，山石、樹木、旌旗、云朵如軍旅行進(jìn)般，充滿動(dòng)感。畫家筆下，車輪從回旋狀的大圓石上滾滾而下，構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)中絕無(wú)僅有的戲劇化場(chǎng)景。緊接著的畫面描繪了一幅靜謐優(yōu)美的場(chǎng)面，秦穆公派來的五名年輕宮女正迎接公子重耳。緊隨其后的畫面更引人入勝：公子重耳即將渡河進(jìn)入晉國(guó)地界，在即位前夜，他向在十九年的流亡生涯中衷心追隨他的子犯表示謝意。由于擔(dān)心今后不再被重用，為表明忠貞，子犯向這位未來的晉國(guó)君主敬獻(xiàn)一塊玉璧，以象征自己完整無(wú)瑕。同時(shí)，子犯還請(qǐng)求重耳處罰自己過去數(shù)年曾經(jīng)犯下的許多失誤。重耳憤然將玉璧投入河中，高聲道：“所不與舅氏（子犯）同心者，有如白水。”在手卷中，這一場(chǎng)景在一棵高聳的松樹下展開，巨大的枝葉仿佛重耳頭頂?shù)娜A蓋。重耳的寬宏大量和大臣肅穆的神情，以及仆從們的敬畏之心，都表現(xiàn)得惟妙惟肖。

對(duì)頁(yè)組圖：宋 李唐《晉文公復(fù)國(guó)圖》局部

長(zhǎng)卷最后表現(xiàn)的是公子重耳成功返回晉國(guó)成為國(guó)君的場(chǎng)景。我們看到晉文公的隊(duì)仗威嚴(yán)雄壯地走向?qū)m殿。牽引晉文公車乘的馬匹，小得似乎有些不合比例，描繪的筆法也顯得刻板機(jī)械。然而在這一激動(dòng)人心的時(shí)刻，畫家著力塑造隊(duì)列中每一個(gè)昂首闊步的人物充滿驕傲和志得意滿的神情，將馬匹的體量縮小更似畫家刻意而為，而非無(wú)心之舉。12 世紀(jì)早期，文人畫家批評(píng)繪畫中追求形似的表現(xiàn)手法，導(dǎo)致許多有名氣的畫家摒棄了寫實(shí)性繪畫的創(chuàng)作，這類作品多由職業(yè)畫家完成。繪制大都會(huì)手卷的畫家在畫面中有所選擇地突出重點(diǎn)，從而增強(qiáng)了人物和情節(jié)沖突的表現(xiàn)力，這位畫家當(dāng)仁不讓，是一位極具自信的偉大畫家。

郭熙《春江帆飽圖》絹本設(shè)色 團(tuán)扇25.8×27cm故宮博物院藏

跨版南宋 李唐《濠梁秋水圖》絹本水墨22.7×104.72cm天津博物館藏

一旦我們認(rèn)定這件杰出的繪畫為李唐所作，我們對(duì)李唐的認(rèn)識(shí)和對(duì)北宋晚期繪畫的整體看法都會(huì)極大地增進(jìn)。生于河南的李唐，青年時(shí)期可能已知曉同樣來自河南的偉大山水畫家郭熙。事實(shí)上，這幅手卷中山石的造型和表現(xiàn)手法大體上沿襲了郭熙的筆法，只有在細(xì)小的部分，才顯示出李唐特有的“大斧劈皴”。在對(duì)樹木的描繪上，長(zhǎng)卷展現(xiàn)出兩種截然不同的植被類型，即高大的松木和不同種類的落葉闊葉喬木。在李唐的山水畫作，例如京都高桐院所藏的畫幅中，松樹和低矮的橡木交錯(cuò)表現(xiàn)構(gòu)成非常強(qiáng)有力的母題，成為南宋宮廷畫家夏圭及其同道畫家山水畫作中流行的內(nèi)容。在人物畫風(fēng)格上，李唐似乎沿襲了早期一些畫家的創(chuàng)作手法。周密曾準(zhǔn)確指出李唐對(duì)11世紀(jì)末葉杰出的人物畫家李公麟繪畫的借鑒。但是作為一位以設(shè)色法而非白描法畫人物畫的畫家，李唐一定也上溯到唐代閻立本（601-673）的繪畫傳統(tǒng)。大都會(huì)長(zhǎng)卷中幾處對(duì)人物面孔的細(xì)膩描繪，與現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館，此前傳為閻立本所作，后據(jù)畫面風(fēng)格定為北宋作品的《北齊校書圖》卷中的人物刻畫非常相似。大都會(huì)手卷的其它地方也表現(xiàn)出李唐熟悉顧愷之（344-406）的風(fēng)格。那段描繪公子重耳與秦國(guó)所贈(zèng)美女在晉國(guó)宮殿見面的場(chǎng)景，不禁令人想起收藏在大英博物館，堪稱中國(guó)人物畫作翹楚的顧愷之名作《女史箴圖》。

作為判斷大都會(huì)手卷為高宗宮廷收藏原作的最后證據(jù)，我們要看一下畫卷上的書法。正如喬簣成在卷尾題跋中寫道的，高宗在后來轉(zhuǎn)而研習(xí)鐘繇（151-230）的古法之前，一直學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)盛行的黃庭堅(jiān)（1045-1105）的書法。終其一生，他主要撰寫兩種不同風(fēng)格的書體：楷書和行書。高宗的楷書受鐘繇影響，水平筆畫，字呈方形；而其行書字體呈長(zhǎng)方形，橫的筆畫傾斜，更接近黃庭堅(jiān)的風(fēng)格。大都會(huì)長(zhǎng)卷上的書法無(wú)疑展現(xiàn)出高宗行書的特點(diǎn)。逐字看去，長(zhǎng)卷上的書法與已經(jīng)確證為高宗分別于1135 年、1141 年和1143年賜梁汝嘉的敕書同出一手。

如果繪畫與書法的內(nèi)部證據(jù)都看起來無(wú)可辯駁，那么一些諸如印章或文獻(xiàn)記載之類細(xì)小的看似矛盾的外部證據(jù)，則可另外解釋或擱置不予理會(huì)。這件重要的作品向我們展示了一個(gè)令人動(dòng)容的“王朝復(fù)興”的故事，這一故事顯然與1126年汴京淪陷后的歷史環(huán)境相吻合。因此，出現(xiàn)在卷尾的北宋“宣和”及蔡京印顯得毫無(wú)意義。這些印章或許可以解釋為，一些南宋晚期或元初的藏家欲將這幅畫作定為吳元瑜（約活躍于1050-1075 年）所作，將書法定為黃庭堅(jiān)之筆，而故意加在卷后。至13 世紀(jì)末葉，高宗的“王朝復(fù)興”業(yè)已成為模糊的記憶，這幅畫卷也毫無(wú)意義地與其它有價(jià)值的作品一樣，被習(xí)慣性歸為北宋早期畫家的作品。