張廣濤/

河南省文化藝術(shù)研究院，河南 鄭州 450000

豫劇唱腔作為一種高度發(fā)展的戲劇音樂，其調(diào)式變化是唱腔中重要的推動因素。不同的調(diào)式所帶來的音樂性格、旋律色彩、藝術(shù)效果都有不同?！八鼈兊牟煌?，不只是腔調(diào)色彩的不同，而且在表情的性格上也有所差異”[1]。在豫劇唱腔創(chuàng)作中，怎樣運(yùn)用不同調(diào)式所具有的色彩和情感變化，幫助塑造人物，表達(dá)不同情緒，揭示人物內(nèi)心的效果，是在唱腔調(diào)式調(diào)性分類設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。

什么是調(diào)式？“按照一定關(guān)系連接在一起的許多音(一般不超過七個(gè))，組成一個(gè)體系，并以一個(gè)音為中心，這個(gè)體系就叫做調(diào)式”[2]。雖然“調(diào)式”一詞來源于西方樂理，但“調(diào)式”現(xiàn)象也同樣存在于豫劇唱腔中；也由于“調(diào)式”已被大家所理解、使用，故而本文將采用此定義來理解豫劇唱腔中調(diào)式上的組織方式。

一、豫劇唱腔調(diào)式的上五音、下五音分類

該分類是根據(jù)豫劇唱腔中的調(diào)式、調(diào)性、音區(qū)、色彩、情緒、風(fēng)格等因素綜合分類的。上五音即以bB1為主音，或?yàn)閷m，或?yàn)獒?，在其上方建立bB宮、bB徵，因其演唱音域較高(一般在f1—f2之間)，色彩明亮，適合表現(xiàn)剛勁、歡快的情緒，故而叫上五音。

上五音中常用的以bB為主音的調(diào)式有兩類。

1.以bB為宮的五聲調(diào)式(譜例1)

譜例1

2.以bB為徵的五聲調(diào)式(譜例2)

譜例2

如果用“犯調(diào)(1)指調(diào)式主音不變，宮音、調(diào)式改變。”可形成bB為徵的調(diào)式。

與上五音相對應(yīng)的是下五音。以bE1為主音，或?yàn)閷m，或?yàn)獒?，在其上方建立bE宮、bE徵等調(diào)式，偶爾借用上五音的bB宮調(diào)式(以低八度的形式出現(xiàn)),還因其演唱音域(一般在bE1—f2之間)低于上五音的演唱音域，色彩較柔和，適合表現(xiàn)委婉、悲涼的情緒，故而叫下五音。

下五音中常用的以bE為主音的調(diào)式也有兩類。

1.以bE為宮的五聲調(diào)式(譜例3)

譜例3

2.以bE為徵的五聲調(diào)式(譜例4)

譜例4

如果用“犯調(diào)”可形成bE為徵的調(diào)式。

實(shí)際作品中，下五音以bE宮調(diào)式用得最多，bE徵調(diào)式次之。在上五音、下五音中的類型中，均可加不同的偏音形成六聲、七聲調(diào)式。

從20世紀(jì)三四十年代開始，豫劇唱腔中的上五音、下五音開始混合演唱。經(jīng)過長期的發(fā)展、演變，至今這兩類唱腔已經(jīng)發(fā)展到“你中有我、我中有你”，彼此不能分開的地步，其調(diào)式、調(diào)性也隨即得到了豐富與發(fā)展。

二、豫劇唱腔的單一調(diào)式分類與分析

豫劇唱腔中的調(diào)式可分單一調(diào)式和綜合調(diào)式兩大類。在一個(gè)完整樂段(上下句)中，其主音只有一個(gè)的調(diào)式叫單一調(diào)式。在這種類型中，可以分出五聲、六聲、七聲、特殊終止形式，共四個(gè)類型、十五種調(diào)式音階。

(一)五聲調(diào)式類型

上五音中有三種。

1.以bB為宮的五聲調(diào)式(譜例5)

譜例5(選自豫劇《花木蘭》中花木蘭的唱腔 常香玉演唱)

譜例5是上五音【二八板】的完整樂段。因省略羽音，使得徵、宮形成四、五度的跳進(jìn)，這種跳進(jìn)正是表現(xiàn)人物剛毅氣概的手段之一。其音階如譜例6。

譜例6

2.以bB為徴的五聲調(diào)式(譜例7)

譜例7(選自《柳綠云》中韓玉屏的唱腔 陳素真演唱)

譜例7是上五音【慢板】的下句唱腔。bB徴五聲調(diào)式，色彩明亮，級進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合，表現(xiàn)了青春少女歡快喜悅的情緒。其音階如譜例8。

譜例8

3.以G為羽的五聲調(diào)式(譜例9)

譜例9(選自《朝陽溝》中二大娘的唱腔 王基笑、姜宏軒設(shè)計(jì))

譜例9是上五音的一個(gè)完整樂段，G羽調(diào)式。在實(shí)際作品中它不能單獨(dú)使用，一般只在其它調(diào)式中偶爾插入，以起調(diào)換色彩的作用。其音階如譜例10。

譜例10

下五音中有兩種情況。

1.以bE為宮的五聲調(diào)式(譜例10)

譜例11(選自《抱琵琶》中秦香蓮的唱腔 崔蘭田演唱)

譜例11是下五音【二八板】的完整樂段。bE宮五聲調(diào)式，音區(qū)較低，速度較慢，表現(xiàn)了劇中人物悲哀、訴說的情緒。其音階如譜例12。

譜例12

2.以bB為徴的五聲調(diào)式(譜例13)

譜例13(選自《桃花庵》中竇氏的唱腔 毛蘭花演唱 周律記譜)

譜例13是下五音【二八板】的“起腔”。唱詞只有一句，樂段則是完整的，bB徴五聲調(diào)式，音區(qū)低，速度慢，旋律多以級進(jìn)為主，情緒顯得哀婉。其音階如譜例14。

譜例14

(三)六聲調(diào)式類型

1.上五音的六聲調(diào)式(譜例15)

以bB為宮加清角的六聲調(diào)式。

譜例15(選自《花木蘭》中花木蘭的唱腔 常香玉演唱)

譜例15是上五音【二八亂彈】的完整樂段，bB宮加清角的六聲調(diào)式。為表達(dá)人物的男子氣概，唱腔一字一腔，鏗鏘有力。雖有滔滔不絕的氣勢，但旋律、節(jié)奏單一。為打破單一，唱到“信吶”時(shí)用一個(gè)色彩明亮、情緒上揚(yáng)的“清角”音，整個(gè)樂段頓有開闊感。其音階如譜例16。

譜例16

2.下五音的四種六聲調(diào)式

(1)以bE為宮加清角的六聲調(diào)式譜例17

譜例17(選自《朝陽溝》中銀環(huán)的唱腔 王基笑、姜宏軒設(shè)計(jì))

譜例17是下五音【二八板】的完整樂段，bE宮加清角的六聲調(diào)式。清角的使用，使樂段色彩前后形成對比，人物的失落情緒更明顯。其音階如譜例18。

譜例18

(2)以bE為宮加變宮的六聲調(diào)式(譜例19)

譜例19(選自《秦雪梅吊孝》中秦雪梅的唱腔 閆立品演唱)

譜例19是下五音【二八板】的完整樂段，bE宮加變宮的六聲調(diào)式。變宮的使用，使調(diào)式有了灰暗色彩，讓唱腔愈加悲哀。其音階如譜例20。

譜例20

(3)以bE為宮加變徵的六聲調(diào)式(譜例21)

譜例21(選自《打金枝》中國母的唱腔 桑振君演唱)

譜例21是下五音【二八板】的完整樂段，bE宮加變徵的六聲調(diào)式?！白冡纭钡氖褂茫尡緛硪话愕摹径恕砍黄教砹藙e致、高雅的感覺。其音階如譜例22。

譜例22

(4)以F為商加變宮的六聲調(diào)式(譜例23)

譜例23(選自《朝陽溝》中銀環(huán)娘的唱 腔王基笑、姜宏軒設(shè)計(jì))

譜例23是下五音的一個(gè)完整樂段，F(xiàn)商調(diào)式。與譜例9一樣，商調(diào)式一般是在唱腔中的其它調(diào)式中間偶爾插入，以此調(diào)換一下調(diào)式色彩。其音階如譜例24。

譜例24

(四)七聲調(diào)式類型

七聲調(diào)式是豫劇唱腔中最常用的調(diào)式之一。七聲調(diào)式在上五音、下五音唱腔中各有不同的性格和效果。

1.上五音中的七聲調(diào)式(譜例25)

只有一種：以bB為宮加清角、變宮的七聲調(diào)式。

譜例25(選自《朝陽溝》中二大娘的唱腔 王基笑、姜宏軒設(shè)計(jì))

譜例25是上五音【二八板】的完整樂段，bB宮七聲調(diào)式。清角、變宮的加入，使唱腔音階增多、有生氣。其音階如譜例26。

譜例26

2.下五音的兩種七聲調(diào)式

(1)以bE為宮加清角、變宮的七聲調(diào)式(譜例27)

譜例27(選自《秦香蓮》中秦香蓮的唱腔 崔蘭田演唱)

譜例27是下五音【慢板】的完整樂段，bE宮七聲調(diào)式。唱腔的每一個(gè)小分句的旋律自上而下，宛如一聲聲人之嘆息，使唱腔更有哀婉的特點(diǎn)，其音階如譜例28。

譜例28

(2)以bE為宮加變徵、變宮的七聲調(diào)式(譜例29)

譜例29(選自《桃花庵》中竇氏的唱 腔桑振君演唱)

譜例29是下五音【二八板】的完整樂段，bE宮加變徵、變宮的七聲調(diào)式。因旋律起伏多，唱腔顯得婉轉(zhuǎn)動聽。其音階如譜例30。

譜例30

(五)調(diào)式終止時(shí)的特殊形式

豫劇唱腔由于受地域語言的影響，在某一個(gè)調(diào)式結(jié)束時(shí)偶爾會用一些特殊的終止形式，有兩種形式特殊形式：

1.上五音以bB為宮的特殊終止(譜例31)

譜例31(選自《梵王宮》中耶律含嫣的唱腔 陳素真設(shè)計(jì))

譜例31是上五音【二八板】的完整樂段，其特殊就在終止音上。簡譜中，有的記成“#fa”，有的記成“sol”，演唱、演奏時(shí)實(shí)際比“#fa”高一點(diǎn)兒，比“sol”低一點(diǎn)兒，用波音演唱，很有特點(diǎn)。其音階如譜例32。

譜例32

有人稱譜例32為“主音流變”[3]，中國傳統(tǒng)樂理稱這種現(xiàn)象叫“中立音五聲音階”[4]15。這種特殊形式用在上句的終止比用在下句的多。

2.下五音以bE為宮的特殊終止(譜例33)

譜例33(選自《投衙》中胡鳳蓮的唱腔 桑振君演唱 毛世安記譜)

譜例33是下五音【流水連板】的完整樂段，其特殊就在它下句“趕下了坡”的唱腔上。按照豫劇唱腔的一般規(guī)律，此例應(yīng)終止到“bE”音上。但該例是用半說半唱、沒有固定音高，這是因?yàn)榧訌?qiáng)語氣、塑造人物的需要而造成的。其音階如譜例34。

譜例34

以上所列舉的十五種單一調(diào)式。在實(shí)際運(yùn)用中，以宮調(diào)式為最多，徵調(diào)式只在某個(gè)樂匯、樂句中出現(xiàn)，羽調(diào)式用得最少。這些調(diào)式相互交叉，形式靈活多樣，無優(yōu)劣、輕重之別。

三、豫劇唱腔調(diào)式綜合調(diào)式的分類與分析

在一個(gè)完整樂段(上下句)中，由兩種調(diào)式共同構(gòu)成的調(diào)式，叫綜合調(diào)式。它的實(shí)質(zhì)是因主音的轉(zhuǎn)換而形成的綜合調(diào)式，其特點(diǎn)既有色彩對比，也可產(chǎn)生情緒變化。綜合調(diào)式可分調(diào)式轉(zhuǎn)換、揚(yáng)調(diào)與屈調(diào)、旋宮三大類別，共14種調(diào)式。判斷綜合調(diào)式的依據(jù)一要看唱詞結(jié)構(gòu)(上下句)；二要看唱腔發(fā)展中的主音與形態(tài)；三要看唱腔下句的終止音。

(一)調(diào)式轉(zhuǎn)換

在一個(gè)完整樂段中，兩種調(diào)式的主音具有同等的作用和地位，叫調(diào)式轉(zhuǎn)換(相當(dāng)于西方樂理的“調(diào)式交替”)。豫劇唱腔中共有5個(gè)類型、8種調(diào)式轉(zhuǎn)換。[4]115

1.同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換

(1)宮、商的調(diào)式轉(zhuǎn)換(少用，譜例35)

譜例35(選自《七品芝麻官》中唐成的唱腔 牛得草演唱)

譜例35是上五音【二八板】的完整樂段，bB宮與C商的調(diào)式轉(zhuǎn)換。前10小節(jié)旋律明顯圍繞著宮音‘bB’發(fā)展；10小節(jié)后的旋律則是朝著新主音C發(fā)展、結(jié)束，形成‘宮、商’調(diào)式的轉(zhuǎn)換。其音階如譜例36。

譜例36

譜例36描寫的是丑角受委屈時(shí)的形象，運(yùn)用一般調(diào)式不足以達(dá)到與眾不同的“喜劇”效果，故而運(yùn)用極少用的商調(diào)式作為結(jié)束，能獲得出其不意的效果。

(2)宮、羽的調(diào)式轉(zhuǎn)換(少用，譜例37)

譜例37(選自《八郎探母》中楊八郎的唱腔 郝進(jìn)興記譜)

譜例37是上五音【二八板】的完整樂段。bB宮與G羽的調(diào)式轉(zhuǎn)換。前8小節(jié)旋律圍繞著bB發(fā)展；第9小節(jié)之后轉(zhuǎn)換到G羽并結(jié)束。因豫劇唱腔中很少以羽音結(jié)束而顯得與眾不同。其音階如譜例38。

譜例38

2.不同宮系統(tǒng)，相同調(diào)式的調(diào)式轉(zhuǎn)換(譜例39)

譜例39(選自《打金枝》中唐王的唱腔 劉忠河演唱)

譜例39是上五音【慢板】的完整樂段。譜例中所標(biāo)的“bB宮、bE宮”，是指唱腔在二者的宮音系統(tǒng)里的發(fā)展。真正的調(diào)式是以bB宮加變宮的六聲調(diào)式，與bE宮加變宮的六聲調(diào)式的轉(zhuǎn)換而形成的調(diào)式轉(zhuǎn)換。

譜例39唱腔個(gè)性鮮明，音色對比強(qiáng)烈(真假聲的對比)，風(fēng)格獨(dú)特，這種調(diào)式轉(zhuǎn)換是因唱腔在兩個(gè)不同的宮音系統(tǒng)發(fā)展所造成的。其音階如譜例40。

譜例40

3.相同主音，不同調(diào)式的調(diào)式轉(zhuǎn)換

也叫犯調(diào)，指主音不變、調(diào)式有所轉(zhuǎn)換[4]92(相當(dāng)于西方樂理的“同主音轉(zhuǎn)調(diào)”)。

(1)上五音(譜例41)

譜例41(選自《白蛇傳》中白素貞的唱腔 吳素真演唱)

譜例41是上五音【二八板】的完整樂段，bB宮與bB徵的調(diào)式轉(zhuǎn)換。第1～16小節(jié)是同主音(bB)、不同調(diào)式(宮、徴)的轉(zhuǎn)換；第17～20在bB宮系統(tǒng)發(fā)展；第21～22小節(jié)在bE宮系統(tǒng)發(fā)展；第23小節(jié)到最后又回bB宮系統(tǒng)，以bB宮調(diào)式結(jié)束。唱腔不僅有“動力”，在調(diào)式色彩上也有變化，情感變化激烈。其音階如譜例42。

譜例42

(2)下五音(譜例43)

譜例43(選自《香魂女》中香嫂的唱腔 耿玉卿設(shè)計(jì))

譜例43是下五音【二八板】的一個(gè)完整樂段,是由bE宮系統(tǒng)、bA宮系統(tǒng)共同發(fā)展的，以bE徵加變宮的六聲調(diào)式為結(jié)束的調(diào)式，其主音都是“bE”。后者是前者的自由模進(jìn)形成的調(diào)式轉(zhuǎn)換。其音階如譜例44。

譜例44

4.不同主音，不同調(diào)式的調(diào)式轉(zhuǎn)換(譜例45)

譜例45 (選自《白蛇傳》中白素貞的唱腔 吳素真演唱)

譜例45是上五音【二八板】的完整樂段。11～15小節(jié)是bB宮加變宮的六聲調(diào)式；16～21小節(jié)轉(zhuǎn)換到bB徴加D變宮；最后3個(gè)小節(jié)再次轉(zhuǎn)換到F羽加G變宮的六聲調(diào)式。為了強(qiáng)調(diào)“母子連心”，采用重復(fù)唱詞、甩腔，轉(zhuǎn)換調(diào)式，用不同的調(diào)式色彩來加重語氣，渲染情緒。其音階如譜例46。

譜例46

5.因演唱音區(qū)不同形成的調(diào)式轉(zhuǎn)換

20世紀(jì)三四十年代的豫劇唱腔只分人物不分行當(dāng)，以女聲為主的“同宮同調(diào)”(2)“宮”指唱腔的宮音位置，“調(diào)”指唱腔?，F(xiàn)象導(dǎo)致很多男演員音域過高而無法演唱，或用假聲演唱來遷就，這就限制了男演員的唱腔發(fā)展。

到了20世紀(jì)五六十年代，為了適應(yīng)現(xiàn)代戲的演出要求，迫使男生唱腔改革，創(chuàng)造出“異宮同調(diào)、同宮異調(diào)”(3)此處的“調(diào)”不僅包含唱腔本身，還包含有唱腔中的調(diào)式、調(diào)性。的唱法。即男腔的演唱音域下移，用自然的大本嗓演唱，使男腔獲得解放。這兩種唱法都是基于男女分腔的結(jié)果，是唱腔音域的改變而形成的調(diào)式轉(zhuǎn)換。

(1)“異宮同調(diào)”指男腔在bE宮系統(tǒng)演唱，女腔在bB宮系統(tǒng)演唱，構(gòu)成了新的調(diào)式轉(zhuǎn)換(譜例47)。

譜例47(選自《淚灑相思地》中張青云、王憐娟的對唱 王豫生設(shè)計(jì))

譜例47【流水垛板】的完整樂段。男女腔的結(jié)構(gòu)大致相同，男腔在bE宮系統(tǒng)演唱，女腔在bB宮系統(tǒng)演唱，二者相互依存，構(gòu)成調(diào)式轉(zhuǎn)換。其音階如譜例48。

譜例48

(2)“同宮異調(diào)”是指男腔與女腔的宮音相同，主音、調(diào)式、音域、旋律不同，男女腔共同構(gòu)成調(diào)式轉(zhuǎn)換(譜例49)。

譜例49(選自《朝陽溝》中栓保、銀環(huán)的對唱 王基笑、姜宏軒設(shè)計(jì))

譜例49是【二八板】完整樂段。栓保唱腔是bE宮五聲調(diào)式，銀環(huán)唱腔是bB徵加變宮六聲調(diào)式。二者的旋律結(jié)構(gòu)、主音、調(diào)式、音域都不>一樣。兩個(gè)不同的調(diào)式互為支持，共同構(gòu)成調(diào)式轉(zhuǎn)換。其音階如譜例50。

譜例50

從譜例50看，男腔音域在a1～g1，bE宮調(diào)式；女腔音域在g1～f2，bB徵調(diào)式，二者音域相差明顯。因男女分腔導(dǎo)致的調(diào)式轉(zhuǎn)換其色彩變化明顯，動力強(qiáng)。

(二)揚(yáng)調(diào)與屈調(diào)

將原調(diào)的“角”升高半音變成新調(diào)的“宮”就叫揚(yáng)調(diào)，[4]117也叫“清角為宮”或“以凡代工”(相當(dāng)于西方樂理的“往下屬離調(diào)”)。發(fā)生在唱腔中間，用“揚(yáng)調(diào)”的辦法使宮音短暫移動，調(diào)式短暫轉(zhuǎn)換，再回到原處而形成的新調(diào)式。其調(diào)式具有明亮、上揚(yáng)的特點(diǎn)。調(diào)式轉(zhuǎn)換中的揚(yáng)調(diào)有兩種形式：

1.上五音的揚(yáng)調(diào)(譜例45)

譜例45的第1-8小節(jié)是bB宮調(diào)式，從第9小節(jié)開始“清角為宮”，旋宮到bE宮系統(tǒng)發(fā)展；到了第17小節(jié)處唱腔再次回到bB宮調(diào)式，其調(diào)式色彩有對比，情感有變化。

2.下五音的揚(yáng)調(diào)(譜例51)

譜例51(選自《驕楊》中劉胡蘭的唱腔 王基笑設(shè)計(jì))

譜例51是下五音【二八板】的完整樂段。由bE宮開始，在唱詞“紅燈閃”處，用“清角為宮”旋宮到bB商五聲調(diào)式，下句又回bE宮調(diào)式。因有揚(yáng)調(diào)的加入，該樂段情緒顯得明亮、溫暖。其音階如譜例52。

譜例52

將原調(diào)的“宮”降低半音變成新調(diào)的“角”就叫屈調(diào)[5]，也叫“變宮為角”或“壓上變乙”(相當(dāng)于西方樂理“往屬的離調(diào)”)。與揚(yáng)調(diào)一樣，同屬旋宮的初級形式，不同的是方向與方法。用“屈調(diào)”的辦法使宮音短暫移動，再回到原處而形成新調(diào)式，其調(diào)式具有暗淡、溫柔的特點(diǎn)。豫劇唱腔中的屈調(diào)有兩種形式。

1.上五音的屈調(diào)(譜例53)

譜例53(選自《三哭殿》中李世民的唱腔 唐喜成演唱)

譜例53是上五音【慢板】的完整唱段，由bB徵調(diào)式開始，唱到“秦駙馬守邊關(guān)”時(shí)，用“變宮為角”旋宮到bB宮系統(tǒng)進(jìn)行發(fā)展，最后終止處又回到bB徵調(diào)式。音階如譜例54。

譜例54

2.下五音的屈調(diào)(譜例55)

譜例55(選自《打金枝》中國母的唱腔 桑振君演唱)

譜例55是下五音【二八板】的完整樂段。由bE宮調(diào)式“變宮為角”轉(zhuǎn)換到bB宮，在“高”字上用“清角為宮”回到主調(diào)式。其音階如譜例56。

譜例56

調(diào)式轉(zhuǎn)換中的揚(yáng)調(diào)、屈調(diào)都有色彩對比，情感變化的特點(diǎn)，是豫劇唱腔中經(jīng)常用的調(diào)式。

(三)旋宮

唱腔中，一個(gè)完整樂段內(nèi)的宮音發(fā)生轉(zhuǎn)移，叫旋宮(相當(dāng)于西方樂理的“轉(zhuǎn)調(diào)”)。下面列舉三種旋宮類型。

1.同主音不同調(diào)式的旋宮(譜例57)

譜例57(選自《花木蘭》中花木蘭的唱腔 常香玉演唱)

譜例57是上五音【流水板】轉(zhuǎn)【二八板】的完整樂段，由兩個(gè)宮音系統(tǒng)構(gòu)成。上句是bB徵加變宮六聲調(diào)式的特殊終止，下句是bB宮加變宮的六聲調(diào)式。兩樂句在速度、力度、情緒、板式、調(diào)式、色彩形成對比。這種旋宮是因塑造一個(gè)人物的兩個(gè)形象(上句女腔，下句男腔)而形成的。其音階如譜例58。

譜例58

2.不同宮音相同調(diào)式的旋宮(譜例59)

譜例59(選自《打金枝》中金枝的唱腔 桑振君演唱)

譜例59是【二八板】的完整樂段。唱腔的前7小節(jié)是在bB宮系統(tǒng)展開；到第8小節(jié)處，用“清角為宮”旋宮到bE宮調(diào)式結(jié)束。兩個(gè)不同宮音的唱腔形成了不同的色彩變化，對人物形象刻畫起到了很好的渲染作用。其音階如譜例60。

譜例60

3.不同宮音不同調(diào)式的旋宮(譜例61)

譜例61 (選自《蔣琴心》中蔣琴心的唱腔 吳素真演唱)

譜例61是上五音【二八板】中的完整樂段。從頭到【非板】之前的部分是C商加變宮的六聲調(diào)式；由C徵過度，【二八板】處旋宮到bB徴五聲調(diào)式。此例由于唱詞“再受牽連”的重復(fù)而造成的唱腔擴(kuò)充，不同的高度唱了三次，調(diào)式也隨即得到轉(zhuǎn)換。其音階如譜例62。

譜例62

綜合調(diào)式也是豫劇唱腔中常用的調(diào)式。

綜合調(diào)式中的兩個(gè)類型屬同一個(gè)大類別中的不同形式。它們都具有調(diào)式變化所帶來的色彩、情感變化，具有較強(qiáng)的張力，是唱腔中“表情功能”的高級形式。所不同的是調(diào)式運(yùn)用方法及方法本身所帶來的效果不一樣而已。如調(diào)式轉(zhuǎn)換與旋宮相比，前者的調(diào)式及調(diào)式中的兩個(gè)主音在一個(gè)樂段內(nèi)的地位是相等的，上下句的唱腔長度也大致相同。而旋宮的調(diào)式及調(diào)式中的兩個(gè)主音在一個(gè)樂段內(nèi)的地位總是有主次之分，上下句的唱腔長度也有明顯差別。所以，旋宮類型的效果比調(diào)式轉(zhuǎn)換的效果、作用更明顯，抒發(fā)情感更強(qiáng)烈；調(diào)式中的“揚(yáng)調(diào)與屈調(diào)”，其本質(zhì)屬于一種形式的兩個(gè)方向，但是所得到的情感表達(dá)卻是相反的。

根據(jù)分析，我們可以發(fā)現(xiàn)豫劇唱腔中調(diào)式及調(diào)式運(yùn)用的一般情況是以宮調(diào)式為主、徵調(diào)式為輔，其他調(diào)式偶爾使用，并因此形成了一個(gè)復(fù)雜、多變的調(diào)式現(xiàn)象。在實(shí)際創(chuàng)作的運(yùn)用中，調(diào)式的“多變”是豫劇調(diào)式的主要表現(xiàn)。它的“多變”是因?yàn)閯∏?、人物、情緒、審美要求等因素的改變而導(dǎo)致的。上五音唱腔中的調(diào)式與下五音相比具有多樣、多變、綜合性的特點(diǎn)。

如果從20世紀(jì)三四十年代開始梳理，隨著時(shí)間的后移，豫劇唱腔中的調(diào)式運(yùn)用有兩種現(xiàn)象。一是調(diào)式由單一類型向綜合類型發(fā)展的跡象逐漸明顯。豫劇早期的唱腔以單一調(diào)式為主。到了20世紀(jì)五六十年代，唱腔中的調(diào)式開始出現(xiàn)因男女分腔而形成的調(diào)式轉(zhuǎn)換，隨著時(shí)間的推移其使用率越來越高。時(shí)間再推移到20世紀(jì)八九十年代，直至當(dāng)下，調(diào)式出現(xiàn)了表達(dá)情感、色彩對比更為復(fù)雜的、其他類型的調(diào)式轉(zhuǎn)換。二是隨著時(shí)間推移，調(diào)式本身的形式也越來越多樣化。唱腔中的調(diào)式運(yùn)用類型越來越豐富，調(diào)式變化的頻率與幅度越來越大；調(diào)式的色彩、情感對比越來越明顯，表現(xiàn)的情緒也越來越復(fù)雜。

豫劇唱腔中的調(diào)式不論單一類型還是綜合類型，都是豫劇唱腔中調(diào)式的具體運(yùn)用形式，無高低、優(yōu)劣之分，只要運(yùn)用得當(dāng)，都可以產(chǎn)生千差萬別的、較好的藝術(shù)效果。調(diào)式在唱腔中所發(fā)揮的作用和呈現(xiàn)的效果如何，既要看調(diào)式的整體安排和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，也要看調(diào)式本身與其他因素相結(jié)合的情況。