翟月琴

一、前言

臺(tái)灣詩(shī)人楊牧（1940-2020）富有精深的古典文學(xué)修養(yǎng)，又不乏比較文學(xué)的視野，被奚密教授譽(yù)為“語(yǔ)言和視野高度是其他詩(shī)人難以企及的,即使放眼百年現(xiàn)代漢詩(shī)史”。他得益于開(kāi)闊的詩(shī)境，以獨(dú)特的“楊牧體”為抒情詩(shī)注入新鮮血液，同時(shí)又不落入“抒情主義”的窠臼，而是嘗試“抒情性與現(xiàn)代性的相互表述”，由情思的內(nèi)聚轉(zhuǎn)為外射，以間接、客觀化的表達(dá)為古典人物賦予現(xiàn)代生命，使得抒情詩(shī)獨(dú)具戲劇的張力。

關(guān)于他創(chuàng)作的《林沖夜奔：聲音的戲劇》（1974），通常被論者以其對(duì)戲劇獨(dú)白體的運(yùn)用來(lái)解釋“聲音的戲劇”之內(nèi)涵，即通過(guò)分析說(shuō)話人與受話人的對(duì)話性互動(dòng)，討論詩(shī)人以不同角色的聲音創(chuàng)造出的戲劇詩(shī)，進(jìn)而理解楊牧與他所創(chuàng)造的角色之間的關(guān)聯(lián)性。事實(shí)上，所謂“聲音的戲劇”并不局限于此，而是詩(shī)人通過(guò)調(diào)度漢語(yǔ)的聲音（語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法等產(chǎn)生的音樂(lè)效果），達(dá)成有聲與無(wú)聲的辯證，探索古典人物發(fā)聲之可能，實(shí)現(xiàn)詩(shī)人自我的個(gè)體詮釋。以東方形式理解亞里士多德的“悲劇精神”，也就是楊牧所說(shuō)的“東方面目的悲劇精神”：“這種效果并不一定要通過(guò)舞臺(tái)表現(xiàn)，亦即，舞臺(tái)下之覆誦可使聞?wù)弋a(chǎn)生這種感覺(jué)，其能使聞?wù)弋a(chǎn)生恐懼與悲憫的感覺(jué)者，便已具有‘悲劇’之初步條件。”

本文從“聲音的戲劇”所蘊(yùn)含的古典與現(xiàn)代意義出發(fā)，解析楊牧從表現(xiàn)自我到放逐自我的心路，并著重細(xì)讀《林沖夜奔：聲音的戲劇》與《妙玉坐禪》兩首組詩(shī)，討論有聲勝無(wú)聲的洗滌作用和有聲亦無(wú)聲的恐懼心理，理解他所創(chuàng)造的“東方面目的悲劇精神”。在此基礎(chǔ)上，分析詩(shī)人楊牧是如何由聲音入戲劇，跨越藝術(shù)邊界創(chuàng)造“詩(shī)-劇場(chǎng)”，形成“以詩(shī)為體，以戲?yàn)橛谩钡莫?dú)特書寫風(fēng)格。

二、由古典而現(xiàn)代的“聲音的戲劇”

楊牧善用戲劇獨(dú)白體寫詩(shī)，《延陵季子掛劍》（1969）、《林沖夜奔》（1974）、《鄭玄寤夢(mèng)》（1977）、《吳鳳成仁》（1978）、《妙玉坐禪》（1985）、《喇嘛轉(zhuǎn)世》（1987）、《寧靖王嘆息羈棲》（1990）、《以撒斥堠》（2001）等堪稱經(jīng)典。他創(chuàng)造“面具”抑或“他人之面”，賦予古典人物發(fā)聲的可能，進(jìn)而摸索其人格內(nèi)外的復(fù)雜多變性，“寫一個(gè)個(gè)人的故事,可以發(fā)揮我年輕時(shí)代就喜歡的戲劇情節(jié),還可以使用自己的聲音,完成一種戲劇獨(dú)白體”。揣摩古典人物隱秘幽微的情思意緒，與他的教育背景不無(wú)關(guān)系。楊牧于臺(tái)灣東海大學(xué)讀書期間（1959-1963），師從徐復(fù)觀、蕭繼宗學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)典籍，后在美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校（1966-1971）跟隨陳世驤專攻中國(guó)古典文學(xué)，還深入研讀古希臘和中世紀(jì)歐洲文學(xué)。他尋覓先賢的足跡、追問(wèn)古人的心聲，以“換位”取代“擬古”，進(jìn)而“跳出既定的視角與口吻，轉(zhuǎn)入特殊的情境或情緒，從而造成詩(shī)意偏移的一種實(shí)驗(yàn)”。

楊牧為古典人物注入現(xiàn)代血液，在抒情詩(shī)里藉古典人物的獨(dú)白發(fā)聲，亦為驅(qū)逐自我、逃避自我的另一種嘗試。20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，紀(jì)弦提倡反抒情主義而注重知性與抒情的混合，“建立了新的習(xí)尚和新的文學(xué)價(jià)值”。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，楊牧無(wú)疑是先驅(qū)者之一。他從不懷疑詩(shī)的抒情功能，“即使抒的是小我之情，因其心思極小而映現(xiàn)宇宙之大何嘗不可于精微中把握理解，對(duì)于這些，我絕不懷疑”。但寫抒情詩(shī)，卻不提倡“抒情主義”,“在現(xiàn)代主義啟發(fā)下發(fā)展出來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)并非反抒情，而是反抒情主義；它吸收了中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)的養(yǎng)分，但是它卻是，如楊牧所說(shuō)的，‘絕對(duì)的現(xiàn)代’”。與抒寫個(gè)人情緒、唯情感獨(dú)尊的詩(shī)相比，楊牧格外認(rèn)同的是艾略特“去個(gè)人化”的觀念，抒情詩(shī)人應(yīng)該以間接、客觀的書寫方式逃避自我的情緒，抒寫更具有普遍意義的詩(shī)篇。因此，他肯定地說(shuō)：“我對(duì)于一個(gè)人的心緒和思想之主觀的詩(shī)的宣泄——透過(guò)冷靜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒ā墙^對(duì)擁護(hù)的?！边M(jìn)而言之，楊牧是通過(guò)冷靜理解人物的內(nèi)在心理與外在環(huán)境之關(guān)系而營(yíng)造現(xiàn)代漢詩(shī)的戲劇情境：“戲劇化就是境遇化，現(xiàn)時(shí)性的戲劇動(dòng)作和角色化的戲劇聲音均是特定境遇的反應(yīng)。境遇即人物活動(dòng)的戲劇性境遇或場(chǎng)面，是人物心理、行為賴以產(chǎn)生的變化發(fā)展的環(huán)境依據(jù)，包括自然環(huán)境、人文環(huán)境和具體的人際關(guān)系?！?/p>

楊牧的戲劇觀念一以貫之，內(nèi)涵豐富，尤其是對(duì)“聲音戲劇”的闡釋，顯然已不局限于戲劇獨(dú)白體的運(yùn)用。他曾評(píng)析梁實(shí)秋譯莎士比亞戲?。?968），在臺(tái)大任教時(shí)講授《莎士比亞戲劇》課程（1975-1976），也曾撰寫詩(shī)劇《吳鳳》（1979），翻譯莎翁的《暴風(fēng)雨》（1999），“入戲”之深，可見(jiàn)一斑。他的詩(shī)尤其重視人物、動(dòng)作、情節(jié)共同營(yíng)造的戲劇情境。由此生發(fā)出跨文體、跨文類、跨藝術(shù)領(lǐng)域問(wèn)題的思考，包括場(chǎng)面與場(chǎng)面的跳轉(zhuǎn)，單線結(jié)構(gòu)與聲音、意象的互動(dòng)，甚至舞臺(tái)上下和劇場(chǎng)內(nèi)外的觀眾心理等，都值得深入探析。“聲音的戲劇”一詞，出現(xiàn)于1974年楊牧創(chuàng)作的《林沖夜奔：聲音的戲劇》詩(shī)題。時(shí)常被人們忽略的副標(biāo)題，恰體現(xiàn)了他以戲入詩(shī)的創(chuàng)造性表達(dá)。其中，詩(shī)人對(duì)“聲音”的解釋，不單指人聲而極富層次感：第一，調(diào)動(dòng)可利用的文字音效，通過(guò)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法等產(chǎn)生的音樂(lè)效果，搭建文本內(nèi)部的劇場(chǎng)空間；第二，將古典人物分裂為多種聲音，通過(guò)不同聲音的詰問(wèn)與辯難，理解特定情境中的人物心理；第三，則從自我的想象與思考出發(fā)，在詩(shī)內(nèi)部植入詩(shī)人的戲劇觀念，達(dá)成個(gè)人的詮釋：“所謂個(gè)人的詮釋，當(dāng)然，根據(jù)悉在自我，我的思考和想象，戲劇的理與勢(shì)，詩(shī)的必然?！蓖瑯?，他對(duì)“戲劇”的理解，不受到詩(shī)文本的限制，因?yàn)闈h語(yǔ)的聲音形式突出“劇場(chǎng)性”，讓讀者產(chǎn)生置身劇場(chǎng)的幻覺(jué)。讀其詩(shī)如坐在觀眾席，觀看舞臺(tái)上的人物動(dòng)作、情節(jié)沖突，留心布景設(shè)計(jì)、演員表演，沉浸于立體綜合的“戲劇的詩(shī)”或者“詩(shī)的戲劇”之中：“啊夏天，華麗的劇場(chǎng)/舒暢，明朗。所有的生物/都在安排好了的位置搭配妥當(dāng)/成長(zhǎng)，讓我們也在精心設(shè)計(jì)的/布景前專心扮演指定的角色/去奉承、乞憐、去嫉妒、迷戀/在血和淚中演好一場(chǎng)戲”(《她預(yù)知大難》，1990)。

三、無(wú)聲勝有聲的洗滌作用

1974年，楊牧完成《林沖夜奔：聲音的戲劇》。該詩(shī)被列入《楊牧詩(shī)集I：1956-1974》最后一篇，乃是此階段最長(zhǎng)的一首詩(shī)，被視為他的力作。他曾說(shuō)道：“全詩(shī)以‘林教頭風(fēng)雪山神廟’為骨干，故聲音也以林教頭、風(fēng)、雪、山神廟四種為主，只增加了小鬼與判官，是想當(dāng)然耳。我于水滸人物中最愛(ài)林沖，認(rèn)為他的勇敢和厚道，實(shí)非儕輩如武松，魯達(dá)之流所能比較。林沖之落草，是真正的走投無(wú)路，逼上梁山。”

“第一折 風(fēng)聲·偶然風(fēng)、雪混聲”，率先登上舞臺(tái)的是風(fēng)、雪。詩(shī)人楊牧以復(fù)沓回環(huán)式的語(yǔ)言音效，為劇場(chǎng)營(yíng)造風(fēng)雪翩然起舞的氛圍。隨著主體（風(fēng)、雪）從單數(shù)（我是）變?yōu)閺?fù)數(shù)（我們是）乃至重復(fù)（我們是，我們是），不斷拉長(zhǎng)賓語(yǔ)的修飾語(yǔ)（從“風(fēng)”到“滄州今夜最焦灼的風(fēng)雪”），同時(shí)變化語(yǔ)序與語(yǔ)詞（從“滄州今夜最焦灼的風(fēng)雪”到“今夜滄州最急躁的風(fēng)雪”），帶給觀眾急切焦躁的觀看效果，就像楊牧談及李白的《早發(fā)白帝城》“以猿啼持續(xù)的悲愴做背景，行船者不斷地面對(duì)時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近的河崖，所有的印象都是交疊重沓的，一如現(xiàn)代電影的‘蒙太奇’（montage）”。風(fēng)雪不單作為背景音而存在，楊牧以擬人化的修辭手法，由演員扮演自然風(fēng)雪走到臺(tái)前。他們?nèi)缤畔ＥD戲劇中的歌隊(duì)，由獨(dú)唱到合唱調(diào)、高音調(diào)，加快速度，通過(guò)情緒變化側(cè)面道出觀眾眼中的林沖形象。同時(shí)，風(fēng)雪像是布萊希特的敘述體，通過(guò)“我是聽(tīng)說(shuō)過(guò)的”的古老的講述方式，站在臺(tái)前為觀眾交代林沖的生存環(huán)境和現(xiàn)實(shí)遭遇：“《林沖夜奔》是舊戲,京戲里面就有了，想把它改過(guò)來(lái)寫，讓山神、小鬼、風(fēng)雪都參與進(jìn)來(lái)講話，使用另外一種形式，不是普通戲劇的表現(xiàn)方法?？梢灾v出人的性格、人的環(huán)境遭遇，以及戲劇結(jié)束時(shí)候要產(chǎn)生的結(jié)果、指標(biāo)等?！?/p>

風(fēng)雪之外，山神、判官、小鬼在第二折登場(chǎng)（“第二折 山神聲·偶然判官、小鬼混聲”），參與進(jìn)來(lái)講話。山神作為敘述者，探看頭戴氈笠、花槍挑酒、料峭而來(lái)的林沖，問(wèn)一句“東京八十萬(wàn)禁軍教頭，人稱/豹子頭林沖的是誰(shuí)？”舞臺(tái)上，增添假山作為景片式布景，山神的敘述則是畫外音。而林沖展露神情動(dòng)作，卻不言一字，作為京戲武生亮相。另有“判官在左、小鬼在右”，站立在林沖左右，與之周旋。同樣默不作聲，如同京劇《三岔口》的演員無(wú)聲的打斗表演?！拔彝鳛樯缴窨吹米屑?xì)”，以山神的聲音詮釋舞臺(tái)上的觀看效果：山神眼見(jiàn)四處放火，林沖蕭瑟孤單、憔悴凄涼地行走于風(fēng)雪之中；看著林沖與判官、小鬼的戲中戲演出，不自覺(jué)地吆喝道：“快快下，林沖命不該絕！”直到“第三折”，林沖才真正發(fā)聲：厲聲呵斥陸謙，引發(fā)矛盾沖突（“甲 林沖聲·向陸謙”）；生死兩難之際，追問(wèn)出路（“乙 林沖聲”）；因?yàn)橹熨F發(fā)的一支響箭，選擇落草（“丙 林沖聲·向朱貴”）。楊牧以戲劇獨(dú)白體由外視聽(tīng)轉(zhuǎn)向內(nèi)視聽(tīng)，讓林沖回溯情節(jié)、道出憤懣，同時(shí)回應(yīng)風(fēng)雪與山神的助力，為最后的抉擇做鋪墊。

“第四折 雪聲·偶然風(fēng)、雪、山神混聲”中，明明是“風(fēng)靜了”“默默的雪”“山是憂戚的樣子”，卻命名為“混聲”。沉默亦是一種聲音效果，在舞臺(tái)上退卻為背景音出現(xiàn)，配合叢叢蘆葦?shù)牟季霸O(shè)計(jì)，突出人物林沖的行動(dòng)：“他在敗葦間穿行，好落寞的/神色。”整個(gè)劇場(chǎng)營(yíng)造出一幅凄寒悲戚的哀音景象：“仿佛有歌，唱蘆斷/水寒，魚(yú)龍嗚咽?！币痪洹岸纱戏龅稄埻?臉上金印映朝暉”，林沖的形象即刻在靜風(fēng)默雪中定格。古典意象“渡河”，是楊牧詩(shī)歌中常出現(xiàn)的人物動(dòng)作。他曾以郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》收集的詩(shī)《箜篌引》（“公無(wú)渡河！/公竟渡河/墮河而死/當(dāng)奈公何！”）理解“東方面目的悲劇精神”。據(jù)崔豹《古今注》所說(shuō)，該詩(shī)講述的是朝鮮津卒霍里子高晨起刺船，不料一白首狂夫披發(fā)提壺，亂流而渡，其妻麗玉疾呼止之，不及，遂墮入河中。于是，妻子援箜篌而鼓之，聲音凄切動(dòng)人，曲終亦投河而亡。在楊牧看來(lái)，此詩(shī)是妻子記錄、朝鮮狂夫之妻口頭創(chuàng)作，“河”與“何”的同音音響結(jié)構(gòu)錯(cuò)動(dòng)抒情，哀而不傷、短促悠遠(yuǎn)之外，更有驅(qū)除自我、超越自我的格調(diào)。短短四行小詩(shī)卻“展開(kāi)了一個(gè)人物動(dòng)作之過(guò)程：從意欲渡河，至竟已渡河，這時(shí)其妻之恐懼亦隨人物動(dòng)作之延長(zhǎng)而增大，形成無(wú)比之戲劇張力（dramatic tension）”。妻子如在觀眾席中，因?yàn)槠浞驈摹岸珊印钡健皦櫤印焙螽a(chǎn)生恐懼心理，聲音從高聲制止（“公無(wú)渡河”）到低聲惋嘆（“公竟渡河”），抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折間令觀眾產(chǎn)生“洗滌”的效果，“此洗滌作用，才是悲劇的真諦”。楊牧解釋說(shuō)：“洗滌也可以說(shuō)是戲劇緊張的松懈，不只是松懈，也是放棄，甚至是從這種恐懼和悲憫中引發(fā)出來(lái)的喜悅。希臘悲劇根植于節(jié)慶祭祀，若非此洗滌作用之存在，我們幾乎無(wú)法了解為何悲劇竟根植于歡樂(lè)的節(jié)慶?！?/p>

在靜默中，林沖以“渡河”的動(dòng)態(tài)化行動(dòng)結(jié)束“聲音戲劇”，可謂楊牧戲劇觀念的投射。如果說(shuō)林沖“兀自向火”的緊張局促感令觀眾感到恐懼。那么，他在蘆葦叢中行走的神情，則使觀眾產(chǎn)生悲憫而后洗滌的悲劇效果。由無(wú)聲到有聲再到無(wú)聲，亦側(cè)面體現(xiàn)出楊牧從“等待”到“超越”的個(gè)體生命歷程。早在葉珊時(shí)期，他就寫過(guò)“獵隊(duì)已遠(yuǎn)，號(hào)聲零落/我卻走不出這日夜交疊的河床”（《九月尾印象》，1961），“潮來(lái)的時(shí)候/渡船靜泊在云里”（《淡水海岸》，1961），青年詩(shī)人總是在靜默地尋求某種泊向遠(yuǎn)方的可能。如《箜篌引》中墮入河中的丈夫，“渡河”看似撐船遠(yuǎn)行頗有幾分自在的情趣，實(shí)則意味著一場(chǎng)撞擊身心的生死劫難，“在死亡中接受刀尖和火蹈的蹂躪/讓渡船翻覆，草鞋磨平”（《鬼火》，1962）。2002年，《失落的指環(huán)》中也寫道：“完全一樣，流動(dòng)的警戒線閃爍/如鬼火，埋伏冷槍，快速換崗/渡河去上山，三千五百名獨(dú)立勇士/分頭撤退，相約在阿爾坎喀喇集結(jié)?！蓖瑯幼咄稛o(wú)路的林沖落草，是一次偶然的劫難，更是一次必然的超越。詩(shī)人以林沖形象疏離自我，同樣實(shí)現(xiàn)了“渡河”之精神洗滌。

四、有聲亦無(wú)聲的恐懼心理

1985年，楊牧作《妙玉坐禪》。全詩(shī)分為五部分，在諸多聲音的交錯(cuò)重疊之中，烘染《紅樓夢(mèng)》里“入空門帶發(fā)修行”的妙玉心緒之波動(dòng)：“魚(yú)目”以靜悟動(dòng)，狀寫妙玉在一片死寂中孤身聆聽(tīng)外界聲音；“紅梅”化用《紅樓》里寶玉訪妙玉、折紅梅的細(xì)節(jié)，追憶當(dāng)時(shí)如夢(mèng)如幻之顫栗心緒，如一陣轟鳴聲穿透內(nèi)心；“月葬”由外向內(nèi)反觀自身，情緒由激越轉(zhuǎn)向安寧，預(yù)兆著罪惡與不祥的降臨；“斷弦”鋪展妙玉輾轉(zhuǎn)于塵世與佛緣間捫心自問(wèn)，來(lái)路或歸宿滲入迷惘與掙扎的心境，直到弦的斷裂聲響起；“劫數(shù)”遭持刀之賊輕薄卻如癡如醉的妙玉，是甘心受辱還是不屈而死確難枉議，而自然萬(wàn)物的聲音卻呼喚著她從欲念走向了死亡。

跌宕起伏的聲音可謂妙玉內(nèi)在情緒的外化，如楊牧在《有人》后記中所說(shuō)：“結(jié)構(gòu)、觀點(diǎn)、語(yǔ)氣、聲調(diào)，甚至色彩——這些因素決定一首詩(shī)的外在形式，而形式取舍由詩(shī)人的心神掌握，始終是一種奧秘，卻又左右了主旨的表達(dá)?！必灤┟钣駜?nèi)心的主導(dǎo)情緒無(wú)疑是恐懼：“烈火和黑煙合成，一種恐懼?！保ㄒ?魚(yú)目）這種恐懼感，主要來(lái)自妙玉分裂的自我意識(shí)。因?yàn)榭謶?，妙玉的思緒幾乎無(wú)法流暢地進(jìn)行，取而代之的是不斷被打斷又重組。詩(shī)行的停頓、逗號(hào)、分行形式，以突轉(zhuǎn)或是激變的方式呈現(xiàn)，可見(jiàn)主體思維的高度緊張、錯(cuò)亂與跳轉(zhuǎn)。且讀“斷弦”：

深?yuàn)W的四疊早在我手掌握中

烏云追趕著明月，瞬息間

星斗移換，銀河向西傾斜

我們?cè)?tīng)屋里或人撫琴

渲染生死簽，君弦升高了

激越地張開(kāi)一面愛(ài)的羅網(wǎng)，又如利斧

以冷光照射鐐鏈，熔解一具心鎖

好似伏魔的寶劍帶萬(wàn)仞鋒芒

狂潮向我的意志和情緒撲來(lái)，揚(yáng)起

無(wú)限的怨憤：試探，譴責(zé)，報(bào)復(fù)

歌聲盡識(shí)我寒潭渡鶴的玄機(jī)

且以凄厲的變征撕裂金石

攻打我的精神，劇烈地顫栗震撼——

我前胸?zé)霟崛绶贌?，背脊是潺潺冷?/p>

突然，卻在我迷醉顛倒的關(guān)口

蹦的一聲斷了

第二行出現(xiàn)“瞬息間”，由逗號(hào)分隔出情緒的逆轉(zhuǎn)，結(jié)束了主人公平緩的敘述聲音?！靶嵌芬茡Q”緊接上一行，有力沖擊“深?yuàn)W的四疊早在我手掌握中”，使原有的心理秩序遭到破壞。第六行“激越地”又掀波瀾，妙玉回到記憶里，以琴音喻指情緒漲潮，最終難以克制塵世的愛(ài)戀而陷入迷亂。倘若說(shuō)前五行的訴說(shuō)尚且是平穩(wěn)中偶帶波瀾，那么從第六行起，由詩(shī)行字?jǐn)?shù)的增多便可得知情緒的綿延、鋪展，逐漸進(jìn)入陡轉(zhuǎn)的狀態(tài)，隨后從精神的激越到肉身的戰(zhàn)栗，全身心的感受瞬間股股流溢而出。倒數(shù)第二行，“突然”一詞又觸及妙玉內(nèi)心掙扎的極限，此前詩(shī)人一次次加快節(jié)奏，“狂潮向我的意志和情緒撲來(lái)，揚(yáng)起/無(wú)限的怨憤：試探，譴責(zé)，報(bào)復(fù)”，不斷地以逗號(hào)、冒號(hào)打斷句子，彰顯情緒的跳躍與頓挫，以至“氣遍布于體內(nèi)各部，深入于每一個(gè)細(xì)胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內(nèi)蘊(yùn)者言之則為性分，則為質(zhì)素；自其動(dòng)而外發(fā)者言之，即為脈搏，即為節(jié)奏”。氣韻貫通體內(nèi)各部、甚至每一個(gè)細(xì)胞、每一條纖維的波動(dòng)，激蕩出妙玉情緒的戲劇變化而外化為節(jié)奏，將其遁入佛門而又塵緣未斷的痛苦揮發(fā)出來(lái)。

如斯恐懼心理，時(shí)常發(fā)生于主人公得知自己將要赴死或必然死亡的時(shí)刻。楊牧在《吳鳳成仁》（“雖然我還是恐懼，啊”，1978）、《施瑯發(fā)銅山》（“而那狂風(fēng)暴雨的日子難道/就已經(jīng)到了嗎？雖然/未必然”，1990）、《失落的指環(huán)》（“黑鳥(niǎo)鼓翼向?qū)Π讹w去，我回頭/看到密努突卡廣場(chǎng)又一只黑鳥(niǎo)/聒噪趕到，相同的姿勢(shì)停在/橋頭：復(fù)制的幽靈”，2000）等詩(shī)篇中皆有表露。楊牧盡量隱藏自我身份而與所創(chuàng)造的人物保持距離，使其高度個(gè)性化。即便如此，在妙玉的生死境遇里行走一遭，難免隱含詩(shī)人的自省意識(shí)。愛(ài)爾蘭詩(shī)人、戲劇家葉慈（William Butler Yeats，又譯葉芝）問(wèn)：“我們?cè)跄茏晕璞孀R(shí)舞者？”（《在學(xué)童當(dāng)中》）“舞可能是永恒歡愉和超越的悲哀，但舞者只是舞者，謝幕下臺(tái)。”深受葉慈影響的楊牧在《瓶中稿自序》（1974）中如是說(shuō)。他糾纏于舞與舞者之間，甚至愈發(fā)將詩(shī)歌文本想象為舞臺(tái)空間。一來(lái)作為“舞者”的文字書寫者需不被打擾而進(jìn)入沉思狀態(tài)，“你沿著河水往下走，不久/就看見(jiàn)那舞臺(tái)了。所有的道具/都已經(jīng)卸下，人員（檢場(chǎng)的）/四個(gè)，燈光二）已經(jīng)到齊/兩小時(shí)內(nèi)一切就緒/不要打擾舞者：讓她們/像白鷺鷥那樣掩翅休息”（《地震后八十一日在東勢(shì)》，1999）。二來(lái)永恒之舞有賴于持續(xù)的變化，“永遠(yuǎn)的流動(dòng)，不安的靈魂它正/對(duì)肉體示意和解”（《舞者》，1999），“妙玉和所有的生命體一樣，都會(huì)不安分地流動(dòng)轉(zhuǎn)化，尋求合適的存在樣式”。對(duì)永恒的渴望，使楊牧更加迷戀無(wú)聲的境界。妙玉的恐懼感包孕于靜之中，當(dāng)這個(gè)世界靜到接近死亡的狀態(tài)，又怎會(huì)不心生恐懼。靜指向一種相當(dāng)可怕的境遇，預(yù)示妙玉的劫難與宿命，象征永恒歡愉與超越的悲哀?！敖贁?shù)”中：

結(jié)跏趺坐禪床

妄想必須斷除

一心一意趨真如——但那是什么聲音？

蜈蚣在黑暗里飲泣，蝎子狂笑

露水從草尖上徐徐滴落，正打在

蚯蚓的夢(mèng)鄉(xiāng)，以暴雨之勢(shì)……

成群的蚍蜉在樹(shù)下歌舞

吶喊。螢火蟲(chóng)從腐葉堆一點(diǎn)

升起，燃燒它逡巡的軌跡

牽引了漫長(zhǎng)不散的白煙

那是秋夜的心臟在跳

冷月和激情交換著血液

遠(yuǎn)方的墳穴里有炬光閃爍

啼眼張望如約駛來(lái)的驢車

迎接一個(gè)赤裸的新鬼

風(fēng)為裳，水為珮

紙錢窸窣

當(dāng)靜到極致時(shí)，才能全方位喚醒妙玉的內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)。她一次次提醒自己，禪修者應(yīng)斷了妄想。可是又怎能說(shuō)斷就斷，外界傳來(lái)的窸窸窣窣、若隱若現(xiàn)的音景從弱到強(qiáng)，不斷定格放大。每一個(gè)聲音，都牽動(dòng)著妙玉進(jìn)入更恐懼的氛圍之中，乃至出現(xiàn)“白煙”“墳穴”“新鬼”的幻象。與“一 魚(yú)目”相呼應(yīng)，妙玉側(cè)耳傾聽(tīng)“什么聲音在動(dòng)？是柳浪千頃，快綠/翻過(guò)沉睡的床褥。風(fēng)是虛無(wú)的控訴”“我聽(tīng)到聲音在動(dòng)？是什么？/莫非是蟾蜍吐舌，蜥蜴搖尾巴？/梔子檐下新添了喜悅的雀巢？又有點(diǎn)耳鬢廝磨的暖意”。此前回憶里曖昧激情的床褥與暖意，卻在“五劫數(shù)”生死交隔的時(shí)空里，伴隨著蜈蚣、蝎子、蚍蜉等聲音，裹雜著似真似幻的欲念最終走向寂滅。禪修與妄想并置，狂笑聲、飲泣聲、暴雨聲、吶喊聲、驢車聲、心臟的跳動(dòng)聲以及紙錢的窸窣聲紛至沓來(lái)、聲聲敲人心碎，破壞蚯蚓的夢(mèng)鄉(xiāng)，擾亂妙玉的心性。混響式的聲音效果渲染外界猙獰恐怖的氣氛，推動(dòng)人物心理的發(fā)展變化，與布羅茨基的論斷“歌是重構(gòu)的時(shí)間，對(duì)此啞默的空間一向懷著敵意”相呼應(yīng)?；祀s的聲音深藏于妙玉的潛意識(shí)層，隱隱召喚她懷揣敵意對(duì)抗沉寂的夜，進(jìn)而打破靜默的空氣，重構(gòu)內(nèi)心的秩序：

時(shí)間迭代通過(guò)。我胸前熱熾

如焚燒，背脊冷汗潺潺

冰雪在負(fù)，懷抱烈火空洞的風(fēng)爐

呼呼如狂犬夜哭，熔化夜叉白骨

一塊馬蹄鐵，兩塊，千萬(wàn)馬蹄鐵

當(dāng)當(dāng)敲響凌晨滿天霜

月亮見(jiàn)證我滂沱的心境

風(fēng)雨忽然停止

蘆花默默俯了首

溪水翻過(guò)亂石

向界外橫流

一顆星曳尾朝姑蘇飛墜。劫數(shù)……

靜，靜，眼前是無(wú)垠的曠野

緊似一陣急似一陣對(duì)我馳來(lái)的

是一撥又一撥血腥污穢的馬隊(duì)

踢翻十年惺惺寂寞

有聲亦無(wú)聲。在流逝的時(shí)間里，一切混響又回到啞靜。翻騰在妙玉心悸的碎語(yǔ)，終于被馬蹄踐踏，依舊沒(méi)有塵世的愛(ài)戀，依舊寂寞如初。這一悲哀的結(jié)局，既詮釋了妙玉向佛而生又背佛而死的宿命，又以塵世的悲涼、凄冷反視妙玉作繭自縛、在劫難逃的自我懷疑。由此，交響樂(lè)般的轟鳴聲將妙玉對(duì)自我的言說(shuō)推向極致，所有追問(wèn)都沒(méi)有答案，但“劫數(shù)……”留下不盡的余響。這場(chǎng)“聲音的戲劇”在沉靜里落幕，不過(guò)是妙玉的獨(dú)角戲而已。奔馳的馬隊(duì)作為無(wú)聲的、動(dòng)態(tài)的布景畫奔馳而過(guò)，觀眾看到的只是妙玉從熾烈到落寞的神情姿態(tài)。這場(chǎng)劫難有開(kāi)始，就必然有結(jié)束，可妙玉翻滾的情思意緒雖短暫卻也永恒。詩(shī)人楊牧從舞/舞者轉(zhuǎn)而思考抽象/具體的關(guān)系，選擇拋棄典故的定式思維、重塑妙玉恒久常新的一生之舞，“明天是一種微微的飄搖，明天是/一種發(fā)生，開(kāi)始，結(jié)束，永遠(yuǎn)/你將單獨(dú)詮釋這短暫的時(shí)刻/以具象詮釋抽象，右手一翻/使用的是我佛大悲的手勢(shì)/這是你一生之舞，允許我/以抽象詮釋具象/我不再使用典故”（《答舞》，1976）。

五、結(jié)語(yǔ)

楊牧在《林沖夜奔》和《妙玉坐禪》兩首組詩(shī)中，以“聲音的戲劇”調(diào)度語(yǔ)言文字、結(jié)構(gòu)詩(shī)行篇章，回答了何謂“東方面目的悲劇精神”。其中，高度凝練的語(yǔ)詞、分行停頓的節(jié)奏都可以激發(fā)多重音效，產(chǎn)生別具一格的聲音效果，由此足見(jiàn)“楊牧體”的另一側(cè)面。他潛入古典人物內(nèi)心的內(nèi)外空間，深感無(wú)聲勝有聲、有聲亦無(wú)聲。于是，通過(guò)無(wú)聲的有聲化處理，使讀者像是走進(jìn)劇場(chǎng)空間，從視聽(tīng)效果上感知主人公的生存際遇與悲涼心境，在恐懼與憐憫中得到身心的凈化。這其中，無(wú)論是對(duì)文本還是戲劇劇場(chǎng)的理解，都貫穿著詩(shī)人的戲劇觀念。他重新解釋所謂悲劇的內(nèi)核，進(jìn)而在深化洗滌作用和恐懼心理的基礎(chǔ)上探尋虛構(gòu)且未知的人物心理，最終讓自我的情感歸于靜默，進(jìn)而抵達(dá)個(gè)體生命的超越與永恒，正如他的詩(shī)中所說(shuō)：“維持一種永恒的虛構(gòu)，我們懷抱的/未知，如露水類聚孤懸的葉尖/期待子夜陰氣上升以接近幽暗的魂靈。”從這個(gè)角度而言，即便楊牧在詩(shī)歌中并未讓人物角色直接發(fā)聲，也未與其相互對(duì)話，仍能夠傳達(dá)出他永不停息的詩(shī)性追求。

【注釋】

①翟月琴、奚密：《“現(xiàn)代漢詩(shī)”：作為新的美學(xué)典范》，《世界華文文學(xué)論壇》2019年第2 期。

②張松建認(rèn)為，與西方Lyricism 泛指文藝作品的美學(xué)精髓、旨在表現(xiàn)個(gè)人主體情緒不同，中國(guó)的“抒情主義”推崇抒情詩(shī)至高無(wú)上的地位，視之為中國(guó)古典文學(xué)的民族性格。張松建一語(yǔ)診斷出中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)中的“抒情主義”病癥，經(jīng)過(guò)中國(guó)本土化詮釋的“抒情主義”，已然淪為唯情感至上、尊崇神秘靈感的古老的思維方式和價(jià)值判斷，而忽略了詩(shī)歌內(nèi)部的復(fù)雜性和綜合性，無(wú)視“節(jié)制內(nèi)斂、藝術(shù)規(guī)范與形式約束”，乃至抹殺其他詩(shī)歌樣式的合法性。參見(jiàn)張松建：《抒情主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2012年版。

③奚密：《反思現(xiàn)代主義：抒情性與現(xiàn)代性的相互表述》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4 期。奚密認(rèn)為，現(xiàn)代主義既不等同于抒情主義，又不代表反抒情，而是主張抒情與主知并不矛盾，借鑒林亨泰在《主知與抒情》（林亨泰：《找尋現(xiàn)代詩(shī)的原點(diǎn)》，彰縣文化1994年，第23 頁(yè)）中觀點(diǎn)，不應(yīng)以抒情的分量界定詩(shī)是抒情主義還是主知主義，透過(guò)分析鄭愁予的《錯(cuò)誤》與葉珊的《屏風(fēng)》進(jìn)一步闡釋現(xiàn)代主義如何抒情。

④關(guān)于戲劇獨(dú)白體的界定，可參見(jiàn) [美]M·H·艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典（中英對(duì)照）》，吳松江譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第141 頁(yè)。劉正忠在《楊牧的戲劇獨(dú)白體》、黃麗明在《搜尋的日光——楊牧的跨文化詩(shī)學(xué)》中皆有討論，主要分析說(shuō)話人/受話人的對(duì)話性互動(dòng)。黃麗明認(rèn)為：“檢視這些聲音如何把漢語(yǔ)的抒情傳統(tǒng)和西方的抒情傳統(tǒng)連結(jié)在一起——不僅融匯而已，還包括藉由兩者的互動(dòng)反應(yīng)雙方文化的獨(dú)特性”，本文跳出說(shuō)話人/受話人的分析模式，從漢語(yǔ)的聲音形式（語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法等產(chǎn)生的音樂(lè)效果）出發(fā)，理解楊牧的戲劇觀念。所謂“東方面目的悲劇精神”一詞，更能夠體現(xiàn)東西方文化的相互融合、又各具特點(diǎn)。

⑤???楊牧：《公無(wú)渡河》，《傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的》，洪范書店1979年版，第9 頁(yè)，4 頁(yè)，10、12 頁(yè)，15 頁(yè)。

⑥翟月琴、楊牧：《文字是我們的信仰：訪談詩(shī)人楊牧》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第1 期。

⑦劉正忠：《楊牧的戲劇獨(dú)白體》，《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》2011年第35 期，第296 頁(yè)。

⑧奚密：《楊牧：臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的Game-changer》，《臺(tái)灣文學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第17 期，第8 頁(yè)。

⑨?楊牧：《〈有人〉后記：詩(shī)為有人而作》，《楊牧詩(shī)集Ⅱ：1974-1985》，洪范書店1995年版，第529 頁(yè)、529 頁(yè)。

⑩奚密：《反思現(xiàn)代主義：抒情性與現(xiàn)代性的相互表述》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4 期。

?張巖泉：《20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究——九葉詩(shī)派綜論》，華中師范大學(xué)出版社2012年版，第141 頁(yè)。

?楊牧：《抽象疏離》（下），《奇萊后書》，洪范書店2009年版，第233 頁(yè)。

?楊牧：《她預(yù)知大難》，《楊牧詩(shī)集Ⅲ：1986-2006》，洪范書店2010年版，第265-266 頁(yè)。

?楊牧：《瓶中稿·后記》，《楊牧詩(shī)集I：1956-1974》，洪范書店1978年版，第625-626 頁(yè)。

?楊牧：《唐詩(shī)舉例》，《傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的》，洪范書店1979年版，第47 頁(yè)。

?翟月琴、楊牧：《文字是我們的信仰：訪談詩(shī)人楊牧》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第1 期。

?楊牧：《楊牧詩(shī)集Ⅱ：1974-1985》，洪范書店1995年版，第530 頁(yè)。

???楊牧：《妙玉坐禪》，《楊牧詩(shī)選Ⅱ：1974-1985》，洪范書店1995年版，第492-493 頁(yè)、494-495 頁(yè)、496-497 頁(yè)。

?錢谷融：《論節(jié)奏》，《錢谷融論文學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第25 頁(yè)。

?楊牧：《瓶中稿·自序》，《楊牧詩(shī)集I ：1956-1974》，洪范書店1978年版，第618 頁(yè)。

?賴芳伶：《孤傲深隱與曖昧激情——試論〈紅樓夢(mèng)〉與楊牧的〈妙玉坐禪〉》，《東華漢學(xué)》2005年第3 期，第295 頁(yè)。

?［美］約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第114 頁(yè)。

?楊牧：《池南荖溪二》,《楊牧詩(shī)集Ⅲ》，洪范書店2010年版，第 486 頁(yè)。