石迪 劉可文

電影作為重要的文化載體，承擔(dān)著記錄時(shí)代、謳歌時(shí)代的職責(zé)與使命。疫情將全人類的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，雖然不同的國(guó)家以電影藝術(shù)來敘述疾病的方式不一致，但是他們都以相同的社會(huì)關(guān)切和美學(xué)意義為指歸。電影藝術(shù)中的疾病既是能指，又是所指，在電影里已超越了具體的生理病象與醫(yī)學(xué)意義，成為一個(gè)隱喻化象征。作為實(shí)踐生活的身體也隨著疾病入侵發(fā)生了種種變化，“作為生理學(xué)層面的疾病，它確實(shí)是一個(gè)自然事件；但在文化層面上，它又從來都是負(fù)載著價(jià)值判斷的”，因此探究電影藝術(shù)中的疾病表征，進(jìn)而進(jìn)一步挖掘其在文化層面的內(nèi)涵具有重要的意義。

一、電影藝術(shù)的疾病書寫

（一）疾病書寫的特點(diǎn)

福柯說：“疾病是生命里的派生物”。災(zāi)難電影中的疾病通常是來源不明的新型感染病毒，在世界上較為罕見。并且沒有相對(duì)的治療措施，所以治愈率低，致死率高，易引發(fā)民眾的恐慌。人類歷史就是一部疾病斗爭(zhēng)史，當(dāng)疾病進(jìn)入電影領(lǐng)域，疾病的書寫就被賦予了政治、文化和審美的意義。疾病書寫在電影中，成了連接故事人物、隱喻電影主題、推動(dòng)矛盾發(fā)展的推動(dòng)器，同時(shí)也呈現(xiàn)出具有一定規(guī)律的表征與特點(diǎn)。首先，電影藝術(shù)的疾病書寫從精神和身體兩個(gè)維度進(jìn)行探求與表達(dá)。其次，電影的疾病書寫隱喻時(shí)代的社會(huì)性問題與矛盾。如《傳染病》（美國(guó)，2011）講述了一種新型致命病毒在幾天之內(nèi)席卷全球的故事，由于沒有相應(yīng)的治療藥物，病毒在不停地蔓延，最后肆虐全球。管理的混亂，人性的貪婪，導(dǎo)致一系列社會(huì)危機(jī)。第三，電影的疾病書寫連接歷史的反思與未來的希望。疾病肆虐、戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、權(quán)力紛爭(zhēng)、科技狂歡等，都讓人類承受不可承受之重，而始作俑者往往是人類自己。電影通過對(duì)人類身體的痛苦和精神的壓抑的疾病書寫，展現(xiàn)其苦難畫卷，叩問其文化根源。

（二）多元的敘事方式

1.個(gè)體敘事

病原體敘事即交代疾病產(chǎn)生的原因。在韓國(guó)影片《流感》（金成洙，2013）中，疾病來源于偷渡者集體死亡的集裝箱，唯一的幸存者成為“超級(jí)傳播者”，他攜帶病毒四處逃竄，造成疾病的大范圍傳播。《卡桑德拉大橋》（意大利，1976）里的鼠疫病毒來自國(guó)際衛(wèi)生組織的意外泄露，兩名恐怖分子在與安保人員打斗過程中意外感染鼠疫病毒，一人被抓、一人攜病毒逃至火車上，由此拉開了故事的序幕。《感染列島》（日本，2009）中菲律賓暴發(fā)禽流感，人們私自離開疫區(qū)，為病毒在日本甚至在全球的傳播埋下隱患。這類書寫疾病的影片對(duì)作為病原體的個(gè)體，以及初感染者進(jìn)行了詳細(xì)的交代，這也是故事的起因。

2.英雄主義敘事

英雄是災(zāi)難電影的敘事核心，英雄給電影和觀眾帶來希望。災(zāi)難中的人民需要來自集體和權(quán)威力量的拯救，當(dāng)求助無門時(shí)，普通人（自愿或環(huán)境所迫）便化身為英雄人物出場(chǎng)，這類影片通常以英雄的身份來完成人物的建構(gòu)，影片結(jié)構(gòu)也圍繞其展開敘事。例如《卡桑德拉大橋》中的男醫(yī)生，當(dāng)他得知火車上有鼠疫病毒時(shí)，他沒有設(shè)法脫身，而是臨危不懼地提供幫助。他帶領(lǐng)人民反抗列車上的守衛(wèi)，炸斷車廂挽救了幾節(jié)車廂中人民的生命。

3.矛盾敘事

矛盾沖突會(huì)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，矛盾雙方間的抗衡制約豐富了戲劇效果。少數(shù)人與多數(shù)人的利益對(duì)抗、官僚之間的互相抵觸、人性善惡之間的對(duì)立通常是這類影片著重刻畫的矛盾沖突。如電影《卡桑德拉大橋》中的醫(yī)生和上校，一位是富有人道主義的醫(yī)生，一位則是直接受政府指令的軍官。當(dāng)醫(yī)生發(fā)現(xiàn)高濃度氧氣可以治療鼠疫，可以挽救火車上被感染者時(shí)，毅然主張上車救人。而上校仍謹(jǐn)遵上層命令“過橋”（意外墜毀），用整列火車上人民的生命去掩蓋“美國(guó)在日內(nèi)瓦研究生化武器并導(dǎo)致其泄露的罪行”，這不僅是關(guān)于疾病的斗爭(zhēng)，也是一場(chǎng)政治斗爭(zhēng)。《流感》中，疾病在整個(gè)盆塘市蔓延，而對(duì)整個(gè)國(guó)家的人民來說，盆塘市民只是少部分群體代表，與全國(guó)人民之間構(gòu)成了利益的對(duì)立。當(dāng)盆塘的疾病還沒有對(duì)全國(guó)其他地區(qū)造成威脅時(shí)，韓國(guó)民眾封鎖盆塘的意向?yàn)?5%，當(dāng)病毒在盆塘蔓延開來后，盆塘市民四處逃離，韓國(guó)民眾封鎖盆塘的意向上升為96%。除了市民群體的利益沖突，影片中的總統(tǒng)和總理所代表的勢(shì)力也體現(xiàn)了官僚之間、國(guó)際政治之間的矛盾和沖突，讓影片的走向撲朔迷離，推動(dòng)事件達(dá)到高潮。

二、疾病書寫的向度與隱喻

“疾病是整個(gè)世界的象征和重大隱喻?！碧K珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中提出，任何一種疾病只要是起因不明，治療無效，就容易成為隱喻的對(duì)象。人們?cè)谡務(wù)摷膊r(shí)常常使用隱喻化的思維方式?！凹膊”旧硪恢北划?dāng)作死亡、人類的軟弱和脆弱的一個(gè)隱喻。”電影中對(duì)疾病的書寫，超越了它本身的生理病象與醫(yī)學(xué)意義，成為了關(guān)于個(gè)人、社會(huì)、國(guó)家以及人類等諸多問題的隱喻。

（一）主體向度：人性道德的試金石

在災(zāi)難來臨時(shí)，個(gè)人所追求的是生命的延續(xù)，在疾病面前個(gè)體生命權(quán)是最大的利益追求。疾病不僅會(huì)帶來身體機(jī)能的損傷，也會(huì)在人類的精神上留下難以磨滅的痛楚。正如蘇珊·桑塔格在談?wù)摪┌Y的隱喻時(shí)說道：“反映我們有關(guān)情感的焦慮，反映了我們對(duì)歷史進(jìn)程與日俱增的暴力傾向并非無根據(jù)的恐懼”。疾病會(huì)帶來人們關(guān)于生存和情感的焦慮，當(dāng)人類處在災(zāi)難的漩渦中的時(shí)候，人性的善惡就會(huì)暴露無遺。電影《流感》中，政府以地上的黃線將人性的善惡撕裂給銀幕前的人們看。疫苗研發(fā)人員仁海的女兒不幸感染了流感，為了加快疫苗研發(fā)的進(jìn)程，軍隊(duì)將她的女兒綁架拐走，以此來威脅她盡快研發(fā)出疫苗拯救這個(gè)城市。反觀，小女孩美日和她的媽媽雖然被黃線隔開，但她們都懷揣著真善美的初心，不顧一切地雙向奔赴。當(dāng)仁海被子彈打中肩膀，血流不止時(shí)，美日張開了自己小小的身體擋在媽媽面前，哭喊著懇請(qǐng)警察不要開槍打她的媽媽，整個(gè)畫面靜止，暴動(dòng)的人、武警、總統(tǒng)都被她的行為所感染，這就是人性至善的力量。電影《非典人生》的故事發(fā)生在非典爆發(fā)時(shí)期。林韋皓是一線護(hù)士，她頂住巨大的壓力奔波在疾病的前線，與疫情暴發(fā)就想逃跑的醫(yī)生陳俊豪形成了鮮明的對(duì)比。在災(zāi)難面前，人性被置于太陽(yáng)底下暴曬，那些閃閃發(fā)光的就是至善至美。

（二）現(xiàn)實(shí)向度：社會(huì)生活的回響曲

“身體不是私人性的表達(dá)，而是一個(gè)政治器官，是宇宙的和社會(huì)的實(shí)在之鏡像，反映著人的病相、毒害和救治過程。在身體這個(gè)位置上，人們可以審美地、社會(huì)地、政治地、生態(tài)地經(jīng)驗(yàn)世界?！鄙眢w上的疾病反映著世態(tài)生活的涼薄與污濁，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的問題密切相關(guān)，蘊(yùn)含豐富的文本內(nèi)涵。

在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，處于社會(huì)網(wǎng)絡(luò)更高節(jié)點(diǎn)的行動(dòng)者會(huì)占有更多社會(huì)資源，反之則將限制個(gè)體的生存與發(fā)展。社會(huì)資源占有量的差異，導(dǎo)致在對(duì)抗疾病時(shí)有不同的方式和結(jié)果。在《傳染病》中，美國(guó)疾控研究中心主任老黑因?yàn)槁殬I(yè)的特殊性了解到疫情正在蔓延，重災(zāi)區(qū)芝加哥即將被封鎖，于是他讓妻子離開芝加哥，脫離疾病所帶來的困境。在疫苗研發(fā)生產(chǎn)之初數(shù)量不夠，全國(guó)上下通過搖號(hào)領(lǐng)取時(shí)，老黑和妻子利用職業(yè)之便，跳過搖號(hào)這一環(huán)節(jié)，直接注射了疫苗。相比之下，等待搖號(hào)的清潔工家庭便沒那么幸運(yùn)，只能在漫長(zhǎng)無邊的等待中期待死亡來得不那么快。災(zāi)難之前，階級(jí)差異只表現(xiàn)在生活質(zhì)量上，災(zāi)難之后，階級(jí)差異則表現(xiàn)為生與死的鴻溝。電影《我不是藥神》（中國(guó)，2018）的角色說出“世界上最難治的是窮病”，由金錢、權(quán)力和地位帶來的差異是不同人命運(yùn)走向的決定性因素。

影片敘事中的一些國(guó)家雖然擁有健全的醫(yī)療衛(wèi)生系統(tǒng)和社會(huì)體制，但是面對(duì)突如其來的災(zāi)難，這些看似“健全”的體系顯得不堪一擊。領(lǐng)導(dǎo)階層也同樣脆弱不堪，錯(cuò)誤預(yù)估危機(jī)，沒有及時(shí)做出相應(yīng)的決策，疾病襲來，民眾生命岌岌可危。電影《流感》中醫(yī)療專家向政府報(bào)告疫情情況，建議及時(shí)防控，政府以防止恐慌為由忽略了醫(yī)療專家的意見，錯(cuò)過了防控的最佳時(shí)期，導(dǎo)致疫情不可遏制地在盆塘傳播。當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)實(shí)施錯(cuò)誤的防控措施，讓民眾集中隔離，交叉感染導(dǎo)致數(shù)量成倍地增加，疫情蔓延，最后不可控制。

在這類影片中，由于體制和體系的不完善，民眾生活在動(dòng)蕩的社會(huì)中，部分人精神空白、缺少自我判斷能力，輿論被有心之徒操控?？植涝从谖粗?，人們?cè)谛畔⒉粚?duì)稱的情況下，利用各種手段獲取信息，在網(wǎng)絡(luò)的作用下，謠言就像傳染病一樣擴(kuò)散。《傳染病》中的記者艾倫，散布關(guān)于疫情的言論，包括陰謀論、神藥論（連翹）等，從而建立利己的話語(yǔ)權(quán)并從中盈利。一方面虛假傳播疫情的發(fā)展?fàn)顩r，加大了疫情防控的難度；另一方面動(dòng)搖了民心，導(dǎo)致民眾極度恐慌，造成精神危機(jī)。輿論是一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，是社會(huì)穩(wěn)定的決定性因素之一。正確的輿論導(dǎo)向會(huì)安撫民眾，減小疾病防控的難度，反之將會(huì)引發(fā)民眾的恐慌，給救治工作帶來巨大的輿論壓力，增加疫情防控的難度。

（三）意識(shí)形態(tài)向度：政治色彩的反射劑

隱喻使疾病失去了作為一種生理現(xiàn)象的本來面目，被附上了越來越多的政治、道德和社會(huì)文化意義。桑塔格剖析了疾病隱喻背后的政治修辭色彩：“疾病的隱喻還不滿足于停留在美學(xué)和道德范疇，它經(jīng)常進(jìn)入政治和種族范疇……?！彪娪啊秱魅静　返慕Y(jié)尾揭開了貫穿全片的懸念：東南亞的香蕉林被伐，驚飛了蝙蝠，蝙蝠之糞被豬誤食，香港餐廳本地的廚子處理生豬頭，沒有洗手就和美國(guó)某公司女高管握手合影，于是病毒由女高管擴(kuò)散至全球。這條線索的處理是典型的西方視角，充滿著東方主義的隱喻：病毒源自動(dòng)物，亞洲過度的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)侵占了生物的棲居地，以及東方人備受爭(zhēng)議的烹飪和飲食習(xí)慣?！霸铩睌⑹?，幾乎是這類電影的主流框架。從早期希區(qū)柯克的《鳥》（1963）到索德伯格的《傳染病》，西方電影對(duì)病毒的溯源，不斷在深化演進(jìn)，但始終沒有脫離人們對(duì)瘟疫的認(rèn)知，當(dāng)然，更沒有擺脫意識(shí)形態(tài)的偏向和影響。在早期商業(yè)片的邏輯里，“動(dòng)物即惡”這是最簡(jiǎn)單的表達(dá)。自從八千年前，人類學(xué)會(huì)馴服動(dòng)物開始，瘟疫就和人相生相伴，除麻疹外，疫、豬瘟、禽流感和蝙蝠，致命病毒無不和動(dòng)物有關(guān)。

（四）共同體向度：命運(yùn)與共的共鳴語(yǔ)

2013年3月23日，習(xí)近平總書記在莫斯科國(guó)際學(xué)院發(fā)表演講時(shí)說，“人類生活在同一個(gè)地球村里，越來越成為你中有我、我中有你的命運(yùn)共同體?！边@是習(xí)近平總書記首次提出“人類命運(yùn)共同體”的概念。疾病面前不分國(guó)家、種族、膚色，全人類的命運(yùn)是緊緊捆綁在一起的，全球人民必須同心協(xié)力同呼吸共患難?！读鞲小分械拿绹?guó)指揮官試圖干擾韓國(guó)的疫情指揮，企圖炸毀盆塘市達(dá)到徹底消滅病毒的目的。這種自我國(guó)家安全高于一切的思想違背了“人類命運(yùn)共同體”的觀念?！拔覀兩钤谕粋€(gè)地球村，應(yīng)該牢固樹立命運(yùn)共同體意識(shí)?！蓖∫粋€(gè)星球，世界越來越成為一個(gè)你中有我，我中有你的共生集體，只有互相幫助共同戰(zhàn)勝病魔才是最佳方案。《驚心動(dòng)魄》（中國(guó)，2003）被稱為“中國(guó)最為真實(shí)的災(zāi)難電影”。影片講述在2003年的春天一段封閉的列車空間中，此時(shí)傳染病肆虐全國(guó)，而一名疑似病人突然失蹤，當(dāng)列車上出現(xiàn)危機(jī)的時(shí)候，列車長(zhǎng)一聲令下，那些普通的乘客便挺身而出，加入救治隊(duì)伍。災(zāi)難和疾病在患難與共、互相救助的人類精神給觀眾帶來了靈魂震撼和洗禮。小到一個(gè)家庭，大到全人類，在疾病面前，我們是永遠(yuǎn)的命運(yùn)共同體。

三、疾病書寫的美學(xué)指歸

疾病超越了具體的生理病象與醫(yī)學(xué)意義，因此電影中的疾病不僅僅是對(duì)真實(shí)疾病的客觀反映，而且具有豐富的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化及美學(xué)等方面的意義。學(xué)者葉舒憲說：“疾病和療救的主題成為僅次于愛與死的文學(xué)永恒主題”。

（一）隱喻與修辭

作為修辭方式之一的隱喻通常意義上是用某種事物、特性或行為的詞來指代另一種事物、特性或行為。電影中的疾病敘事不僅與身體的脆弱、命運(yùn)的不確信、生存的艱難相聯(lián)系來展示現(xiàn)實(shí)的焦慮，同時(shí)也形象地將人性的善良和質(zhì)樸刻畫出來。疾病從產(chǎn)生到治愈，社會(huì)生活從平靜、混亂到平靜，這不是一個(gè)首尾相連的循環(huán)怪圈。疾病過境后的社會(huì)已不再是原初的社會(huì)，而是經(jīng)過災(zāi)難洗禮后又得以重生的社會(huì)。

面對(duì)災(zāi)難，政治制度往往和個(gè)人的利益和生命息息相關(guān)?！读鞲小分械恼兔癖姺殖蓛膳桑敫綦x，民眾欲逃生，如果要“選擇更重要的大韓民國(guó)”，就要舍棄“20萬(wàn)人”的盆塘市。政府可以隔離病毒，但不能隔離愛，不能剝奪人民生存的權(quán)力。災(zāi)難和疾病是一個(gè)時(shí)代的集體記憶，它的存在不是恥辱，而是經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)?？v觀疾病書寫類型的電影，《流感》中集裝箱里的集體死亡、《極度恐慌》（美國(guó)，1995）里非法捕捉的猴子、《感染列島》里原始生活的菲律賓小島……不規(guī)范的生活習(xí)慣成為滋生病毒的搖籃。人類與自然的關(guān)系從“依生”到“競(jìng)生”再到“共生”，證明了人類必須要和大自然和諧共生，尊重生命、敬畏自然，不侵犯自然以及其他生靈，才能構(gòu)建和諧美好的生態(tài)系統(tǒng)。

（二）人性與身體

電影作為重要的文化載體，承擔(dān)著記錄時(shí)代、謳歌時(shí)代的職責(zé)與使命。面對(duì)突如其來的災(zāi)難，電影應(yīng)該如何書寫現(xiàn)實(shí)？北京大學(xué)教授陳旭光表示，災(zāi)難電影在現(xiàn)實(shí)與想象中營(yíng)造視覺奇觀，同時(shí)反思現(xiàn)實(shí)，詢喚人性回歸，彰顯人性關(guān)懷，而且通過主人公面臨“救己與救他”“崇情與尊法”等劇情矛盾時(shí)的抉擇，讓主人公在“為他”“為情”“為集體”的行為選擇中凸現(xiàn)人性的光芒，闡釋愛與責(zé)任的價(jià)值，表達(dá)人類內(nèi)心深處最單純、最耀眼的品質(zhì)。書寫災(zāi)難，不止于呈現(xiàn)災(zāi)難本身，而是透過災(zāi)難去向每一位觀眾反映背后的深意，或是敲響保護(hù)生態(tài)的警鐘，或是展現(xiàn)那些人性的光輝和感情的力量。

人性在災(zāi)難面前會(huì)面臨選擇，身體作為肉身和社會(huì)的雙重屬性，在以疾病為主題的電影的特定場(chǎng)景中顯現(xiàn)出獨(dú)特的意義和價(jià)值?！叭说纳眢w的肉體性表現(xiàn)為它的欲望”，疾病題材電影著重體現(xiàn)了人的生存欲望，“但欲望由于對(duì)所欲的渴求實(shí)現(xiàn)便使自身變成了身形成身體的外感覺，如視聽和觸摸等”，人們用各種方式爭(zhēng)取生存，或正義或邪惡。直面死亡狀態(tài)的人剝離了社會(huì)屬性，留下了原始的肉體性，為爭(zhēng)取肉身的完整會(huì)做出有違人類社會(huì)法則的斗爭(zhēng)，弱肉強(qiáng)食成為生存的唯一法則。當(dāng)肉體性成為身體的主宰，國(guó)家通常就會(huì)陷入癱瘓、暴亂之中。因此“身體”作為一切的基點(diǎn)，它的健康完整滿足了生存的欲望，才有其他的發(fā)展可談，“我們可以說，身體美是自然美的頂峰，是社會(huì)美的載體，是藝術(shù)美尤其是造型藝術(shù)和表演藝術(shù)美的中心”，身體的美融合了欲望、社會(huì)、藝術(shù)、自然，在災(zāi)難境遇下它們的制衡散發(fā)著人性的復(fù)雜之美。

結(jié)語(yǔ)

疾病作為電影的主題選題之一，在疾病書寫和敘事模式方面呈現(xiàn)出相似的表征。同時(shí)以疾病為題材的電影也無法脫離社會(huì)文化語(yǔ)境，因此身體作為“符號(hào)”便超越了疾病的表征現(xiàn)象，將政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、生態(tài)等多方面問題關(guān)涉起來，以隱喻的姿態(tài)反思當(dāng)下的社會(huì)問題，引發(fā)全人類社會(huì)的思考。