談民族器樂教學中的傳承性與時代性的相互融合

徐 佳

（嶺南師范學院 廣東 湛江 524048）

百年來，面對“西強中弱”的現(xiàn)實，許多中國的音樂學者都曾贊同“中學為體，西學為用”，為了“強我之國”而“師夷之長”。他們“如饑似渴”，甚至“饑不擇食”地全盤吸收西方音樂文化，從而導致在很長一段時間里我國的民族音樂文化在大眾視野內(nèi)消失。隨著音樂藝術從內(nèi)容到形式的繁榮發(fā)展，隨著社會對音樂需求的日益擴大，更多的優(yōu)秀演奏者為社會所需要。演奏教學的出發(fā)點就是為社會培養(yǎng)大量優(yōu)秀杰出的演奏者。高校音樂教育不僅承擔著人才培養(yǎng)的重任，同時還是傳承民族文化的重要載體，通過加強教材建設、優(yōu)化課程設置、創(chuàng)新課堂教學、拓展實踐空間等措施，能夠讓我國高校的民族器樂教學更多地融入傳承性與時代性元素，從而培養(yǎng)出更多適合時代要求的專業(yè)人才，并在此基礎上實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的弘揚。

一、民族器樂教學中傳承性與時代性相互融合的必要性

當前，從事民族器樂理論教學工作的教師大都從小就接受過歐洲音樂理論體系教育，很容易在教學中帶上歐洲中心論的有色眼鏡。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因主要是受生產(chǎn)力發(fā)展因素的影響。為促進生產(chǎn)發(fā)展和提高生活水準，各民族都在盡力掌握和利用現(xiàn)代先進生產(chǎn)技術，利用世界市場來促進本民族的經(jīng)濟發(fā)展，努力得到更多的經(jīng)濟利益。一方面，更多的民族掌握、利用了先進的生產(chǎn)技術，促進了民族的經(jīng)濟發(fā)展，縮小了各民族之間在經(jīng)濟發(fā)展水平上的差距；另一方面，各民族之間的共同性日益增多，差異性日益減少，促使民族消亡因素的增長比歷史上任何一個時期都要快得多。在這種境況中，越來越多的民族逐漸反省并意識到了這種危機，人們都覺察到了傳承發(fā)揚本民族文化的緊迫性?？v觀全球，經(jīng)濟發(fā)展越快的民族或地區(qū)，對本民族文化消失的危機感就越強，對本民族的傳統(tǒng)音樂文化也更為重視。反之，經(jīng)濟發(fā)展越慢的民族或地區(qū)，對本民族文化消失的危機感就越弱，對本民族傳統(tǒng)音樂文化的重要性亦認識不足。當前，我國正處于改革開放飛速發(fā)展的階段，全國各民族同胞都在充分利用世界市場大力發(fā)展經(jīng)濟，傳承和發(fā)揚象征各民族特色的傳統(tǒng)文化已成為當務之急。我們應當批判這種錯誤的認識，更應當看到民族傳統(tǒng)音樂在維系民族共同體方面的重要作用，并大力傳承和發(fā)揚具有中華民族大家庭特色的燦爛音樂文化。

教育者不僅要這樣要求自己，更應該以此作為指導精神，嚴格要求學生。正是由于我們的音樂教育一直拄著洋拐棍向前走，才使得歐洲音樂中心論的市場越來越大，導致民族傳統(tǒng)音樂得不到應有的重視和評價。近年來，越來越多的中國音樂界和教育界人士開始認同一個觀點，即基礎音樂教育應該運用傳統(tǒng)音樂教育模式。國外音樂教學理念也一再強調(diào)回歸本源，這更要求我們在教學中加大傳統(tǒng)音樂教學的比重。為了給民族音樂教育提供更優(yōu)良的發(fā)展空間，從而逐步建立特色民族音樂教育體系，經(jīng)國務院批準，我國于1964 年創(chuàng)建了以研究、傳承和發(fā)揚我國民族傳統(tǒng)音樂為重點的中國音樂學院。

在建設中國現(xiàn)代民族音樂文化的事業(yè)中，中國音樂學院是負有特殊使命的。建院初期，學院領導們就強調(diào)“繼承、發(fā)揚我國革命音樂和民族音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)”的教育方針。正是因為堅持這種辦學方針，中國音樂學院在成立之初，就為探索建立以民族音樂為主體的中國音樂教育體系邁出了堅實的步伐，這不僅在當時具有現(xiàn)實意義，而且對后來的辦學定位和發(fā)展方向也產(chǎn)生了深遠的影響。

綜上所述，我們十分強調(diào)樹立民族意識、堅持民族文化的特色繼承和發(fā)展之路。我們在處理和對待任何事情的時候切忌走向極端，歷史發(fā)展的事實早已告訴我們“閉關鎖國，實乃坐井觀天”“落后就要挨打”。按照文化發(fā)展規(guī)律來說，世界上不同國家和民族的文化之間在不斷地相互影響、相互滲透著，盡管或多或少地受到政治、經(jīng)濟、戰(zhàn)爭等因素的制約。我們的民族器樂理論課程提倡對于傳統(tǒng)音樂理論文化的學習也并不能停留在悄悄地欣賞把玩祖輩留下來的“傳家寶”這種層次，更重要的是探索如何將我們的“傳家寶”在當今世界發(fā)揚光大。我們需要開放的視野，需要在掌握不同文化的基礎上，研究其他有利于彌補自身不足之處的文化，把握共性，了解個性。同時，我們要把握孰重孰輕、孰多孰少，既不閉關自守，也不崇洋媚外，在教育過程中仍以傳統(tǒng)音樂為主線。也就是說，真正健康積極的民族意識，需要以“以我為主、為我所用”的原則為指導思想，注重拓寬自身視野，時刻注意世界上其他國家相關領域的前沿發(fā)展動態(tài)，開展多種形式的對外文化交流，博采各國文化之長，最終去除糟粕，吸收精華，并加以利用。

二、民族器樂教學中傳承性與時代性相互融合的要點

首先，教師在展開民族器樂教學實踐的過程中需要從兩方面切入，一方面要充分了解民族器樂歷史，對其風格特點、經(jīng)典作品、演奏方式、文化底蘊等有所研究，另一方面要關注新時代民族器樂的發(fā)展狀況，將新時代審美、民族器樂作品特征等作為教學實踐支點，繼而實現(xiàn)民族器樂教學傳承性與時代性相融的目標；其次，針對課程加強開發(fā)，解決課程內(nèi)容傾斜于民族器樂教學傳承性的問題。教師要用發(fā)展眼光看待課程，通過打造“金課”增強教學內(nèi)容的時代性，確保民族器樂教學有據(jù)可依。在開發(fā)課程時教師需注重發(fā)揮理實一體教法的積極作用，以具有傳承性與時代性的民族器樂代表為依托來講解專業(yè)知識，比如彈奏技法等。同時教師要為學生分析對比具有傳承性與時代性的作品提供條件，繼而有效開展賞析教育、理論教育、技法教育等育人活動；最后，民族器樂教學若想實現(xiàn)傳承性與時代性的交融，那么老師就要充分調(diào)動學生的主觀能動性，鼓勵學生在學習經(jīng)典民族器樂作品時激活思維、大膽創(chuàng)想、積極改編，這不僅能提高學生的二度創(chuàng)作能力，而且還可以在經(jīng)典作品中注入時代氣息，達到民族器樂教學傳承性與時代性交融的目的。為使學生在樂曲改編進程中更為主動，教師要堅持民族器樂教學育人為本的原則，鼓勵學生、相信學生、尊重學生，使學生能在創(chuàng)編時產(chǎn)生自信心與成就感，繼而自覺揣摩民族器樂傳承性與時代性交融的出路。

三、民族器樂教學中的傳承性與時代性的相互融合

我們還要強調(diào)另一個方面，即中國傳統(tǒng)民族器樂中蘊含著極強的現(xiàn)代性因素。任何藝術都不可能永遠保持靜止，必將隨著時代的變遷而發(fā)展。不同時代的社會文化環(huán)境會催生出不同的審美傾向，處于不同時代的民族器樂曲目或作品也必然顯現(xiàn)出與各自時代特征相符的不同藝術特征和審美傾向。我們要真正理解民族器樂理論就需要練就海納百川式的多維思路。比如古琴曲《流水》的減字譜，經(jīng)過不同藝人的演奏后，我們會發(fā)現(xiàn)由于各種不同的技巧、情感、力度和速度等會呈現(xiàn)出各具風格特色的《流水》。這種方式在西方音樂理論當中就顯得不太合理了，而在中國民族器樂理論中則很容易找到答案。由于減字譜在節(jié)奏、力度、速度、音色等方面沒有固定的限制，因而給予演奏者很大的自我創(chuàng)造空間。此外，同一首器樂曲在不同地域當中也會產(chǎn)生不同的音樂效果。這些現(xiàn)象的產(chǎn)生，與特定時代的民族審美、民族地域、民族習俗都有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，我們在教學中一定要讓自己的學生了解到每一個派別都各有所長并且各有其存在的道理，鼓勵學生博取眾家之長，這樣才能形成一種良性循環(huán)，最終培養(yǎng)出全面發(fā)展、多維思考的優(yōu)秀人才。例如在美國，音樂專業(yè)的學生除了上課、寫論文、泡圖書館、通過各項考試外，還會通過許多其他學術活動來增強自己的專業(yè)能力。通常各個系每周都有一次固定時間的學術報告會，報告會上經(jīng)常有來自全國各地甚至世界上其他國家的與本專業(yè)有關的學者教授來作專題報告，然后還有半小時正式討論和半小時非正式討論。所以，在民族器樂理論的教學中，我們不僅要引導學生廣泛接觸各種意見，而且要允許他們接觸與老師意見不同的觀點，在這個過程中培養(yǎng)他們的判斷能力，即使他們的想法與老師完全不同，我們也應當允許其有所保留，使之具備足夠的想象和判斷空間。例如王建民的《第一二胡狂想曲》就大量采用了二胡高把位演奏的方式，高把位音色、音準都不易控制，傳統(tǒng)曲目很少會采用，但作曲家在不容易把握的極限音區(qū)選擇長時間地演繹，這也是一種對新音色、音響的嘗試。同樣是《第一二胡狂想曲》，它建立了新的人工音階形式，產(chǎn)生與傳統(tǒng)音樂語言、語匯不同的感覺，也是對旋律音色、音響一種新的突破。轉型時期的民族器樂領域對于新音色、音響的追求，表現(xiàn)出了極大的熱情和追捧。音色、音響的創(chuàng)新首先是一種時代觀念的創(chuàng)新，有時候也與技法的創(chuàng)新有緊密關系。因此音色、音響的創(chuàng)新也是傳承性與時代性相互融合的完美體現(xiàn)。

世界是不斷前進的，萬物有生有滅，我們不必舍不得，只需要把那些曾經(jīng)的美好放進博物館珍藏起來，它們會有相應的地位，也能讓更多新的東西展現(xiàn)出來，使世界更加豐富多彩。例如轉型時期的民族器樂創(chuàng)作，其曲式結構的多樣化受到西方他律論（情感論）、自律論（形式論）兩種音樂美學的影響，既有重視“內(nèi)容即情感”的音樂美學思想，又有重視“內(nèi)容即形式”的音樂美學思想。音樂形式較之傳統(tǒng)民族器樂有了很大的改變，最直接的體現(xiàn)就是音樂結構的變化。

并不是所有“過去的”音樂作品都是經(jīng)典的作品。我們要更加重視科學的教學方法，要重視對心理思維方式的引導。傳統(tǒng)的演奏教學更多是對個人經(jīng)驗和感受的傳遞，難免有一些錯覺、誤解，這就需要我們在心理行為等更深的層次上進行規(guī)范。我們在知道“做什么”的同時，還要清楚該“怎么做”！對于學生來說，后者更重要。演奏學習過程中普遍存在著知道做什么卻做不到、做不好的情況，大家似乎都習以為常了。研究音樂本身以及研究演奏藝術規(guī)律等等并沒有錯，它們對演奏學習確實有重要的影響，但對于演奏心理、行為問題的研究也是非常重要的，這些對于演奏學習的影響也是巨大的。

四、結語

民族器樂內(nèi)容是民族音樂的精髓，也是中華文化的重要組成部分。高校的民族器樂教學是進行民族器樂傳承和創(chuàng)新的重要途徑。在新的教育背景下，藝術文化繁榮要求高校的民族器樂教學更加科學與規(guī)范，對其進行系統(tǒng)改革是非常重要的一部分內(nèi)容，也是教育工作者進行教學改革時不可忽視的一部分。