彈詞類曲種的概念、音樂與分類研究*

袁 環(huán)

內容提要:彈詞類曲種是我國說唱音樂八大類中影響最廣泛的一種,有“南彈北鼓”之稱。然而,彈詞類涉及哪些曲種? 各大工具書和專著分類不一,眾說紛紜。文章全面梳理彈詞類曲種的歷史淵源、名義演變、唱腔基本調、伴奏樂器等特征,認為彈詞類曲種應至少包括江、浙、滬、皖、鄂、贛、黔、桂、閩、臺等地區(qū)的蘇州彈詞、揚州彈詞、啟海彈詞、紹興平湖調、四明南詞、臨海詞調等近20個曲種。以往劃入彈詞類的長沙彈詞、山東彈詞、福州評話、廣東木魚歌、廣西木魚等曲種與上述曲種的關聯(lián)不甚緊密,其是否屬于彈詞類尚待進一步考證。

一、研究緣起:眾說紛紜的彈詞分類

我國大約有兩百多個說唱曲種,隨著學術研究的推進,音樂學界對不同曲種進行了分類。其中,最常見的是八大類分類法:鼓詞類、彈詞類、漁鼓道情類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類。以上分類標準并不統(tǒng)一,有的按伴奏樂器,如彈詞類、鼓詞類、琴書類、板誦類;有的按歷史來源,如漁鼓道情類;有的按音樂結構,如牌子曲類;有的按表演形式,如走唱類;有的按音樂來源,如雜曲類。分類研究是中國傳統(tǒng)音樂教學與科研工作中的重要環(huán)節(jié),有必要進行最基礎的清理工作。本文在此不展開討論說唱音樂的宏觀分類,僅聚焦于彈詞類曲種的類屬情況。彈詞類曲種影響廣泛,有“南彈北鼓”之稱。然而,彈詞類包括哪些曲種? 這一問題在各大工具書和專著中分類不一、眾說紛紜。

最早對說唱曲種進行分類的是民俗學界。鄭振鐸在《中國俗文學史》中從講唱內容的角度對中篇說唱文學進行了劃分,將之分為變文、諸宮調、寶卷、鼓詞、彈詞、游戲文章等類型,認為“彈詞為流行于南方諸省的講唱文學”,并將福建的評話和廣東的木魚書等劃入彈詞類。其后,葉德均在《宋元明講唱文學》中亦將江蘇的彈詞、浙江的南詞以及廣東、廣西地區(qū)的木魚歌劃入彈詞類曲種范圍。

音樂學界對彈詞曲種的分類借鑒了民俗學的觀點。同時,不同著作的分類也有較大差別。較早對彈詞類曲種進行分類的著作是《民族音樂概論》,該書指出彈詞類“包括清代以來的‘南詞’(杭州等地流行)、‘彈詞’(蘇州、揚州)、‘木魚’(廣東)、‘摸魚歌’(廣西流行)等,可以說是南方盛行的各種大型說唱的總稱。目前較為廣泛流行的彈詞類曲種有江蘇蘇州彈詞、揚州彈詞、湖南長沙彈詞、浙江犁鏵文書等”?！睹褡逡魳犯耪摗肺樟肃嵳耔I、葉德均等學者的觀點,并增加了湖南長沙彈詞、浙江犁鏵文書等曲種。此后,《中國音樂詞典》指出“彈詞”涉及的曲種有“蘇州彈詞、揚州彈詞、長沙彈詞,也包括四明南詞等”。那么,長沙彈詞、犁鏵文書等是否屬于彈詞類曲種? 《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》將蘇州彈詞、啟海彈詞、揚州彈詞、蘇州灘簧、常錫灘簧五個曲種劃分為彈詞灘簧類。彈詞又與灘簧有著怎樣的關聯(lián)?

主要說唱音樂專著對彈詞類曲種的劃分亦不相同。于林青《曲藝音樂概論》擴展了彈詞曲種涉及的范圍,指出,“屬于彈詞類的曲種大致有:蘇州彈詞、揚州彈詞(也稱揚州弦詞)、山東彈詞、江蘇評曲、滬書、蘇州文書、臺州詞調、啟海評彈、臨海詞調、福州彈詞、溫州彈詞、長沙彈詞等”。那么,山東彈詞、江蘇評曲、滬書、蘇州文書等是否屬于彈詞類曲種?馮光鈺《曲藝音樂傳播》認為:“從彈詞類曲種的形成和傳播情況來看,除了啟海彈詞、福建南詞與蘇州彈詞在腔調上有淵源關系外,浙江的四明南詞、湖南的長沙彈詞、益陽彈詞、湖北的長陽南詞以及紹興平湖調、廣東木魚歌等曲種,僅在伴奏樂器及說書曲目形式上與蘇州彈詞相似,而腔調則各不相同。如流行于浙江寧波地區(qū)的四明南詞,是清乾隆年間由四明文書演變而成,采用三弦和揚琴伴奏。長沙彈詞則是源于當?shù)氐臐O鼓道情,由演唱者自彈月琴伴奏,用長沙方言說唱。據(jù)藝人師承關系推算,其形成時間是在清代中葉?！闭憬乃拿髂显~、紹興平湖調的音樂與蘇州彈詞、福建南詞是否存在聯(lián)系? 該書提到的湖南益陽彈詞、湖北長陽南詞是否屬于彈詞類曲種?

中國傳統(tǒng)音樂的代表性著作也對彈詞類曲種進行了介紹。王耀華、杜亞雄《中國傳統(tǒng)音樂概論》認為彈詞類“包括清代以來杭州等地流行的南詞、蘇州揚州的彈詞、廣東的木魚、廣西流行的摸魚歌等,目前流行的有江蘇蘇州彈詞、湖南長沙彈詞、福建閩北閩西的南詞、浙江犁鏵文書等”。該書參考了《民族音樂概論》的觀點。表1選取五本代表性著作中彈詞的分類情況進行比較。

表1 彈詞類曲種的不同分類情況

以上學者們提到的彈詞類曲種多達20余種,除了統(tǒng)一收入“蘇州彈詞”外,各自收錄的曲種名目都有所不同,可見學界對彈詞類曲種尚未達成共識。那么,彈詞的藝術本質和內核是什么? 究竟哪些曲種屬于彈詞類? 以下將從彈詞的名義內涵、歷史淵源、表演形式、音樂特征等角度進行梳理和辨析。

二、彈詞類曲種的概念

在彈詞類曲種的辨識過程中,彈詞、南詞與南詞灘簧是三個最重要的概念,其在名義內涵與歷史演變上有著密切聯(lián)系。

(一)彈詞的概念

彈詞這一名稱最早見于明嘉靖二十六年成書的田汝成《西湖游覽志余》,該書卷二十“熙朝樂事”記杭州八月觀潮說:“其時優(yōu)人百戲:擊球、關撲、魚鼓、彈詞,聲音鼎沸?！痹撐墨I表明,明代彈詞已在杭州等地流行。彈詞在明代亦有多種不同的名稱,據(jù)葉德均考證,明代講唱文學的名稱共有十種,分別是陶真、詞說、詞話、說詞、唱詞、文詞說唱、打談、門詞和門事、盲詞或瞽詞、彈詞。從“詞話”轉變成“彈詞”名稱,源于其表演形式。明代戲劇家徐渭在《徐文長儀稿》卷四“呂布宅”詩序云:“始村瞎子習極俚小說,本《三國志》,與《水滸傳》一轍,為彈唱詞話耳?！边@條文獻中的“彈唱詞話”表明,明代的詞話是一種以“彈唱”方式進行演出的說唱形式,“彈詞”由此而得名。

關于彈詞的伴奏樂器,明萬歷年間人臧懋循在其《負苞堂文集》卷三“彈詞小記”中說:“若有彈詞,多瞽者以小鼓拍板說唱于九衢三市,亦有婦女以被弦索,蓋變之最下者也。”可見,明代彈詞多為盲藝人用小鼓擊節(jié)進行說唱,也有婦女采用弦索樂器進行伴奏等形式。

清代與彈詞相關的名稱還有南詞、盲詞等。清代以后,蘇州彈詞走向商業(yè)化的發(fā)展道路,其貼切普通大眾的審美追求,培養(yǎng)了一大批喜愛彈詞的觀眾。19世紀中葉,蘇州彈詞逐漸將演出活動中心從杭州、蘇州等地轉移到了上海,依托上?？焖侔l(fā)展的經濟環(huán)境,形成了眾多流派,使蘇州彈詞成為在全國有著廣泛影響的曲種。揚州彈詞與啟海彈詞也深受蘇州彈詞的影響,以商業(yè)化演出的方式得以傳承。

(二)南詞的不同概念

南詞是與彈詞關系最為密切的概念,其在明清時期有不同的內涵,分別涉及戲曲和曲藝兩個范疇。

1.明清時期戲曲范疇之“南詞”(南戲、南曲)

南戲是南宋時期出現(xiàn)在浙江溫州一帶的戲曲形式,又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。明清時期從事戲曲清唱的文人多稱自己為曲家,其習慣將“曲”稱為“詞”。這一時期的“南詞”既指南戲所用的音樂,即南曲,亦指南戲這一戲曲形式。明代曲家馮夢龍的《雙雄記·序》記載:“南詞代興,天下便之,《荊》《劉》《拜》《殺》而后,坊率慧出,日益濫觴?！泵鞔鷳蚯彝躞K德在其《曲律》中談道:“南詞主激越,其變也為流麗;北曲主慷慨,其變也為質樸?！薄缎戮幠显~定律》是康熙五十九年成書的一部影響很大的南曲曲譜集,被視為南曲格律譜的典范。以上文獻中的“南詞”是指南戲或南曲。此外,明清時期還出現(xiàn)了大量以“南詞”之名指代南戲或南曲的文獻(見表2)。

表2 部分明清時期“南詞”戲曲文獻

2.清代說唱范疇之“南詞”(彈詞)

清代乾隆年后,“南詞”這一名稱也被運用在說唱藝術領域,指在江浙地區(qū)出現(xiàn)的彈詞說唱藝術形式。清代有關說唱范疇“南詞”的主要文獻見表3。

表3 部分清代“南詞”說唱文獻

從目前查閱的資料來看,最早將“南詞”指稱彈詞的是[清]乾隆刊本《文明秋風》記載的:“彈詞始于南而盛行于南,是為南詞。授盲者歌之,則為盲詞。”這條文獻說明彈詞是主要流傳并盛行在我國南方的說唱形式,故稱為“南詞”。從上表中俞蛟《夢廠雜著》提到的“南詞者,盛于江浙”來看,清代乾隆年間南詞已經在江蘇、浙江等地盛行。

(三)南詞灘簧的概念內涵

灘簧原為形成于江浙地區(qū)的一個曲藝類別,清代中葉以來逐漸發(fā)展為戲曲形式,流傳至我國南方多個省市,涉及眾多名稱,有南詞彈黃調、南詞、對白南詞等。筆者曾對南詞灘簧的名義、分類及音樂譜系等進行了研究,認為其源自江蘇地區(qū)的蘇州灘簧。[清]乾隆年間,蘇州灘簧流傳到浙江杭州、金華等地區(qū),形成了杭州灘簧、蘭溪灘簧等分支,并隨即傳播至安徽、湖北、江西、貴州、廣西、福建、臺灣等地,形成了文南詞、文曲、贛州南北詞、貴州彈詞、廣西文場、南詞、北管(南詞)等曲種。

(四)三者之間的歷史演變

關于南詞與彈詞的關系,學界有兩種觀點。一種觀點認為南詞就是彈詞。李家瑞認為“南詞”僅僅與以吳語演唱的彈詞口音不同?！吨袊囈魳芳伞ふ憬怼酚涊d:“自乾隆時期開始的浙江南詞,有杭州南詞、越郡南詞(紹興平湖調)、四明南詞(四名文書),以及在湖州、嘉興地區(qū)同時流行的蘇州彈詞(南詞)?！绷硪环N觀點認為南詞源于彈詞。如《中國曲藝通史》談道:“到了清代,江南的彈詞(南詞)已逐漸發(fā)展成為書場中的說唱藝術,實際上就是在明代彈詞的基礎上形成的曲藝形式?！庇嘘P彈詞與南詞灘簧的關系,學界說法也不統(tǒng)一。江浙地區(qū)的羅萍、顧篤璜等學者認為二者有著密切關系,朱恒夫則認為彈詞與灘簧“兩者的關系是影響與被影響的關系,而絕不是彈詞生成了灘簧的裔親關系”。那么,三者之間究竟有何演變關系?

1.從彈詞到南詞

明代彈詞已發(fā)展出彈詞和南詞等不同分支,江蘇地區(qū)稱為彈詞,浙江地區(qū)多用南詞來指稱,如越郡南詞(即紹興平湖調)、杭州南詞等。明代彈詞的活動中心在杭州、紹興等地,出現(xiàn)了紹興平湖調、四明南詞等曲種。清代嘉慶年間,蘇州彈詞產生了“俞調”“馬調”等新腔,派生出眾多的彈詞流派,開創(chuàng)了蘇州彈詞的新局面,彈詞活動的中心逐漸由杭州、紹興轉移到蘇州。對于彈詞流傳中心的轉變,盛志梅談道:“乾隆之后,評彈藝人、名家大都出自蘇州,蘇州逐漸取代杭州成為江南彈詞的代表。其他地方彈詞尤其是曾占主流地位的平湖調,影響范圍逐漸縮小,終于成為只在本地區(qū)演唱的彈詞?！?/p>

清代乾隆之后,蘇州彈詞和浙江的南詞繼續(xù)分流,二者在演出目的、演出形式和伴奏樂器上也產生了差異:蘇州彈詞保持采用三弦和琵琶伴奏的單檔、雙檔形式,走上了職業(yè)化和商業(yè)化發(fā)展道路;浙江地區(qū)的紹興平湖調和四明南詞則以文人自娛自樂的方式傳承,并出現(xiàn)加入揚琴作為伴奏樂器的情況,形成了以三品、五品、七品、九品為主的演出形式。清人李聲振的《百戲竹枝詞》中有較詳細的記載:“彈詞——亦鼓詞類,然稍有理致,吳人彈[平湖調],以弦索按之。近競尚打銅絲弦洋琴矣。都中四宜茶軒,有夜演者。四宜軒子半?yún)且?茗戰(zhàn)何妨聽夜深。近日‘平湖’弦索冷,絲銅爭唱打洋琴?！敝两?揚琴仍是紹興平湖調和四明南詞中十分重要的伴奏樂器。

2.從南詞到南詞灘簧

清代乾隆以后,蘇州的對白南詞發(fā)展成蘇州灘簧,浙江的南詞曲種也逐漸演變出南詞灘簧這一新的表演形式,如杭州南詞派生出杭州灘簧。據(jù)《中國曲藝音樂集成·浙江卷》記載:“杭州攤簧,又稱‘杭攤’、‘安康’,是由南詞說唱衍變而成的代言體坐唱曲藝?！d起于清代乾隆年間,乾、嘉年間為早期階段,道光以后,昆曲由盛轉衰,杭州攤簧以坐唱形式移植了《綴白裘》中的昆曲折子戲?！睋?jù)清代同治三年成書的范祖述《杭俗遺風》中“灘簧”的記載:“以五人分生、旦、凈、丑腳色,用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦系戲文,如《謁師》《勸農》《梳妝》《跪池》《和番》《鄉(xiāng)探》之類。不過另編七字句,每本五六出?！贝颂幍臑┗墒侵改显~灘簧,其產生后迅速在我國南方地區(qū)流傳,形成了蘇州灘簧、杭州灘簧、臺州詞調、衢州灘簧、溫州彈詞、文南詞、文曲、贛州南北詞、福建南詞貴州彈詞、臺灣北管(南詞)等分支。南詞灘簧傳播到皖、鄂、贛、黔、閩、臺等地時都是以“南詞”相關的名稱。浙江的灘簧形式也出現(xiàn)名稱不一的情況,浙江北部的杭州、金華等地稱為杭州灘簧、蘭溪灘簧,而浙江南部地區(qū)的溫州、臺州等地則稱為溫州彈詞、臨海詞調;蘇州的南詞傳入福建時,仍稱為南詞;傳入江西時,稱為贛州南北詞;傳入湖北時,稱為文曲;傳入安徽時,稱為文南詞;傳入貴州時,稱為貴州彈詞(貴州揚琴);傳入臺灣時,稱為北管(南詞)。這些南詞灘簧曲種有的先后在民國至中華人民共和國成立初期轉化成戲曲形式。

從藝術構成來看,南詞灘簧是彈詞、江南絲竹、昆曲三者的融合,其演出內容為昆曲的折子戲唱腔,唱腔基本調由彈詞[平湖調]發(fā)展而來,稱為[太平調],伴奏采用江南絲竹樂隊(見圖1)。

圖1 南詞灘簧的藝術來源

通過以上對彈詞、南詞、南詞灘簧三者關系的梳理,可以看出其歷史演變脈絡(見圖2)。

圖2 彈詞、南詞、南詞灘簧歷史演變圖

三、彈詞類曲種的音樂特征

民俗學界最早從講唱文學內容的角度對彈詞類曲種進行了梳理,音樂學界直接借鑒了這一觀點。但究竟哪些才是音樂視角下的彈詞類曲種,依然要從各曲種音樂的角度予以考證。

(一)唱腔基本調共享:從[平湖調]到[太平調]

浙江各路南詞的唱腔基本調是[平湖調];蘇州彈詞藝人陳遇乾最早創(chuàng)造的[陳調]也是以[平湖調]為基礎;南詞灘簧的唱腔基本調是[太平調]。施王偉曾指出:“彈詞南詞中的‘平湖調’,從《浙江卷》看,主要存于南詞類、攤簧類、走書類中。如四明南詞中的‘平湖調’,紹興平湖調中的‘蓑衣譜’,蘭溪攤簧中的‘男宮原板’‘女宮原板’等,寧波走書中的‘平湖調’,蛟川走書中的‘平湖’等?！督K卷》《上海卷》,主要存于彈詞灘(攤)簧類中。如蘇州彈詞中的‘陳遇乾調’,揚州彈詞中的‘三七梨花’(一)(二),蘇州灘簧中的‘太平調’等?！笨梢?南詞灘簧的基本調[太平調]與彈詞的唱腔基本調[平湖調]有著密切關系。

為了進一步比較彈詞、南詞與南詞灘簧唱腔基本調之間的形態(tài)特征,以下選取蘇州彈詞的[陳調]、揚州彈詞[三七梨花]、紹興平湖調[蓑衣譜]、四明南詞的[平湖調]、蘇州灘簧[太平調]、蘭溪灘簧的[男宮原板]、福建的南詞[八韻]、贛州南北詞[南詞正板]的代表唱段進行對比分析。

以上彈詞、南詞、南詞灘簧曲種的唱腔基本調上句前半句都是散板,除揚州彈詞外,紹興平湖調、四明南詞、蘇州彈詞的上句唱腔與蘇劇(前灘)、婺劇的生腔[太平調][起腔]旋律相似度較高,其唱腔末三字的旋律骨干進行常以“re—mi—do—la—sol”作為核心音列,構成了“re—sol”五度下行旋律框架,句末落音均為sol,多出現(xiàn)“四、三”分讀的兩腔式。

可以看出,蘇州彈詞、揚州彈詞、紹興平湖調、四明南詞的下句唱腔與蘇州灘簧、蘭溪灘簧的上句旋律亦有著高度的相似性,其尾腔常以“l(fā)a—sol—mi—re”的下行旋律作為核心音列,構成了“l(fā)a—re”的五度下行旋律框架,句末落音都是re,多出現(xiàn)“二、二、三”分讀的三腔式情況。

彈詞是一種說唱藝術,其唱腔在表現(xiàn)人物思想感情時,深受語言的影響和制約,有時不一定能夠嚴格遵守以上旋律框架,而是對其進行變化和發(fā)展,但這種腔式特點和旋律骨干進行卻始終貫穿在唱腔中。

(二)標志性唱腔:“哎頭”

“哎頭”是在[平湖調]上句唱腔的末尾經常出現(xiàn)的“襯腔”,藝人們習慣性稱之為“哎頭”。有時出現(xiàn)一個,有時則出現(xiàn)兩個,常使用的襯詞有“安”“吔”“嗚”“喔”“噢”“哎”“啊”“歐”“吁”“嗯”“呃”等。根據(jù)上句唱詞末字的押韻選擇不同的襯詞,如道(噢)、命(嗯)、策(呃)、戲(咿)、害(哎)、火(嗚),等等。如蘇州彈詞[陳調]《林沖踏雪》中的“哎頭”襯詞使用如下:

帽上紅纓沾白雪,(吔)

身披黑氅兜北風。

槍挑葫蘆邁步走,(歐)

舉目蒼涼恨滿胸。

茫茫大地何處去,(吁)

天寒歲暮路途窮。

上例中的“雪”后連接襯詞“吔”,“走”后連接襯詞“歐”,“去”后連接“吁”,唱詞韻母不同,相應地選用的襯詞也不同。

各曲種[平湖調]唱腔中使用兩個“哎頭”的情況最為常見。如蘇州彈詞[陳調]《林沖踏雪》唱句“槍挑葫蘆邁步走”后面連接了兩個“歐”字作為“哎頭”。第一個“歐”字落音為la,第二個“歐”字落音為sol。

紹興平湖調《曾記梨花細雨天》中“依依惜別牽衣袂”唱句后連接了兩個“哎”字作為“哎頭”,第一個“哎”字落音為sol,第二個“哎”字落音為la。

四明南詞《八仙過?！分小皾h鐘離手執(zhí)風云扇”后面連接了兩個“咿”字作為“哎頭”。第一個“哎頭”落音多為la,第二個“哎頭”落音多為sol。

“哎頭”出現(xiàn)的位置也十分固定,都在唱詞第七字后,唱腔形態(tài)多為單長音,蘇州彈詞和四明南詞的落音相同,第一個“哎頭”落音多為la,第二個“哎頭”落音多為sol。

揚州彈詞的“哎頭”已十分簡化,一般只用一個“哎頭”,唱腔形態(tài)和落音也發(fā)生了變化,多落在do上。如,揚州彈詞《玉蜻蜓》中唱句“黑發(fā)不知為學好”后面連接了一個“襖”字作為“哎頭”。

南詞灘簧各曲種唱腔基本調亦保留了“哎頭”的唱腔特點。如蘭溪灘簧[男宮原板]《蟠桃八仙》中天官的唱句“福樹開花成福果”后連接了兩個“安”字的襯腔作為“哎頭”。

在唱腔中加入襯詞、襯腔本是十分常見的現(xiàn)象,但如果每次都在相同的位置使用同一個襯腔,那么該襯腔則超出了一般襯腔的概念范疇。彈詞、南詞、南詞灘簧各曲種之間的“哎頭”呈現(xiàn)出高度的相似性,具有程式性的意義,已成為標志性的唱腔符號。

(三)伴奏樂器一致

彈詞的伴奏樂器多為琵琶和三弦,南詞與南詞灘簧在伴奏樂器和過場樂曲上更為密切,二者都以江南絲竹為伴奏樂隊。江南絲竹常用的樂器有二胡、琵琶、揚琴、三弦、笛、簫等。伍國棟亦曾提到環(huán)太湖流域的彈詞、南詞灘簧等伴奏樂隊與江南絲竹樂器編制相同,指出:“‘灘簧’的伴奏樂器,一般使用小三弦、琵琶、雙清、二胡、笛、簫、笙等絲竹樂器,用鼓板、荸薺鼓擊節(jié),這是一種與江南絲竹樂隊最為接近的絲竹樂隊編制?！?/p>

此外,南詞和南詞灘簧的開場或間奏曲目與江南絲竹也有著高度的一致性。江南絲竹的“八大曲”是指《中花六板》《慢六板》《三六》《慢三六》《四合》《行街》《云慶》《歡樂歌》。紹興平湖調、四明南詞一般也會在正書演出前或休息之間演奏一些江南絲竹的名曲,如《三六》《行街》《四合如意》《老六板》等。伍國棟也注意到了這個現(xiàn)象,他談道:“灘簧說唱樂隊,在演員正式演唱之前一般也要演奏一些絲竹樂曲作為開場曲,其傳統(tǒng)曲目也主要是《三六》《四合》《六板》等江南絲竹‘八大曲’?！薄吨袊囈魳芳伞ふ憬怼芬嗵岬?“杭攤演唱前,要先奏[四合如意]或[三六][行街]等器樂合奏曲(江南絲竹),藝人稱為‘和音’。然后唱開篇,再說唱正書?！?/p>

四、彈詞類曲種分類辨析

(一)彈詞類所涉曲種

彈詞、南詞與南詞灘簧雖有共同的歷史淵源和音樂特征,但在后期的發(fā)展過程中各自形成了不同的特點。首先,演出目的不同。蘇州彈詞、揚州彈詞后期以商業(yè)化演出為主;紹興平湖調、四明南詞不參加以營利為目的的商業(yè)演出,是文人們自娛自樂的形式,一般只唱堂會;蘇州灘簧、杭州灘簧、蘭溪灘簧、臨海詞調等南詞灘簧曲種在相當長的時期內也主要是作為文人自娛自樂的消遣方式。其次,表演形式不同。蘇州彈詞、揚州彈詞多為單檔或雙檔;浙江的紹興平湖調、四明南詞、杭州南詞等曲種雖也有單檔、雙檔的形式,但多以三品、五品、七品的演出形式為主;南詞灘簧則是分生、旦、凈、丑等角色的坐唱形式。再次,演出內容不同。彈詞、南詞主要說唱回書,如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三笑姻緣》等,南詞灘簧則主要演出《綴白裘》中的昆曲折子戲,如《斷橋》《蘆林》《和番》等。

綜上所述,本文認為彈詞類涉及以下曲種,其分為彈詞、南詞和南詞灘簧等不同分支,所涉及的曲種名目、表演形式、演出內容等如下表所示(見表4)。

表4 彈詞、南詞、南詞灘簧對照表

(二)其他曲種關系辨析

許多學者將長沙彈詞、廣東木魚歌、山東彈詞等曲種劃入彈詞類范疇。那么,這些曲種是否屬于彈詞類? 以下將從歷史來源、表演形式、演出書目、唱腔音樂等方面進行辨析。

1.長沙彈詞

長沙彈詞由湖南漁鼓道情衍變發(fā)展而成,其演出形式分為單檔和雙檔,單檔是一人自彈自唱,演奏月琴,雙檔是一人彈月琴演唱,另一人打漁鼓筒和簡板,傳統(tǒng)曲目有《五虎平西》《萬花樓》《月唐》《殘?zhí)蒲萘x》等。益陽彈詞與長沙彈詞情況相似。長沙彈詞與漁鼓道情音樂有著淵源關系,其唱腔基本調是以一對上下句旋律構成的單曲體結構,主要唱腔[平腔]的旋律形態(tài)見譜例8。

長沙彈詞[平腔]的上句落音為re,下句落音為sol,多為徵調式;江浙地區(qū)彈詞[平湖調]的上句落音為sol,下句落音為re,多為商調式。二者的落音情況恰恰相反,調式也不同。長沙彈詞[平腔]的旋律多為一氣呵成的單腔式,江浙地區(qū)彈詞[平湖調]則多為“四、三”“二、二、三”分讀的兩腔式和三腔式。二者落音、調式、腔式以及唱腔旋律骨干進行各不相同,唱腔音樂上沒有共同特征。

2.廣東木魚歌

廣東木魚歌由宣揚佛教的寶卷與當?shù)孛耖g歌謠相結合逐漸發(fā)展演變而來,既可以合樂演唱,采用琵琶、三弦、揚琴、二胡、月琴等樂器伴奏,也可以清唱,僅用兩塊竹板有節(jié)奏地敲擊,發(fā)出板聲,代表性書目有《花箋記》《二荷花史》等。廣東木魚歌因方言差異形成了東莞、臺山、廣州三種不同的演唱風格,其中,廣州木魚歌主要唱腔有[青樓腔]、[婦女腔]、[盲人腔]和[舞臺腔]四種。[青樓腔]和[婦女腔]的旋律進行相近,[婦女腔]多為清唱,其旋律形態(tài)見譜例9。

廣州木魚歌[婦女腔]的上句落音多為re,下句落音多為sol,多為念誦風格的唱腔,落音情況和旋律形態(tài)與江浙地區(qū)的[平湖調]差異較大。廣西木魚整體情況與廣東木魚歌相近。

3.山東彈詞

山東彈詞由北京的八角鼓傳入山東后衍變而成,早期采用八角鼓、三弦伴奏,有時也加入笛子等樂器,常演書目有《西廂》《白蛇傳》《呂蒙正趕齋》等。唱腔音樂方面,山東彈詞常用的唱腔曲牌有[陰陽板][太平年][剪剪花]等,這些曲牌名稱和音樂形態(tài)與江浙地區(qū)彈詞的[平湖調]相差甚遠。

4.其他曲種辨析

部分說唱音樂著作中還提到福州評話、犁鏵文書、江蘇評曲、滬書、蘇州文書、長陽南詞等曲種屬于彈詞類,以下逐一進行梳理。福州評話屬于吟誦類,不用管弦樂器伴奏,只用打擊樂器鐃鈸加以襯托。犁鏵文書又稱寧波走書,因“區(qū)別于‘四明南詞’的坐唱而稱‘走書’”,原為農民自娛自樂,后吸收紹興蓮花落曲調,采用月琴伴奏,其以[四平調][賦調][碼頭調]為主要唱腔。犁鏵文書雖也吸收了[平湖調],但僅作為輔助唱腔,而并非主干唱腔。《曲藝音樂概論》中提到的江蘇評曲、滬書、蘇州文書都與“說因果”有著密切關系。江蘇評曲原為“說因果”,其在歷史來源、演出內容、唱腔音樂等方面與彈詞不同。滬書又稱鈸子書,其“聲腔最先是由‘說因果’的[因果調]演變而成”。蘇州文書由藝人王寶慶創(chuàng)造,演唱形式與蘇灘相仿,但其主要唱腔[蘇州文書調]是根據(jù)“說因果”等的曲調創(chuàng)編而成。長陽南詞也稱長陽南曲,暫未發(fā)現(xiàn)其與彈詞有淵源關系。因此,以上曲種與彈詞的親緣關系均尚待考證。

結語

通過對江浙地區(qū)的彈詞以及南方各地的南詞灘簧曲種進行比較研究,本文得出以下結論。

首先,彈詞、南詞和南詞灘簧之間有著繼承、傳播與發(fā)展的關系。明代彈詞發(fā)展出彈詞和南詞等不同分支,涉及蘇州彈詞、揚州彈詞、啟海彈詞、紹興平湖調、四明南詞、杭州南詞等曲種;清代南詞又衍生出南詞灘簧這一曲藝形式。南詞灘簧流傳范圍更廣,涉及曲種更多,有蘇州灘簧、杭州灘簧、蘭溪灘簧、溫州彈詞、臨海詞調、安徽文南詞、湖北文曲、贛州南北詞、貴州彈詞、廣西文場、福建南詞、臺灣北管中的南詞等,這些曲種的音樂和劇目先后被蘇劇、婺劇、甌劇、臺州亂彈、安徽文南詞、湖北文曲戲、贛劇、福建南詞戲等劇種所吸收。

其次,彈詞類曲種的音樂共性主要體現(xiàn)在相同的唱腔基本調和伴奏樂隊編制上,其唱腔以[平湖調]([太平調])為唱腔基本調,襯腔“哎頭”成為普遍存在于各曲種基本調中的標志性唱腔,以三弦、琵琶甚至是江南絲竹為伴奏樂隊。彈詞類曲種的唱腔風格十分相似,具有優(yōu)美、細膩、典雅的藝術特征。

再次,不同說唱音樂工具書和論著中提到的長沙彈詞、益陽彈詞、廣東木魚歌、廣西木魚、山東彈詞、福州評話、犁鏵文書、滬書、江蘇評曲、蘇州文書、長陽南詞等十多個曲種與彈詞關系不甚緊密。限于精力,本次僅為初步探索,這些曲種是否屬于彈詞類尚待進一步考證。

①鄭振鐸:《中國俗文學史》(下冊),商務印書館,1938,第348頁。

②葉德均:《宋元明講唱文學》,古典文學出版社,1957,第66頁。

③中國藝術研究院音樂研究所編:《民族音樂概論》,人民音樂出版社,1964,第123頁。

④繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安主編:《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1984,第385頁。

⑤《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》(上),中國ISBN中心,1994,第1頁。

⑥于林青:《曲藝音樂概論》,人民音樂出版社,1993,第11頁。

⑦馮光鈺:《曲藝音樂傳播》,華夏文化出版社,2001,第274頁。

⑧王耀華、杜亞雄編著:《中國傳統(tǒng)音樂概論》,福建教育出版社,1999,第64頁。

⑨同⑧。

⑩[明]田汝成:《西湖游覽志余》,文淵閣四庫全書本,第217頁,國家圖書館電子圖書館。

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?羅萍在《紹興平湖調》中談道:“蘇州灘簧所唱的灘簧基本調名‘太平調’,亦來自南詞的平湖調,所以它也有‘南詞’這個稱謂,我們稱它為南詞灘簧?！眳⒁娎钣丽沃骶?羅萍、徐紅、俞斌:《紹興平湖調》,浙江攝影出版社,2009,第32頁。

?顧篤璜在《蘇劇昆劇沉思錄》中指出:“蘇州彈詞中主要和古老的曲調俞調與對白南詞(蘇灘)中太平調的花旦腔有許多相似之處,而蘇州彈詞中的陳調則與對白南詞(蘇灘)中的太平調老外腔完全相同。這當然不是偶然的巧合,而是對白南詞(蘇灘)的太平調為蘇州彈詞所吸收的緣故。就是這支太平調的花旦腔,大約是由彈詞藝人俞秀山改編發(fā)展而成為‘俞調’的,老生腔則不過是由藝人陳遇乾拿來運用而稱‘陳調’?！眳⒁婎櫤V璜:《蘇劇昆劇沉思錄》,古吳軒出版社,2004,第48頁。

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?[清]范祖述:《杭俗遺風》,成文出版社有限公司,1983,第69頁,據(jù)同治三年手抄本影印。

?不同曲種的基本調稱謂不一,如蘭溪灘簧稱[男宮原板]、福建南詞稱[八韻]、贛州南北詞稱[南詞正板]等。

?施王偉:《唱“平調”彈詞和唱“平湖調”彈詞的區(qū)別——兼談評彈的稱謂問題》,載《浙江藝術職業(yè)學院學報》,2015年第3期。

?限于篇幅,此處選取八個代表性曲種的唱腔進行分析,唱腔譜例分別為:1.蘇州彈詞[陳調]《秦香蓮·我兒苦學有才情》,參見《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》,中國ISBN 中心,1994,第28頁;2.揚州彈詞[三七梨花]《玉蜻蜓·申貴生別妻尋尼》,參見《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》,第361頁;3.紹興平湖調[蓑衣譜]《曾記梨花細雨天》,參見《中國曲藝音樂集成·浙江卷》,第166頁;4.四明南詞[平湖調]《八仙過海》,參見《中國曲藝音樂集成·浙江卷》,第44 頁;5.蘇州灘簧[太平調]《白蛇傳·膽碎魂銷在昨朝》,參見《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》,第393頁;6.蘭溪灘簧[男宮原板](一)《牡丹對課·一番日出東方萬象更新》,參見《中國曲藝音樂集成·浙江卷(上)》,第568頁;7.南詞[八韻]《打花鼓·春宵一刻值千金》,參見《中國曲藝音樂集成·福建卷(下)》,中國ISBN 中心,2001,第1681頁;8.贛州南北詞[南詞正板](一)上句《雪山放羊·叫聲婆婆你別打》,參見《中國曲藝音樂集成·江西卷》,中國ISBN 中心,2003,第558頁;贛州南北詞[南詞正板](二)下句《春香鬧學·牡丹亭前百花香》,參見《中國曲藝音樂集成·江西卷》,中國ISBN中心,2003,第560頁。

?《中國曲藝音樂集成·上海卷》,中國ISBN 中心,1997,第154頁。

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?同?,第46頁。

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?伍國棟:《江南絲竹》,人民音樂出版社,2010,第136頁。

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?同?,第1869頁。