當下北方木偶戲的傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究
——以央視《傳承的力量》節(jié)目組為例

袁子寧

木偶戲，古稱“傀儡戲”“傀儡子”，發(fā)展至今，種類繁多，包括“提線木偶”“杖頭木偶”“布袋木偶”等。木偶表演內(nèi)容多以喜劇為主，受眾范圍可囊括所有年齡段觀眾，在20世紀一直是被大眾所喜愛的表演藝術形式。當下，面對新文化、新技術的沖擊，木偶戲逐漸淡出了人們的視線。受益于國家的大力支持，2006年就有包括遼西木偶戲等一批優(yōu)秀劇目入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2021年5月，央視紀錄片《傳承的力量》劇組來到東北大學，為遼西木偶戲開展為期三天的紀錄片拍攝。

一、木偶戲的前世今生

據(jù)統(tǒng)計，我國現(xiàn)存的關于木偶戲的非遺項目大概31個，其中北方地區(qū)僅占6個，數(shù)量和規(guī)模與南方地區(qū)都相差甚遠。傳承人譜系信息缺失、傳統(tǒng)劇目大量遺失都為保護工作增加了難度，現(xiàn)存的幾種劇目雖仍有傳承人在進行演繹，但依舊抵擋不住頹敗之勢。

（一）古老的源起

據(jù)史料記載，西周周穆王時期就已經(jīng)出現(xiàn)關于木偶人的描述，雖經(jīng)后人考證其杜撰的可能性極大，但也顯示出在古代木偶戲已經(jīng)具備相當大的影響力和流傳度。

從馬王堆漢墓出土的木偶來看，早期漢代木偶多用于喪葬、祭祀，因其本身四肢不能活動，并不具備表演的功能，所以推測大多是用于陪葬和儀式。直至1979年，山東萊西發(fā)掘出土的漢墓中有一具與真人等高的木偶，全身關節(jié)可靈活調(diào)節(jié)，木偶旁邊有一根銀線，極有可能是用來操作四肢，可以說是最早的提線木偶。

（二）曾經(jīng)的輝煌

唐代是中國歷史發(fā)展的重要時期，文化與經(jīng)濟全面繁榮，木偶戲在這一時期也隨之獲得了較大發(fā)展。五代的孫光憲《北夢瑣言》寫道唐崔侍中安潛鎮(zhèn)守西川時：“頻于宅使堂前弄傀儡子，軍人百姓，穿宅觀看，一無禁止?！庇纱丝梢?，木偶戲已隨著軍隊流入全國各地，就連唐玄宗也曾作詩《傀儡吟》表達對木偶戲的贊美之情。

經(jīng)歷了唐朝末年的混亂統(tǒng)治，宋代迎來了一段較長時間的穩(wěn)定政權，重文輕武的集權特點使得文化藝術在這段歷史時期達到鼎盛，城市化的出現(xiàn)促進了手工業(yè)、商業(yè)貿(mào)易的興起，更是促成了傀儡戲的高速發(fā)展期，僅傀儡戲的種類就有四五種之多。這種藝術形式雖然為當時正統(tǒng)文人所鄙夷，但是卻在民間廣為流傳，可以說傀儡戲是宋代的居民市井生活中不可缺少的一個重要組成部分。

（三）慘淡的現(xiàn)狀

總體來說，木偶戲整個行業(yè)都在與快速發(fā)展的信息時代做著抗爭，而北方木偶戲的保護力度遠遠低于南方各省。

面對當前的大環(huán)境，遼西木偶劇也面臨同樣的困惑，盡管木偶傳承人在積極為木偶戲?qū)ふ页雎?，但是資金的短缺、人才的匱乏以及多元文化的沖擊都為古老戲劇的發(fā)揚光大增添了阻礙。長久以來，遼西木偶都處于一個無人問津或鮮為人知的境地，動畫、影視的發(fā)展使木偶戲的生存空間被大幅度擠壓，年輕人的目光更多地被新潮的流行文化所吸引，浮躁的社會讓越來越少的人沉下心來潛心創(chuàng)作，種種原因限制了木偶戲的發(fā)展。

二、作為古老藝術的存在價值

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，作為古老藝術，木偶戲有著存在和發(fā)展的必要性，從它的一板一眼中透露出的是中華民族幾千年來的文化積淀與民族精神，了解古老藝術在當今時代存在的價值，有助于使傳統(tǒng)文化更好地融入社會，煥發(fā)新的生機，更有助于我們尋找有效路徑使傳統(tǒng)文化源遠流長。

（一）純粹藝術價值

通過央視拍攝的前期準備，以及在拍攝的過程中對木偶戲的深入了解，能夠發(fā)現(xiàn)其中的藝術內(nèi)涵和魅力。

一個小小的木偶分為兩部分：頭部和衣服。頭部可以說是整個木偶的核心，僅頭部的制作就需要二十多個步驟，這不只是單純熟練技巧的問題，偶頭雖小，但其中融合了人物的形與神，在原人物的形態(tài)基礎上，運用夸張、變形的技術手法，將人物的神態(tài)、氣韻表現(xiàn)出來，更多的是考驗制作者對劇本和角色的理解，方寸之間將世間百態(tài)囊括其中。衣服的制作則更講究身份、風格的符合，如王公貴族或富人多采用色彩鮮艷的亮面綢緞制作衣服，而平民則多用灰色布料。

除木偶本身的藝術價值外，木偶戲的藝術價值也是其流傳至今的重要原因。木偶戲劇目中除一部分改編經(jīng)典外，其余都來自民眾的日常生活，取之于民則用之于民，民俗性是木偶戲被大眾接受的一個重要特點。 木偶戲的民俗性就決定了它具有一定的娛樂和生動特性，夸張的演繹技巧，在嬉笑怒罵中表現(xiàn)出廣大人民生生不息、與命運頑強抗爭的精神品質(zhì)，這是長久以來的歷史積淀，也是普通民眾生活的縮影。

（二）社會娛樂價值

盡管木偶戲的空間在不斷被壓縮，但是其所帶來的社會效果卻是不可小覷的。

東北大學木偶戲文化傳承基地自成立以來多次組織線上線下活動，帶領師生及社會各界人士感受木偶戲的獨特魅力。2019年藝術學院及木偶傳承人吳夢君老師于國際交流中心舉辦木偶交流活動，邀請附近外國友人，向他們展示木偶的表演過程，并讓孩子們動手體驗木偶表演方式，收獲了在場家長和兒童的一致好評。2020年12月東大師生帶著木偶走進東北博才中學，通過木偶表演的方式讓孩子感受優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力。除了木偶的表演，木偶的制作活動也增強了學生對于傳統(tǒng)文化的認知，擴大了傳統(tǒng)文化的覆蓋面和影響力。

通過多次觀察這類傳播活動中受眾的反應，我們可以發(fā)現(xiàn)，木偶戲文化依舊有著強大的感染力和影響力，它給人們帶來的感受更多的是快樂、愉悅、輕松，觀眾臉上的笑容是她們內(nèi)心最真實的體會。在快節(jié)奏的社會生活中，木偶戲的詼諧幽默無疑給受眾忙碌的生活增添了一些不一樣的點綴，由此可見，木偶戲的群眾基礎依舊十分牢固，它的存在是十分必要的。

（三）文化傳承價值

以遼西木偶為例，1953年，輝煌時期的遼西木偶劇團主創(chuàng)團隊被調(diào)入北京，成為中國木偶劇團的前身，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀的劇目，影響力不言而喻。

遼西木偶戲區(qū)別于其他地區(qū)木偶戲的魅力在于，多重文化的結合帶來了與眾不同的地域特色。遼西地區(qū)自古以來就是中原農(nóng)業(yè)文化與關外游牧、狩獵文化的沖撞地帶, 尤其是明朝末年以來, 更是成為中原文化對外輸出的重要走廊。內(nèi)斂、細膩的中原文化與粗獷、豪放的游牧文化在遼西地區(qū)形成了獨特的藝術風格，由于東北的地域限制，遼西木偶戲的創(chuàng)作不會有廣泛的題材可以選擇，大多取自民間流傳的經(jīng)典劇目，或當?shù)匾延械墓适?，根?jù)民眾的喜好進行再創(chuàng)作，如《蘇三起解》《孫悟空》《白毛女》等。這其中承載的不僅是歷史傳承的厚重感與使命感，更重要的是這種將廣大群眾所喜聞樂見的文藝與創(chuàng)作相結合的方式能使木偶戲藝術流傳得更遠。

三、煥發(fā)新生機活力的策略

木偶劇發(fā)展所面臨的阻礙是多方面的，盡管傳承人都極力提高木偶的影響力和市場份額，但想要在信息社會有所突破，需要從自身以及社會多方面進行創(chuàng)新與提升。

（一）自我革新

木偶戲想要被現(xiàn)代人接納，除了傳承和保護經(jīng)典劇目之外，更重要的是跟隨時代潮流，主要體現(xiàn)在新劇本的再創(chuàng)作與人物形象的更新。時代在變，劇本中所體現(xiàn)的精神內(nèi)核與價值觀念也隨之改變，必須明確認識到任何戲曲藝術的發(fā)展都需要保持活態(tài)的傳承模式，只有順應時代發(fā)展要求、與時俱進地探索全新發(fā)展方向，才能對戲曲藝術形式生命進行合理化的延續(xù)，突出綜合發(fā)展成效。

在央視拍攝前的三個月時間內(nèi)，東北大學木偶戲社團在木偶戲傳承人的幫助下已完成兩部木偶戲的創(chuàng)作，從劇本到配樂再到演出，均由學生獨立完成。在重陽節(jié)劇本創(chuàng)作的過程中，社團成員展開了熱烈的討論，根據(jù)日常生活中所發(fā)現(xiàn)的社會問題以及平日素材的積累，如：老人在信息時代遇到的難題、關注老年人的晚年生活等，最終選定的故事是重陽節(jié)的由來，劇本以少年桓景拜師學藝鏟除瘟魔為主線，反映的是古人對和平生活的向往與期盼，并告誡世人尊老扶老的道理。

以現(xiàn)代人的審美來看，過去的木偶形象并不美觀，五官、衣服等配飾與當下的風格有著很大的差異。在這次制作木偶的過程中，除保留必要的古人風格外，對五官做了一定的更新，如放大雙眼、抬高鼻梁，風格上為了使整個劇目老少皆宜，所以更偏向于卡通效果。配樂方面，由藝術學院師生再次創(chuàng)作，在專業(yè)錄音棚里完成演奏和配音，取得了明顯的優(yōu)于以往的效果。

除木偶戲本身的革新之外，木偶相關的衍生品也是提升戲劇影響力一個行之有效的方法。文創(chuàng)產(chǎn)品是幫助木偶戲打開市場，打造成熟的文化產(chǎn)業(yè)鏈不可缺少的一部分。木偶戲基地是依托于東北大學藝術學院而建立的，有著豐厚的專業(yè)基礎，可以借此資源創(chuàng)作出精美的文創(chuàng)產(chǎn)品，對每部劇的人物形象加以提煉，所提煉出的平面元素可以運用在多種產(chǎn)品貼圖中，如：馬克杯、文化衫、抱枕等。

（二）建立基地

長期以來木偶戲相關產(chǎn)業(yè)基地都處于空白的狀態(tài)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以說與藝術專業(yè)息息相關，藝術院系承擔了重要的傳承任務，聯(lián)合高校建立長久傳承基地，給木偶戲找到一個家，讓它不至于無家可歸。

東北大學藝術學院建立中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地，并隨之成立木偶戲社團，招募以藝術學院學生為主的成員，作為傳播發(fā)揚的主力軍。通過相關文化活動的開展，能夠讓社團成員在參與過程中開拓對文化藝術認知的視野，并收獲所學專業(yè)以外的知識與技能，相應的，對提高社團成員的審美能力與鑒賞能力也有一定的幫助。兩部木偶戲劇的完成，社團的總體規(guī)劃已然清晰，多次在院校舞臺中為師生進行表演，并在課余時間定期前往傳承人家中學習木偶表演，精進演繹技巧。配合木偶戲文化傳承基地的建立，相關課程也逐步開展，木偶戲選修課面向全校開放，面向更廣泛的群體，有助于提升與全面發(fā)展大學生的綜合素質(zhì)。

可以說，木偶戲基地與社團的建立是雙贏的，對于木偶本身來說，大學校園的平臺既讓木偶戲的傳承有了長久的支撐和根本性保障，同時借助專業(yè)的學術氛圍來認識并發(fā)揚古老文化，年輕的學子更是為它增添了更多新的生機與活力。對于學生來說，實踐是培養(yǎng)興趣的唯一途徑，與木偶戲結合可以達到美育的效果。

（三）廣泛傳播

數(shù)字化的媒體傳播方式是重振木偶戲文化必不可少的一個環(huán)節(jié)，想要擴大知名度，必須運用媒體提升傳播影響力，對于其中的精品，要利用新媒體手段廣泛傳播。

近幾年，文化類節(jié)目數(shù)量增長迅速，這不僅得益于國家對文化的重視，其中也有央視強大的觀眾基礎支撐和觀眾對觀看節(jié)目思想的轉(zhuǎn)變?！秱鞒械牧α俊饭?jié)目組來東北大學進行為期三天的拍攝，拍攝內(nèi)容包括采訪部分（傳承人、師生）、木偶戲表演部分、課程講授部分等。從各個方面、角度再現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基地和木偶戲社團對其傳承保護所作的工作。

除大型媒體外，學院與社團自身的宣傳也要重視起來。諸如線下交流活動、央視節(jié)目組等大型活動，積極向更大的新聞媒體推廣。微信公眾號、短視頻等數(shù)字媒介平臺對人們的日常生活有著很大的影響，如果能夠建立一個長久的宣傳體系，針對木偶戲的特點有選擇性地宣傳，將會在年輕人群體中起到良好的宣傳效果。

（四）政策扶持

自2003年頒布《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，我國自上而下對非遺的保護措施越來越完善。

多年來我國“非遺”傳承保護取得的重大成績與“非遺”保護制度的制定和實施息息相關，這些宏觀性的指導制度為“非遺”的保護和傳承提供了政策、機制、資金、人力等保障。但是中國地大物博，每個地域的情況有所不同，應針對不同情況作出不同判斷。

扶持政策方面，進一步完善非遺保護的法律法規(guī)，在國家頒布的司法基礎上，各地應根據(jù)當?shù)厍闆r進行細化補充，保護傳承人權益，同時又要尊重戲劇本身，最大限度地放寬權限并給予最大支持。相應的可以有一些硬性要求，比如，規(guī)定每年必須下鄉(xiāng)演出多少場次，盡量擴展傳播的空間和范圍。

人才方面，現(xiàn)階段木偶戲傳承人的譜系仍有不完善之處，傳承人是保護非遺文化最重要的一個部分，除了完善資料外，為避免傳承人制度流于形式，還應提升傳承人的經(jīng)濟和社會地位，這對文化傳承有著良好的效果。此外，也要加強對下一代傳承人的培養(yǎng)，鼓勵年輕人加入，從根本上擴大木偶戲文化群體。

四、總結

綜上所述，無論是北方木偶還是南方木偶，它們的生存空間都已被擠壓得所剩無幾，在成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，情況逐步好轉(zhuǎn)，相較以前，市場漸漸被打開，觀眾群體數(shù)量上漲，這是幾代人積累與努力的結果。但這遠遠不夠，木偶戲發(fā)展的速度跟不上當代娛樂形式的變更，相關工作者需要付出更多，以彌補過去的遺漏和空缺。

央視的到來無疑為遼西木偶戲打開了一扇全新的大門，是一次良好的傳播跳板，借此機會讓更多人在更大平臺上看到它的身影。相信在未來，遼西木偶戲?qū)诙喾矫娴膸酉掠懈L遠的發(fā)展。