□尹霜

當(dāng)下，在娛樂與消費(fèi)主導(dǎo)的場域中，亞文化以一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格踐行著其戲謔、顛覆、解構(gòu)的精神。在娛樂的同時(shí)對各種社會問題進(jìn)行反思，從而邀請更多個(gè)體加入到這場儀式性的視覺狂歡中。《脫口秀大會》正是一檔以青年亞文化敘事為特征的脫口秀節(jié)目，通過敘事主體的形象設(shè)計(jì)、話語建構(gòu)以及場景設(shè)計(jì)等進(jìn)行亞文化表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)了亞文化的破圈與狂歡。本文以最新的《脫口秀大會4》為主要研究對象，探討其中的青年亞文化敘事。

文獻(xiàn)綜述

《脫口秀大會》從2017年8月開始播出，主要針對當(dāng)下熱點(diǎn)話題用娛樂的方式進(jìn)行解讀。隨著脫口秀這一表演形式為越來越多的年輕人接受與喜愛，《脫口秀大會》逐漸成為現(xiàn)象級節(jié)目。當(dāng)下對于《脫口秀大會》這一節(jié)目的研究，一方面是從它的話語表達(dá)進(jìn)行研究，比如萬倩倩的《“娛樂式反思”：單口喜劇脫口秀的話語實(shí)踐與意義建構(gòu)——以綜藝節(jié)目〈脫口秀大會〉為例》；王歡的《脫口秀的語言藝術(shù)——以脫口秀選手呼蘭決賽稿為例》；楊靜的《脫口秀語言的語用研究——以〈脫口秀大會〉為例》；屠玲燕與羅彬的《網(wǎng)絡(luò)脫口秀節(jié)目中的女性話語分析——以〈脫口秀大會第三季〉為例》；一方面是從脫口秀與亞文化的關(guān)系來說，比如道·道圖那的《〈脫口秀大會第三季〉的解構(gòu)與狂歡研究》；李娟的《解構(gòu)性表達(dá)下的正能量賦權(quán)∶〈脫口秀大會〉的文化批判分析》；朱晉儀的《青年亞文化的“去標(biāo)簽化”表達(dá)——以〈脫口秀大會〉為例》；張世佳的《從對峙走向融合：青年亞文化視域下對〈脫口秀大會〉的思考》。基于以上文獻(xiàn)可以看出，對于《脫口秀大會》這一節(jié)目的研究，更多的是探究其中的語言藝術(shù)，或者從話題內(nèi)容來探討其中的亞文化表達(dá)。本文將運(yùn)用內(nèi)容分析法，重點(diǎn)著眼于《脫口秀大會4》，通過分析其敘事，進(jìn)而探究《脫口秀大會4》與青年亞文化之間的密切關(guān)系。

網(wǎng)絡(luò)脫口秀概述

我國的網(wǎng)絡(luò)脫口秀起源于歐美的單口喜劇形式，美國的單口喜劇最初的演出場合通常在紐約和舊金山的俱樂部、酒吧等地，演出內(nèi)容主要圍繞政治、種族、性別展開討論，具有劇場表演的性質(zhì)。20世紀(jì)70年代以后，這種形式開始更多的出現(xiàn)在廣播和電視場景中。我國在引進(jìn)這種單口喜劇形式之后，最初以《壹周立波秀》《今晚80后》《吐槽大會》等形式出現(xiàn)，但在網(wǎng)絡(luò)媒體新元素的不斷刺激與融合之下，出現(xiàn)了特有的《脫口秀大會》形式。它包括單人、雙人、漫才以及彈唱等各種表演形式，并且以“每人都能講五分鐘脫口秀”的口號吸引更多形式與更多群體融入進(jìn)來，促成了當(dāng)下具有獨(dú)特風(fēng)格的一種脫口秀形式。

“亞文化”一詞最早可以在1944年《社會學(xué)詞典》一書中找到。亞文化的出現(xiàn)以對主流文化的挑戰(zhàn)與反抗為基石。二十世紀(jì)七八十年代，對于亞文化的研究逐漸深入，其中英國伯明翰大學(xué)的部分學(xué)者的研究值得關(guān)注，即致力于對屬于青年亞文化群體中的“儀式抵抗”這一特質(zhì)的挖掘，這個(gè)特征在當(dāng)下新媒體環(huán)境下愈加顯現(xiàn)。在消費(fèi)主義的入侵與娛樂化的解構(gòu)下，亞文化的抵抗性逐漸消解，更多的是以一種戲謔、自嘲的話語方式被更多的人所接受。

敘事學(xué)概述

敘事學(xué)是關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論，而反映在故事與敘事文本關(guān)系上的敘事話語也是敘事學(xué)的研究對象。以前的敘事研究大多集中在文本上，但是新媒體的到來使傳統(tǒng)的敘事逐漸弱化，圖像視頻的敘事逐漸成為主流。基于此，原本基于敘事文本的經(jīng)典理論研究被完全改變，視聽節(jié)目帶來的對于視覺化敘事類型的研究被更多的學(xué)者關(guān)注到，并漸漸成為敘事學(xué)相關(guān)研究的主要部分。

《脫口秀大會4》中青年亞文化敘事的構(gòu)成

敘事話語。在《脫口秀大會4》中，敘事話語的構(gòu)成是多樣的，包括選手的講述、觀眾的互動(dòng)、音樂等。在敘事學(xué)中，話語被認(rèn)為是敘述故事的一種方式。在脫口秀這種特殊形式的節(jié)目中，話語是最強(qiáng)的敘事符號，也是節(jié)目的主要構(gòu)成。除了人物話語之外，在節(jié)目中還會加入音樂或者音效，比如選手王勉就以彈唱的形式進(jìn)行表演，并自稱“不彈吉他就不好笑了”。此外，在選手表演過程中還會加入特殊的音效敘事，比如笑聲或者鼓掌聲，用來調(diào)節(jié)環(huán)境和制造氣氛。與聲音的聽覺敘事相比，《脫口秀大會》中也強(qiáng)化了圖像的敘事范圍?，F(xiàn)場的攝像機(jī)會通過多個(gè)機(jī)位來捕捉領(lǐng)笑員、選手、觀眾的面部動(dòng)作、身體姿態(tài)以及情感狀態(tài)等，并且在鏡頭中放大來增加敘事的感染力。同時(shí)選手也會充分利用這一優(yōu)勢，比如選手豆豆就擅長在脫口秀中加入夸張的動(dòng)作來強(qiáng)化自己的敘事表達(dá)力。

敘事者和敘事接受者。在《脫口秀大會4》中，它的敘事者非常多樣，主要由節(jié)目的幕后主創(chuàng)人員、表演的選手和觀眾構(gòu)成。節(jié)目的相關(guān)工作人員如導(dǎo)演、編導(dǎo)與攝像等需要對節(jié)目采用全知敘事視角，全景式地?cái)⑹龉?jié)目?！睹摽谛愦髸?》主要由笑果文化與騰訊視頻合作，他們會在節(jié)目開始拍攝之前，就提前對節(jié)目如何敘事進(jìn)行籌劃和構(gòu)思，并在現(xiàn)場隨時(shí)把控，調(diào)度機(jī)位，掌控節(jié)奏。在節(jié)目錄制完成后，他們會通過后期的剪切，篩選與重構(gòu)節(jié)目內(nèi)容，最終將內(nèi)容架構(gòu)清晰、效果鮮明的節(jié)目呈現(xiàn)在觀眾面前。領(lǐng)笑員的主要作用就是保證節(jié)目不偏離軌道，能夠在預(yù)設(shè)的發(fā)展路徑中完成敘事，并能夠在意外的矛盾沖突下做好協(xié)調(diào)與節(jié)奏把控，在賽事進(jìn)程中與規(guī)則進(jìn)行協(xié)調(diào)適應(yīng)，即領(lǐng)笑員在節(jié)目中有適當(dāng)?shù)摹熬戎惶蕴x手”的權(quán)利。選手是“次敘事者”，即區(qū)別于敘事的規(guī)定者角色，而是敘事的主要執(zhí)行者之一，執(zhí)行敘事決定。因此他們不能自由進(jìn)行敘事表達(dá)，往往被限定在有限的敘事視角中，比如每期節(jié)目都會在錄制前設(shè)置一個(gè)話題，選手需要根據(jù)既有的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)參與敘事，表達(dá)對于某個(gè)話題的看法。當(dāng)然，敘事接受者在敘事構(gòu)成中也同樣重要，他們也是敘事的一部分。敘事接受者的反應(yīng)會作為重要參考，它能夠提醒敘事者在敘事過程中采取何種表達(dá)，以促成更好的敘事，特別是在脫口秀這種互動(dòng)性很強(qiáng)的節(jié)目形式中，敘事接受者的反應(yīng)會直接決定敘事效果，所以敘事者會根據(jù)這些反應(yīng)來調(diào)整自己的敘事策略。此外，在敘事接受者的能量被不斷突顯的情況下，他們不僅是被動(dòng)接收者，也會對敘述話語進(jìn)行一定程度上的顛覆和重新建構(gòu)。

敘事的時(shí)間和空間。時(shí)序、時(shí)長、頻率是分析敘事時(shí)間的幾個(gè)關(guān)鍵部分，時(shí)序可以分為順序、插敘和預(yù)敘等。比如每期節(jié)目開始前的前期節(jié)目回顧、中間的小劇場演繹等，通過時(shí)間的多樣敘事來建構(gòu)場景。此外，因?yàn)椤睹摽谛愦髸?》是戶內(nèi)綜藝節(jié)目，它的敘事空間主要集中在演播室內(nèi)。在這個(gè)敘事空間中，會通過燈光或者字樣符號比如“Rock and Roar”來建構(gòu)場景意義。除了這個(gè)真實(shí)的表演空間外，還存在一個(gè)選手、領(lǐng)笑員和觀眾等共同組成的一個(gè)“談話場”，在節(jié)目中，真實(shí)空間與虛擬場景并置，使得節(jié)目的敘事效果更生動(dòng)、更鮮明。

《脫口秀大會4》與青年亞文化敘事的范式

敘事架構(gòu)。一、自嘲式的形象設(shè)計(jì)?！睹摽谛愦髸?》的敘事者主要包括幕后主創(chuàng)人員、領(lǐng)笑員與表演主體。從脫口秀的表演性質(zhì)來說，主要敘事者是表演主體。在敘事中，表演主體除了話語建構(gòu)，形象表達(dá)也是其中重要的部分。比如“社恐”的鳥鳥、“脫口秀花瓶”徐志勝、“交大吳亦凡”龐博等，他們通過對自身某一明顯的“優(yōu)勢”或者“劣勢”的特征進(jìn)行自嘲或者戲謔化的解構(gòu)，并將其融入到自己的話語建構(gòu)中，從而表現(xiàn)其對傳統(tǒng)社會身份的解構(gòu)與重塑。

二、投票式的淘汰機(jī)制?！睹摽谛愦髸?》是以競爭淘汰制的形式進(jìn)行架構(gòu)搭建的，但是在這個(gè)競爭機(jī)制中，占據(jù)主導(dǎo)與決定權(quán)的不再是“精英制”，而是更加“平民化”的投票制，現(xiàn)場觀眾的投票數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“領(lǐng)笑員”的投票數(shù)，并且在比賽進(jìn)行過程中，會充分關(guān)懷現(xiàn)場觀眾的想法，比如在晉級半決賽中，由于肉食動(dòng)物和龐博打成平手，在現(xiàn)場觀眾的呼聲中節(jié)目組同意增加一個(gè)晉級半決賽的名額。此外，在《脫口秀大會》的賽制中，是否拍燈投票完全取決于個(gè)人喜好，比如楊笠剛出場做自我介紹就能獲得兩個(gè)領(lǐng)笑員投票。賽事本身的嚴(yán)肅性與殘酷性逐漸被搞笑語境稀釋。

敘事動(dòng)力。一、共鳴式的內(nèi)容鋪陳。在內(nèi)容上，《脫口秀大會4》關(guān)注大部分青年群體共同面臨的問題，比如男女性別差異、躺平、內(nèi)卷、心理健康、社交等問題。在話語表達(dá)上，脫口秀并沒有樹立一種嚴(yán)厲的批判或者強(qiáng)勢的主導(dǎo)的話語姿態(tài)，而是在娛樂中融入了諷刺與自嘲的意味，比如選手NORAH說：“女生要變好看的話，你要又鹽又甜又酷，簡單一句話：你要色香味俱全！而男生要變好看，只要干凈就好?！边@種話語在調(diào)侃、冒犯、顛覆、結(jié)構(gòu)、狂歡的精神內(nèi)核下，通過冒犯原有社會秩序，顛覆傳統(tǒng)規(guī)則的方式來制造“爽感”和“笑點(diǎn)”，實(shí)現(xiàn)一種“顛覆式的狂歡”。

二、轉(zhuǎn)折化的話語結(jié)構(gòu)。轉(zhuǎn)折是文學(xué)創(chuàng)作中比較特別的結(jié)構(gòu)，其目的是通過前后內(nèi)容語境的差異化或者完全反向呈現(xiàn)，帶來意料之外之感。在《脫口秀大會4》中，多次運(yùn)用轉(zhuǎn)折的方式，比如選手張駿提到：“沒有帥而不自知的帥哥，如果有，他裝的?！边@種讓人意想不到的答案讓本來平常、淡化甚至無趣的話題在轉(zhuǎn)折的敘事中一反尋常，往往可以帶來較好的喜劇效果，從而為受眾帶來愉悅的體驗(yàn)，增強(qiáng)受眾對于節(jié)目的黏性。

敘事強(qiáng)化。一、去圈層的亞文化融合。《脫口秀大會4》所處的亞文化場域并不是封閉的，而是通過其他的亞文化來擴(kuò)展亞文化版圖。比如飯圈文化，在《脫口秀大會4》中何廣智和徐志勝組成“致命c(diǎn)p”，并通過主動(dòng)的互cue、做出比心動(dòng)作、合體接廣告等方式來強(qiáng)化“cp粉”群體的身份認(rèn)同。由此得以窺見，《脫口秀大會4》在構(gòu)建自身群體文化的同時(shí)，也在不斷拓展新的文化敘事，來滿足更多的文化生產(chǎn)、消費(fèi)、身份歸屬和話語表達(dá)。這也是當(dāng)下青年亞文化的特征，不再局限于某一文化場域中，而是傾向于跨圈流動(dòng)與去標(biāo)簽化的特征，以擴(kuò)展更多的群體。

二、狂歡中的反思與責(zé)任。巴赫金提出了狂歡理論，他認(rèn)為“狂歡”只是人內(nèi)在本質(zhì)和表達(dá)方式，其真正的精神內(nèi)核并非顛覆而是表達(dá)。因此，脫口秀作為一檔綜藝節(jié)目，充分體現(xiàn)了其表達(dá)的目的并創(chuàng)建了一個(gè)拋棄規(guī)則和束縛的“狂歡擬態(tài)”，脫口秀選手也通過“爆梗王”“炸場王”“老板”等來為自己加冕。但是在為亞文化提供狂歡廣場的同時(shí)，《脫口秀大會4》也具有延展性的文化表達(dá)，即處處體現(xiàn)青年群體狂歡面具后的多重困境和壓力。比如選手鳥鳥說到：“世界對普通人來說是很現(xiàn)實(shí)的，你必須具備功能才有存在的價(jià)值，但美人只需要存在就可以了，你不會見到一個(gè)人說，這個(gè)花瓶保溫嗎？”在戲謔中調(diào)侃當(dāng)下“美即是正義”的社會價(jià)值觀，也表達(dá)出青年群體正在面臨的容貌焦慮。學(xué)者馬中紅指出，青年亞文化在網(wǎng)路時(shí)代出現(xiàn)了新的嬗變，即脫離了“正面對決”和“公然抵抗”的形式，而是趨向于在既有的規(guī)范下進(jìn)行自我的表達(dá)與滿足。

三、情境內(nèi)外的互動(dòng)效能。脫口秀表演以構(gòu)建權(quán)威顛覆式場景為主，在這樣的場景中，觀眾與表演者需要通過互動(dòng)來完成對某些符號意義的共同理解。比如在《脫口秀大會4》中，選手楊笠會說自己很享受觀眾的掌聲，并且也邀請來自不同行業(yè)、從事不同職業(yè)、擁有更加廣泛跨界背景的“普通人”加入到選手中，共同展示脫口秀為生活帶來的力量。除了現(xiàn)場的表演空間外，脫口秀敘事還延伸到其他情境中，比如在觀看的時(shí)候觀眾可以通過發(fā)送彈幕進(jìn)行互動(dòng)，在比賽結(jié)束后，選手還會在線下進(jìn)行巡演，并且還會在日用品中貼上爆笑標(biāo)簽，來實(shí)現(xiàn)與網(wǎng)民的對話與共鳴。在這樣的儀式互動(dòng)中，會讓更多的青年群體獲得認(rèn)同感與共情，讓亞文化敘事突破場景界限。

《脫口秀大會4》通過敘事主體、敘事空間與敘事話語等的整合，集中性表達(dá)與呈現(xiàn)了青年亞文化。但在這其中我們也可以發(fā)現(xiàn)，這檔迎合“非主流文化”的娛樂節(jié)目并沒有強(qiáng)化其“抵抗”意義，而是能夠在社會主流價(jià)值規(guī)范下自覺承擔(dān)起青年社會的責(zé)任，即發(fā)現(xiàn)社會問題，進(jìn)而通過戲謔和狂歡的方式去諷刺當(dāng)下社會中存在的問題。此外，它也以較為隱蔽的方式去對當(dāng)下年輕人的壓力與困境進(jìn)行闡釋、共享、嘲解，這樣的“儀式抵抗”背后掩蓋著青年群體的責(zé)任內(nèi)核。