熊景青 陸 彭

(1.西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710077；2.江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

近年來我國越發(fā)重視文化輸出和軟實力的建構(gòu)，“中國故事”的表述也是學(xué)術(shù)研究的熱點，分析不同國家面對同一個劇本進行的本土化改編是研究中國故事的一個非常理想的切入點。

一、敘事動力

影片《當(dāng)你熟睡》在第一幕就交代了“床下有人”，這個人就是獨居女孩克拉拉的公寓管理員。特殊身份的設(shè)定解釋了為什么男人能夠進入女孩的房間并且了解女孩的生活習(xí)慣和人際關(guān)系等問題。敘事的動力就集中到了這個男人為什么要潛入女孩的房間，以及男人做此事的心理動因上。隨著劇情的推進，克拉拉的男友從美國歸來與她相聚，但在此期間公寓管理員也沒有停止他瘋狂的行動。他依舊用麻醉劑迷暈了這對情侶，像只有他和克拉拉單獨在一起一樣強奸了昏迷的克拉拉。劇情發(fā)展到此處我們可以看到，女性獨居并不是發(fā)生這樣聳人聽聞事件的主要原因，即便有男性同居，也難免被人算計。

“床下有人”這一個情節(jié)點之所以在恐怖片和懸疑片中屢試不爽，本質(zhì)上是因為它營造了一個情境：人一生中至少有三分之一的時間要在床上度過，床承擔(dān)了人身體的疲憊、無意識和情欲，是每個人一生中最私密的所在之一。但床下有人，意味著床上人的隱私和偽裝被突然剝?nèi)?，無意識的身體被暴露在未知的危險面前。

在《當(dāng)你熟睡》中，因為壞人的身份早已明確，導(dǎo)演更多地站在他的視角進行謀篇布局，以他的行動不斷推進劇情，而女主人公更像困獸，其命運被公寓管理員殘酷的“上帝之手”所撥弄。影片給了女主人公許多機會提前曝光男主角的入侵者身份，但必須承認(rèn)的是，作為觀眾的我們置身銀幕外時，并不那么情愿去阻止邪惡的發(fā)生。男主人公沒有被發(fā)現(xiàn)，他邪惡的游戲得以繼續(xù)時，我們才能繼續(xù)站在道德的制高點譴責(zé)他，稱之為“變態(tài)”，以體現(xiàn)我們的道德感。

《當(dāng)你熟睡》是一個悲劇，壞人并沒有得到懲罰，好人也并沒有智商飆升，一切都落入黑暗時，觀眾在銀幕外看到了一切。這樣的影片需要觀眾的完全參與，移情思考才能夠完成敘事，正義沒有得到伸張，但是觀眾內(nèi)心的罪惡感卻借由男主角得到了完全的宣泄。走出電影院，我們會說：“看，世上還有這樣的邪惡，我還是純潔的?！薄懂?dāng)你熟睡》是一部注重觀眾參與的心理懸疑片，敘事要充分地考慮到與觀眾的互動，劇情并不是規(guī)整的起承轉(zhuǎn)合，男主人公的計謀屢次三番都有被識破的可能，而留下了許多遺憾和開放的疑問。其敘事心理的拿捏落實于劇作和表演時確實有諸多引人爭議的倫理灰色地帶?？梢哉f并非一個完全標(biāo)準(zhǔn)的類型化電影。

韓國版的《門鎖》對《當(dāng)你熟睡》做了更加符合懸疑類型的改編。女主人公趙京敏獨居首爾，在銀行干著一份臨時的合同工。三十多歲的年齡在東亞文化圈里被劃歸為大齡女性，趕緊找個好人嫁了是這個年齡女性的普遍愿望。但因為害怕自己獨居的事實引起別人的騷擾，所以她在家中放了許多男性物品。這樣的設(shè)置凸顯了東亞女性對于男性力量的恐懼與渴望，也強化了劇作中女性角色在身心兩方面的弱勢地位。

不論是從外在身體力量對比，還是從已知信息量的層面來看，女主人公作為被害者雖身處弱勢，但她做出了已知條件下的最大反饋。當(dāng)有人試圖闖入她家時，她非常警惕，及時報警。從警察和她的對話中，觀眾知道趙京敏以往也遇到過類似情況，雖多次尋求幫助卻也沒有切實的證據(jù)。從趙京敏對周遭環(huán)境的警覺以及她遭到騷擾報警后男性警官對她的態(tài)度可以看出，韓國獨居女性遇到這類情況的普遍性。因而挑剔的觀眾也會產(chǎn)生與警官相同的疑問，也許真的只是鄰居開了個小玩笑，是女主人公太過敏感。但此前鋪墊的床底有人和有人試圖破門的情節(jié)展示讓觀眾對女主角的情感認(rèn)同還是以同情為主。

無理騷擾的木工緊接出現(xiàn)，吸引了觀眾和女主角的注意力，一切證據(jù)都在指向此人就是床底的黑衣人。但DNA證據(jù)的不匹配和木工的被殺又將剛剛見到一絲光明的劇情急拽入黑暗中。韓國版《門鎖》尊重了觀眾的類型觀影習(xí)慣，真正的罪犯一定早早地進入過觀眾和主角的視野，但因為“燈下黑”的普遍心理，直到條件成熟時才會被聚焦。已經(jīng)搬家的趙京敏本以為能短暫逃離現(xiàn)下的困境時，卻在無意中聽到相熟的樓宇保安刷出了3200韓元的危險觸發(fā)信號，他手上戴的老式電子表也向觀眾展露了他也許才是真正的罪犯。懸疑類型中的主角通常都是普通人，沒有超人的能力，通過一系列的困境，展示了普通人真實的恐懼。女主角所做的一切都符合普通觀眾的思維習(xí)慣，因而她面對生活中的惡意做出的行動能夠得到觀眾的認(rèn)可。

因此，獨居女性的角色定位對于韓國版來說是一個有效的設(shè)定，“床下是誰”這一個懸念從開頭一直吊著觀眾的胃口推動劇情到第三幕。最后一幕中，女主人公在最后還是憑借自己的力量掙脫了被殘害的命運，將兇手釘死在長鐵釘上，實現(xiàn)了角色的成長，一切的恐怖與懸疑因為主人公自身的不妥協(xié)而煙消云散。

韓國版《門鎖》專注于情節(jié)的推進，劇本對《當(dāng)你熟睡》中的一些情節(jié)進行了延伸。如他綁架殺害女主人公的鄰居并鋸掉她的雙足這一情節(jié)，是對原作中公寓管理員拿著裝滿刀具的工具包卻沒有機會對女主角實施犯罪的合理想象。但韓版在一定程度上忽略了對于兇手犯罪動機的描繪，無來由的罪惡確實讓觀眾對兇手毫無同情之心，但也因此削弱了兇手的人物形象，使之淪為工具人的角色。這一點是韓國版《門鎖》在人物形象塑造上出現(xiàn)的敗筆。

由白百何主演的中國版《門鎖》于2021年底上映，整體的劇作設(shè)定與韓國版更接近。白百何是以出演小妞電影著稱，以往飾演的角色多具有樸素的市民色彩，常常經(jīng)營一條先抑后揚、外強中干的角色線。白百何在《門鎖》中飾演的女主人公方卉是一家第三方服務(wù)平臺的工作人員，第一幕中出現(xiàn)的三個男性角色：一是有家室卻對女主人公很有好感的上司，二是有社會背景的“黑心中介”，三是常與人斗毆的物業(yè)保安，三個男人都對這個獨居女性心懷不軌。

影片劇作的第一個沖突是中介要求女主人公盡快搬離居所，房東給予補償而且新家就在旁邊一棟樓，女主角卻因租期未到堅決不肯搬家。第二個沖突是女主人公和中介發(fā)生了更加激烈的肢體沖突，她的男上司恰巧出現(xiàn)，雖然趕走了中介卻明里暗里要求去女主人公的公寓并試圖與其發(fā)生更進一步的關(guān)系。第三個沖突是樓宇保安面帶瘀青敲開女主人公的房門，要求男上司盡快開走私家車，間接替女主人公解圍，卻又試圖阻止女主人公關(guān)上房門。觀眾能夠理解這三個沖突是導(dǎo)演和編劇設(shè)置的迷障，暗示床底之人就是三人中的一人。但是當(dāng)每個人都有可能成為床底人，而理由卻只是由一個個巧合堆砌而成，聰明的觀眾必然失去了心理層面的依托，導(dǎo)致懸疑電影的敘事動力不足。

創(chuàng)作者試圖在方卉這一角色中放入自己對于中國獨居女性的理解，她們是來自小城市、有一定小資情調(diào)、不愿惹是生非的一群人。因此，遇到被騷擾的情況，她們總是嘗試自己解決。為了便宜的租金，不愿離開是非之地。更有甚者，遭到人身威脅還不知道報警。這些不合理的行為都集中在了白百何飾演的“典型人物”身上。

影片后半段，為了彌補韓國版《門鎖》中兇手暴行沒有心理依據(jù)這一遺憾，中國版鄭醫(yī)生被遺棄的童年成為他罪行的來源，但白客的表演流于淺表，并未為角色贏得觀眾的同情，也沒有給白百何的恐懼創(chuàng)造表演空間。尾幕的最后一分鐘營救橋段中，鄭醫(yī)生被越野車撞出三米遠(yuǎn)竟能毫發(fā)無傷地站起來繼續(xù)他的暴行；女主角突如其來獲得勇氣給了他三棍，卻因為一句“你現(xiàn)在哪還像個女人”的質(zhì)疑就放棄了抵抗；代表社會正義的許警官前一分鐘才被打暈，后在最后關(guān)頭突然轉(zhuǎn)醒，拔槍擊斃兇徒。角色種種不符合常理的行動，讓女主角最終的救贖顯得毫無必然性。因為從第一幕中方卉覺察生活環(huán)境有異，卻仍不愿意拿違約金搬家開始，觀眾就無法認(rèn)同女主角的選擇。一個比觀眾愚蠢的角色是無法成為真正的主人公的。

女主人公能否識別出黑暗中的壞人，使之暴露在陽光下無所遁形是這三部影片提出的共同懸念。每個人試想一下個人隱私和身體暴露的可能，以及對床下人是誰的未知，就足以讓人毛骨悚然。但更加難以駕馭的情況是，三分之一的黑暗時間不可避免地要侵入三分之二的光明里。不論是《當(dāng)你熟睡》中女主最終生下了強奸者、殺人犯的孩子，還是兩部《門鎖》中，潛入者不滿于躲在床底，更要以強迫的方式完全地占有女主人公。這便是這三部影片最深層的敘事動力，黑暗的欲望一旦從床下出來，便不可避免地要擴張、要吞噬掉光明的一面。而被害者如何在黑暗與光明之間尋找平衡，在無知被動和主動出擊之間尋找平衡？《當(dāng)你熟睡》給出了一個無法平衡的結(jié)局，韓國版《門鎖》給出了一個向光的結(jié)局，而中國版還未建立起這個天平。

二、視聽語言

用影像呈現(xiàn)一個故事離不開視聽語言的運用。而一旦將某部影片歸類為某一類型影片，那么觀眾在進入電影之前就對影片的視聽語言風(fēng)格有了一定程度的預(yù)設(shè)。雖然本文論述的三部影片在視角的選擇上有些許差異，但由于故事的情節(jié)已定，主要創(chuàng)作者拿到劇本時必然是在懸疑片這一類型傳統(tǒng)上進行遵循常規(guī)或部分反常規(guī)的視聽語言操作。

先談韓國版《門鎖》。影片是以地鐵語音播報的畫外音拉開序幕的，影片第一位受害女性出現(xiàn)，她正在日常通勤回家的路上。幾個鏡頭的剪接告知觀眾受害者每日通勤距離很長，需要乘坐地鐵、公交車再步行走過一段少人的暗路才能回到家。其間還穿插了地鐵、公寓大堂和電梯間的監(jiān)控視頻，突然切近的黑白旁觀監(jiān)視鏡頭給觀眾帶來一種被窺視的不安定感，奠定了影片懸疑的氛圍。

懸疑電影大師希區(qū)柯克曾論述過自己制造懸念的視聽語言技法：“你是一步一步地逐漸構(gòu)成一個心理情境，用攝影機先突出一個細(xì)節(jié)，然后另一個細(xì)節(jié)。關(guān)鍵是把觀眾直接拉進那情境之中，而不是讓他們從外部、從一定的距離來觀望。要做到這一點，只需要把動作分解成細(xì)節(jié)，然后從一個細(xì)節(jié)切到另一個細(xì)節(jié)，從而使每一個細(xì)節(jié)都輪流強迫觀眾注意，并揭示它的心理含義……并通過這些細(xì)節(jié)使他們感受到人物所感受到的?！痹诶涔獾拈L樓道中，攝影機從墻體遮擋處橫移出走道，被害人背對鏡頭走向景深處的家，切近景，鏡頭緩?fù)疲缓θ丝聪蜱R頭方向，畫面切到人物身后，緩?fù)凭劢褂谒暰€的方向。

攝影機在滑軌上微微后移，走廊空無一人。令人有些不安的背景音效起，人物處于畫面右側(cè)黃金分割點和走廊水平線的交會點上，長焦鏡頭配合低機位的滑軌后移，使走廊空間變大，人物變小，形成被空間包裹的視錯覺。這一系列的視聽語言排布毫無疑問地告知觀眾，危險已經(jīng)迫近。攝影機的軌道運動和音效的介入給了觀眾強大的心理暗示，緊接被害人刷卡進門。但房間停電，她只能用手機光源照明，鏡頭景別拉開，一個黑衣人從背后出現(xiàn)。因此，可以說女孩被害從視聽語言的角度去讀解就是無可避免的，第一樁犯罪可以說在真正發(fā)生前就已經(jīng)將結(jié)局通過鏡頭和音效的類型化處理告知觀眾。

而《當(dāng)你熟睡》也是以畫外音開始，男主角作為偷窺者和施暴者的旁白從此時起就貫穿全片，可以說影片是站在男主角的立場上展開的敘事。所以當(dāng)他從女主角的家中醒來，一組穩(wěn)定的手持鏡頭呈現(xiàn)他淡定地將女主角的手放進被子里，不急不緩地穿上衣服、背起書包，離開房間，乘坐電梯下樓，回到另一間房子，淋浴，著裝，再乘坐另一部電梯上樓。一系列鏡頭舒緩而穩(wěn)定，取景景別和角度都大多是平拍和中近景，背景鋼琴曲輕柔，角色狀態(tài)自然松弛而略帶疲憊。加之第一場戲男主人公站在樓頂，并通過旁白自述無法感到人生的快樂。觀眾在兩場戲結(jié)束后已經(jīng)完全被這個憂郁、謝頂?shù)闹心昴腥藸縿恿饲榫w，對他口中所述的無樂趣的人生產(chǎn)生了好奇。

導(dǎo)演緊接著就向觀眾展示了這個男人白天的生活，交代了他公寓管理員的職業(yè)，他癱瘓在床的母親，以及他和女主角之間的關(guān)系，確證了他的人生確實有無法快樂的可能。直到第十七分鐘，忙碌一天回到家中的女主角躺倒在床，鏡頭緩緩地從床上移到床下，在床幔的遮擋中還是能夠看到一雙眼睛。但導(dǎo)演沒有故弄玄虛，下一個鏡頭馬上就從床底向外，讓觀眾看到了床下之人就是男主角，同時令人不安的背景音效起，男人目視前方，輕輕咽下口水。

隨著影片的推進，觀眾雖然從道德上無法認(rèn)同男人的行為，但是因為鏡頭運動和演員表演的鎮(zhèn)定，從潛意識層面觀眾能夠找到與男主人公的連接，而影響對其行為的批判，產(chǎn)生某種共情。影片的劇作將床底之人的身份早早揭示，攝影機運動和剪輯細(xì)致地展現(xiàn)了男主角犯案的細(xì)節(jié)，比如，他用鏡子觀察女人是否熟睡、先戴上口罩再取出迷藥、迷藥意外打翻后跌跌撞撞的男主角的主觀視角，這些動作的特寫和主觀鏡頭的使用都使觀眾將男主角的視角內(nèi)化，成為這樁罪行的共犯。因此，看《當(dāng)你熟睡》時，觀眾并不感到害怕，因為視聽語言使觀眾將罪犯的視角內(nèi)化，觀看影片時我們不需要擔(dān)心會有突如其來的危險，而更多的是跟隨罪犯的視角，小心不要被正義的一方所捕獲。所以從視聽語言的角度再讀《當(dāng)你熟睡》，我們可以說它并不是一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的懸疑加動作類型影片，而是懸疑與心理類型的復(fù)合。

中國版《門鎖》在前半段采用的是較為工整的懸疑類型拍攝手法，如低調(diào)照明、跟拍、畫幅遮擋等手段在形式上與韓國版比較接近，背景音效與畫面配合較為合理。但因為是翻拍舊作，中國版從劇作上試圖進行合理化的改編，設(shè)置了更多樣化的男性角色，對于每一個女主角身邊的男性都賦予了一定的犯罪動機，以滿足觀看過韓版和西版影片的觀眾的觀影體驗。所以從視聽語言的層面上，演員作為視聽語言的重要載體，這幾個男性角色的面目在廣角鏡頭的處理下都或多或少有些陰森，將床底人身份的指向變得更加復(fù)雜。但正是這種“每個人看起來都不像好人”的直白表達(dá)，讓類型觀影經(jīng)驗的觀眾產(chǎn)生一定的逆反心理，因為過度的渲染就意味著這些人都不是罪犯。

但作為一部標(biāo)準(zhǔn)的懸疑電影，被觀眾隱約猜到罪犯并不是一個敗筆，而是正常的觀影體驗。在目的地明確的狀況下，如何使揭秘的過程能夠出乎觀眾的意料則有賴于視聽語言和劇作的配合。在中國版影片的后半段，由于劇作的偏差，電影對“床底有人”這一敘事中心處于脫焦?fàn)顟B(tài)，所以影片視聽語言對于兇手暴行的聲畫渲染顯得滑稽可笑。本來是一個以智謀占據(jù)上風(fēng)的人物，突然變成了以暴力見長的兇徒。高速鏡頭對兇徒走入雨中的特寫、與保安小吳近身肉搏的精巧動作設(shè)計確實增添了影片的動感，但卻也因此失去了人物的可信度。

從三部影片的比較中我們可以看到即便是講述同樣一個故事，除了選擇的視角和立場不同可能導(dǎo)致影片最終效果的差異外，視聽語言的建構(gòu)方式也在最直觀的層面上決定了影片的質(zhì)感。一個故事“說什么”和“怎么說”在絕大多數(shù)情況下是一體兩面，不可分割的，但在電影翻拍研究的視域中，影片選擇的視聽語言策略和故事之間的結(jié)合呈現(xiàn)了多種組合方式。韓國版以外在事件的懸疑感作為主要驅(qū)動，視聽策略上選擇的也是該類型的標(biāo)準(zhǔn)處理方式；西班牙版以內(nèi)在心理的懸疑感作為主要抓手，以男主人公的旁白貫穿始終，視聽語言不凸顯技巧，偏向自傳式的劇情呈現(xiàn)。韓國版《門鎖》和西班牙版《當(dāng)你熟睡》選擇了不同的敘事方向，但視聽語言與故事之間是有機融合的狀態(tài)。中國版《門鎖》和前兩部劇作相較，在形式上過分迷戀技巧，同時在劇作改編上漏洞過大，最終呈現(xiàn)的結(jié)果就是內(nèi)容與形式的割裂。從中國版《門鎖》的口碑崩盤中我們能看到的是，雖然影片的內(nèi)容與形式不可分割，但是形式與內(nèi)容確屬依附關(guān)系，劇作上主要人物塑造的空洞僅靠視聽語言的技巧是無法彌補和充實的。

三、社會意義

一部成熟的影片通常在藝術(shù)價值、商業(yè)價值和社會價值三個維度上能夠取得較好的平衡，而影視翻拍作品通常在社會價值這一維度上會有更突出的表現(xiàn)，因為這一類作品通常在不同的文化語境中都能夠找到戲劇性上的共性同時突出社會環(huán)境的特性，能否找到本土性的特點決定了一部翻拍作品能否直擊本國觀眾心防。

原版影片《當(dāng)你熟睡》從成片效果來看，應(yīng)該是三部影片中成本最為精簡的一部。因為細(xì)數(shù)其場景，都以女主人公居住的公寓作為主要故事的發(fā)生地點。女主人公是擁有體面工作的獨立女性，有一個不錯的原生家庭和相愛的男友，居住在采光極佳且空間開闊的公寓次頂層。男主人公作為公寓管理員從經(jīng)濟條件、社會地位上都如同他的居所一樣處于社會底層。一上一下的兩個生活空間意味著男女主人公之間橫亙的不僅是生存狀況的差異，更是階級差異的直觀化展現(xiàn)。影片經(jīng)常不厭其煩地拍攝男主人公乘坐電梯來往于上下樓層之間，建立其垂直的空間感，常以仰拍的角度展示電梯中的人物，將階級差異視覺化，對觀眾產(chǎn)生了強烈的心理暗示。男主人公為什么對女主人公臉上的笑容充滿了敵意，對她親和的態(tài)度極其反感，最本質(zhì)的原因還是階級差異帶來的仇恨。

而中韓兩國拍攝的《門鎖》則將空間從垂直鋪展成水平方向?？臻g架構(gòu)的改變也決定了人物之間的矛盾關(guān)系的改變。中韓兩版中的施暴者與被害人之間并沒有明顯的階級差異，通過追逐戲和運動鏡頭的使用，導(dǎo)演試圖為觀眾展示高速發(fā)展的東亞城市中那些被遺忘的角落。兩版電影中女主角生活的環(huán)境應(yīng)該都屬于老舊城區(qū)，密集的房屋混雜了來自社會上的各色人等。又因為來自不同的生活背景、隔著一扇房門，鄰里之間誰也不關(guān)心誰的生活，這也是獨居女性失蹤多日、獨居老人去世多月才被發(fā)現(xiàn)這樣的社會事件發(fā)生的背景。社會發(fā)展帶來的階級差異與日漸固化，以及由于經(jīng)濟高速發(fā)展給現(xiàn)代城市人造成的情感疏離與心理焦慮是觀眾觀看影片的預(yù)設(shè)經(jīng)驗。不安定的因素充斥于真實社會，每天打照面的人細(xì)想起來都是靠資本維持著彼此的位置，保持著微妙的平衡，實際上誰也不清楚誰的底細(xì)。正是這樣的環(huán)境奠定了劇作的基礎(chǔ)，給了床底之人以可乘之機。

懸疑類型影片的根本動力產(chǎn)生于觀眾對預(yù)設(shè)的虛構(gòu)經(jīng)驗的參與。在“床底有人”這個老梗中，黑洞洞的空間，復(fù)活了人類原始的記憶。懸疑類型的情節(jié)進程和類型成規(guī)預(yù)先設(shè)置了一套延遲危機爆發(fā)、緩解的時間結(jié)構(gòu)，影片告訴我們床底確實有人，一方面，通過盡早揭示潛在的危機，讓觀眾比劇中人了解到更多的信息，為人物命運的發(fā)展埋下不安定的因素，并發(fā)展了可能的恐怖后果；另一方面，又鏡頭一轉(zhuǎn)，表現(xiàn)主人公的日常生活，延遲核心危機的爆發(fā)時間，使觀眾在這個延宕的時間結(jié)構(gòu)中體驗焦慮，在造成對立的兩種情感傾向之間保持可選擇的心理能量。懸疑類影片總是故作艱難地維持著懸念這架天平兩端的微妙平衡，也可以說是我們的愿望和害怕愿望無法達(dá)成的恐懼之間產(chǎn)生了持續(xù)沖突。

中國版《門鎖》在影片的最后以字幕的方式指出在中國有9200萬獨居者，其中女性占四成以上，“獨居是她們的權(quán)利而不是她們受到侵害的理由”，因此遇到騷擾，女性隨時可以向警方求助。片尾字幕的方式雖然簡單粗暴，在我國影片的審查制度下無可厚非，也是為了讓故事的懸念最終在正義的陽光下得以解脫。但如果影片不能夠通過影像和敘事本身使觀眾認(rèn)同最后的結(jié)論，那么一定是影片在其劇作設(shè)置上有重大疏漏。劉歡飾演的許警官在影片后半段才出現(xiàn)，而在前半段劇情中既然已經(jīng)通過畫外音交代了第一個失蹤女孩的住所就在女主角所居住的片區(qū)，那么許警官完全可以在影片前半段以調(diào)查、尋訪的姿態(tài)介入劇情，成片缺少這一個情節(jié)的設(shè)計讓他最后拔槍擊倒獸醫(yī)時最終所說的“抓到你了，我終于抓到你了”這句臺詞缺乏鋪墊，有強行加戲之感，更減損了警察這一正義形象的說服力。

近年來，我國懸疑類型影視劇迎來了一個發(fā)展的高峰，不論從口碑還是藝術(shù)水平上都有較好的成績。這樣一種創(chuàng)作趨勢與我國經(jīng)濟、城市的快速發(fā)展所帶來的一系列問題相呼應(yīng)，如《門鎖》中嘗試表現(xiàn)的城市獨居女性安全問題，確實有許多令人唏噓的案件背書。

所謂“文以載道”，中國文化的根性上仍然是看重文藝的實用性和道德教化意義，要在現(xiàn)世以內(nèi)得解救，要把現(xiàn)世化為理想世界，所以特重情感真摯，實事求是。期盼好人得救，壞人遭到現(xiàn)世報，在故事中尋求一種符合社會正義和普遍人性的解釋。懸疑片作為一種舶來的電影類型，常常聚焦于一些非常態(tài)化的人物心理，即便施暴者被俘，受害人也只能暫時地從這種懸疑的焦慮中解脫。因此，懸疑類型與中國傳統(tǒng)文化之間是存在著深層次的觀念分歧的。所以，能否從真實世界中的人物出發(fā)，靈活運用類型化的視聽語言手段，同時在劇作上進行更加符合中國受眾心理的合理化改編是懸疑類影視作品在很長一段時間需要做的功課。