徐 寧 王思佳

(河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 051430)

《門鎖》是由別克導(dǎo)演，白百何、白客等人共同主演的犯罪懸疑片，影片關(guān)注到了獨居女性安全這個現(xiàn)實話題，在此基礎(chǔ)之上融合了多種類型特質(zhì)進行改編嘗試?！堕T鎖》的初始文本來自西班牙導(dǎo)演豪梅·巴拉格羅于2011年執(zhí)導(dǎo)的電影《當(dāng)你熟睡》，是一部非常典型的懸疑驚悚影片。這版故事的主角是公寓管理員塞薩爾，他深陷抑郁，人生最大的快樂就是看到別人不快樂，整個故事的敘事動機都基于塞薩爾的變態(tài)心理，可以說毫無來由的惡意便是他的作案動機，他每天晚上偷偷溜進女住戶克拉拉的房間，以悄無聲息的方式逐漸毀了她的生活?！懂?dāng)你熟睡》最后的落腳點是在驚悚外衣下鋪就了一條溫情的路，塞薩爾“我無法快樂，從來沒有過”的陳述能夠激起觀眾對于人生意義的思考。2018年，韓國導(dǎo)演李權(quán)對此文本進行了第一次跨語境改編，更名為《門鎖》，類型依然是懸疑驚悚。此時的敘述視角由加害人視角轉(zhuǎn)變?yōu)楸缓θ艘暯?，敘事主角已?jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诖蟪鞘写蚱吹莫毦幽贻p女子，劇情脫離了《當(dāng)你熟睡》的內(nèi)核，著力于打造貼合現(xiàn)實的驚悚氛圍，加入了正邪對立下的動作戲份。中國版《門鎖》已經(jīng)是第三次文本加工了，本次改編整體上更加貼近韓版的劇情架構(gòu)，進行了不同語境下的現(xiàn)實改編。國內(nèi)版《門鎖》的類型定位是懸疑犯罪，在本土化過程中試圖平衡類型因子，將社會熱點與類型片做結(jié)合，以驚悚氛圍突出女性獨居問題的社會嚴重性。但在類型融合的過程中，影片的敘事略有割裂，在真兇揭露后，影片迅速從前半部分的懸疑驚悚滑向了犯罪警匪類型，使影片整體上呈現(xiàn)出一種在類型折返的過程中模糊了邊界的現(xiàn)狀。

一、類型折返：類型融合的敘事困境

類型電影起初是為了滿足好萊塢電影觀眾在不同階段對不同類型電影的審美需求的變化而誕生的。西部片、犯罪片、懸疑片、驚悚片、愛情片、動作片……不同的類型有著各自相對固定的敘事策略和審美旨趣，在各自所構(gòu)建的類型空間內(nèi)，根據(jù)逐漸建立的類型話語規(guī)則進行題材選擇、人物建構(gòu)與審美表達。類型化敘事通常被理解為“具有聯(lián)想關(guān)系的公認套路”，也便是該類型的基本句法，或者說“形式元素和道德情感、社會觀念形成較為固定的構(gòu)成模式”。在此過程中逐漸形成一種約定俗成的評價體系，當(dāng)人們評價一部電影時，通常會把它放進類型的版圖中進行討論，從而看清該片對于類型發(fā)展的繼承與鼎新。另一個現(xiàn)象是，在當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者更熱衷于將不同類型的敘事版圖進行交叉，構(gòu)建能包容更多形式元素的敘事空間，從而使影片能夠涵蓋更大的受眾群體。西班牙版《當(dāng)你熟睡》是一部比較典型的懸疑驚悚片，但片中的驚悚感并不是通過具有沖擊力的視聽畫面來營造的，而是通過人性里隱藏的無限幽暗與令人恐怖的特質(zhì)所造就的整體陰郁的氛圍。該片對于“兇手是誰”并不設(shè)懸念，推動劇情發(fā)展的懸念是劇情下一步的走向。中版《門鎖》則大幅改動了劇情架構(gòu)，盡管上映時影片并不被歸類為“懸疑驚悚”類型而將“懸疑”作為主要宣傳點，但不可否認的是，《門鎖》走的也是一條類型融合的敘事道路，只是在類型融合的過程中，類型特征出現(xiàn)了明顯的折返與轉(zhuǎn)向。

《門鎖》中，白百何飾演單身貌美的都市白領(lǐng)方卉，一個人住的她有著較強的防范意識，會在陽臺上掛男性的衣服以營造并非獨居的假象。但最近，方卉在睡夢中總是隱隱覺得有人進了自己的房間，家里的物品擺放位置似乎也不對了。出現(xiàn)在方卉周圍的男人：陰沉的保安小吳、猥瑣的房產(chǎn)中介、貪婪的男上司、難以捉摸的獸醫(yī)、站在對面窗臺上偷窺的老人，似乎都可能是悄悄潛入室內(nèi)的黑影，方卉陷入了緊張焦慮的情緒中。影片前半部分的重點在于突出刻畫獨居女性一個人在家時忐忑不安的精神狀態(tài)，陰暗環(huán)境下大量帶有驚悚元素的背景音樂的使用，強烈地渲染了方卉的恐懼情緒。這些極具代入感的女性猶疑心理表現(xiàn)，能夠形成與女性群體的情感共鳴。同時，影片在韓版的基礎(chǔ)上加入了更加復(fù)雜的人際關(guān)系，以制造“人人皆兇手”的懸疑氛圍感。這也是懸疑片的慣用手法之一，即制造真相的“煙幕彈”，在韓版《門鎖》中，這個“煙幕彈”是銀行的客人，他是與女主角有明顯矛盾沖突的人。國內(nèi)版則塑造了經(jīng)常渾身是傷的保安、想將方卉趕出公寓的中介、企圖強暴方卉的男上司多個男性角色，被網(wǎng)友戲稱為“可怕的男子圖鑒”。所以方卉幾乎時刻籠罩在驚恐的情緒之中，看每一個男性時都戴上了“兇手濾鏡”。通過氛圍的營造和懸念的制造，在影片的前半部分呈現(xiàn)出了懸疑驚悚片的類型融合特征。然而當(dāng)真兇揭露之后，懸念被揭曉，影片又轉(zhuǎn)向了犯罪片的敘事模式。

我們先來看《門鎖》在類型融合的過程中遭遇的困境。首先是懸念設(shè)置的困境?！皯乙善某砷L是中國電影邁向好萊塢式的主流電影模式的重要一步”，在20世紀五六十年代，是美國懸疑大師希區(qū)柯克的黃金時代，他創(chuàng)作了《迷魂記》《驚魂記》等經(jīng)典懸疑片。希區(qū)柯克常用麥克芬手法來進行懸念設(shè)置，在他的作品中，懸念常常來自一個虛無的、精神化的東西，也就是說，某人或某物并不存在但卻是推動敘事的重要線索。反過來說，在寫實的背景下，當(dāng)麥克芬手法失效時，觀眾會對角色的行為邏輯及動機的合理性產(chǎn)生更高的要求?？v觀三個版本《門鎖》中的闖入者角色，他們都選擇在白天偷偷潛入女孩家中，藏在床下。夜里當(dāng)女孩睡著后將她迷暈，而后在她家中洗澡、抱著她睡覺，在女孩醒來前再偷偷離開。如此一系列令人毛骨悚然的行為是十分具象的，讓人困惑的同時也會讓人自然產(chǎn)生探究行為背后深層動機的強烈心理。西班牙版《當(dāng)你熟睡》從闖入者本人塞薩爾的角度出發(fā)去講述他對于生活的厭倦甚至是厭惡。他的行為動機從起初就是十分清晰的：自己無法快樂便想要剝奪他人的快樂，在極度空虛的靈魂下釋放出了純粹的人性之惡。當(dāng)他看到女孩克拉拉的臉上始終洋溢著笑容時，“讓那笑容消失”便成為塞薩爾人生的意義和找尋快樂的途徑。由此，影片最終呈現(xiàn)的是對于人性的探討和美學(xué)意義上的性格悲劇。

中韓兩版影片將敘事視角轉(zhuǎn)換為被害人后，闖入者的身份和動機成為最重要的敘事性懸念，韓版《門鎖》的闖入者被改編成了具有變態(tài)占有欲的殺人狂角色。中版《門鎖》在此基礎(chǔ)之上試圖為人物加入更為立體的弧度，給闖入者的行為動機加入了心理學(xué)維度上的解釋。獸醫(yī)鄭飛在人前看似陽光開朗，實際上由于童年的陰影，內(nèi)心留下的難以愈合的創(chuàng)傷，繼而形成了扭曲的變態(tài)心理。精神創(chuàng)傷是懸疑驚悚電影中的一種常用敘事策略，指向個體在成長過程中遭受的精神或情感上的創(chuàng)傷，如背叛、欺騙等，對個體的精神世界產(chǎn)生了毀滅性的影響，從而展現(xiàn)人類復(fù)雜情感的內(nèi)部沖突。但《門鎖》的問題在于，對于鄭飛精神世界的探討是淺嘗輒止的，影片給出的“童年時爺爺殺死了自己最愛的小狗”的行為動機也并不具有說服力，從而使影片整體上呈現(xiàn)出一種“虎頭蛇尾”之感，難以讓觀眾理解鄭飛的行為邏輯，繼而影響了對人物的共情。這或許是由于影片嘗試進行更多的現(xiàn)實性表達，將更多的關(guān)注點放在了女性人物身上所造成的，這也是類型融合下的困境之一——懸念性人物的功能性表達，以及如何更好地將懸念敘事、人物形象塑造和其他影片所想要表達的類型元素(如本片中的現(xiàn)實元素)融合在一起。

其次是類型符號表達的困境。整部影片驚悚感的營造遵循了國產(chǎn)驚悚片傳統(tǒng)的密室敘事的路徑，封閉的空間配合陰暗的色調(diào)，正是觀眾司空見慣的“古宅、鬼屋”一類的戲碼。不同的是，電影中的封閉空間是自己的家，是一個讓人感到熟悉與放松的地方，消除了陌生感后，為了表現(xiàn)出隱藏的危險與未知性，影片依舊選擇用暗色調(diào)將日常環(huán)境異化為具有驚悚氛圍的幽閉空間。顯然，這樣的設(shè)計在《門鎖》中稍顯不合理：方卉在回家并感知到危險后，并沒有選擇開燈，而是在黑暗中摸索。這樣符號化的驚悚氛圍營造顯得有些刻意和生硬，“過度消費和同質(zhì)化嚴重使這些符號也就失去了原本‘驚悚’的含金量”，而結(jié)合本片的劇情，會讓觀眾感受到一種人為設(shè)計感。

接下來，我們再來看影片在類型融合困境之下的類型轉(zhuǎn)向?！堕T鎖》的后半段在方卉發(fā)現(xiàn)鄭飛的真實身份后轉(zhuǎn)向了犯罪片以尋求敘事策略上的庇護。前半部分所費力營造的驚悚氛圍被收束起來，鄭飛自我傾訴式的狂熱獨白從某種程度上消解了影片的驚悚元素，“身份與動機”的懸疑性得到了解答后，影片依賴著正邪二元對立下的敘事走向，回歸了對“懸疑”類型的基礎(chǔ)建構(gòu)，之后所呈現(xiàn)的逃脫與追逐、綁架與營救等情節(jié)，則轉(zhuǎn)向了犯罪類型的常規(guī)敘事路徑，與前半部分呈現(xiàn)出較為割裂的審美特征?！堕T鎖》在敘事過程中的類型折返與轉(zhuǎn)向，代表了國內(nèi)懸疑驚悚片目前的敘事自我建構(gòu)與努力探索。

二、現(xiàn)實互涉：城市空間中的獨居女性

《門鎖》在上映之初最為人所關(guān)注的點是影片對大城市中女子獨居的安全問題的關(guān)注，這也是該片在韓國文本上所進行的最大改編，抓住了現(xiàn)實的痛點，以尋求特定社會群體的共鳴，引起人們對于該群體的關(guān)注。在現(xiàn)實生活中，每年都有許多來自五湖四海的年輕人來到大城市打拼，租房是他們必須面對的客觀現(xiàn)實。影片從多個細節(jié)對單身女性的生活環(huán)境與心理狀態(tài)進行了刻畫，因為資金有限，方卉不得不選擇老舊的、管理松散的小區(qū)群租房，監(jiān)控攝像只是擺設(shè)，走夜路回家時總是緊張不安。她會對他人假稱自己與男友合租，在陽臺掛男性的衣物，和閨密約定了遇到危險時的“互救”暗號。同時，影片也從多個側(cè)面展示了獨居女性在現(xiàn)實中可能遭遇的安全困境：快遞導(dǎo)致的個人信息泄露、被暗中安裝的偷拍攝像頭、上司的職場性騷擾、黑心中介的糾纏……這些情節(jié)都取材自現(xiàn)實生活中曾發(fā)生過的真實事件，與現(xiàn)實社會的環(huán)境文本形成了互文性表達。

法國哲學(xué)家茱莉亞·克里斯托娃認為，文本和文本之間可以有所關(guān)涉，這里所指的文本不僅是語言文本，還包括過去與當(dāng)下的社會與歷史環(huán)境，在符號學(xué)的意義上，文本具有歷時性與過程性。克里斯托娃還認為，文本不會孤立存在，“任何文本也都是作為形形色色的引用和鑲嵌圖而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形”。電影作為一種受眾群體廣、傳播力強的藝術(shù)形式，當(dāng)在題材選擇上與社會現(xiàn)實形成互文時，往往具有深刻的現(xiàn)實意義。電影文本是大眾文化文本的構(gòu)成部分，體現(xiàn)了當(dāng)下社會亟待解決或需要關(guān)注的社會問題與社會心理的流變。所以當(dāng)《門鎖》將主要宣傳點集中在大城市、獨居、女性這樣幾個關(guān)鍵詞上時，它所承擔(dān)起的必然是觀眾對于其社會意義上的考量和對其社會批判性的審視。

當(dāng)“城市”與“女性”這兩個詞同時出現(xiàn)在我們眼前時，意味著我們需要對城市空間的性別屬性進行討論。城市空間是一個供不同群體生產(chǎn)、生活的公共空間，但我們不時會看到女性在街上被騷擾、被跟蹤，甚至產(chǎn)生嚴重人身安全事件的社會新聞，以及由此衍生出的“女性出門穿著暴露度”的討論。當(dāng)“穿著”與“安全”掛鉤時，無疑代表著不同性別之間的觀看與被觀看、凝視與被凝視地位。行走在公共空間內(nèi)的女性承擔(dān)著同時恐懼著男性的目光。正如《門鎖》中被悄悄安置在方卉家中的攝像頭，恰似一只凝視的眼睛，了解方卉的一舉一動。方卉所生活的現(xiàn)代都市更是混雜了各類人群的開放空間，在這里人與人之間的關(guān)系更加陌生化，加重了女性在城市空間中的不安感。影片試圖在這個宏大且寬泛的命題下進行群體性的解讀，并以“獨居”作為切入口，去構(gòu)建女性社會話題片的底色。

但遺憾的是，《門鎖》對于女性“獨居”的概念以及必要性的定義是模糊的。從劇情中我們可以看出，方卉的父母總是催促她相親，想要為她在大城市找個依靠，當(dāng)夜里有人試圖開鎖的安全事件發(fā)生后，方卉的閨密小曼也邀她同住，但方卉都拒絕了。在安全已經(jīng)受到威脅的情況下，方卉對于獨居的執(zhí)著讓人難以理解，繼而影響了對于后續(xù)劇情合理性的構(gòu)建。影片所塑造的環(huán)繞在方卉周圍的男性角色身上都帶著明顯的臉譜化壞人特質(zhì)，上司的油膩、中介的詭詐、保安的陰鷙，這些性格符號的特點更像是為了情節(jié)的發(fā)展而被強行賦值的。這樣的戲劇性設(shè)定使影片偏離了現(xiàn)實表達，同時也拉遠了與受眾的距離。隨著劇情的發(fā)展，方卉的危險處境逐漸與“獨居”脫離了聯(lián)系，影片的后半段已經(jīng)脫離了“獨居”的敘事語境，轉(zhuǎn)入了開放式的社會語境中。

從人物形象的塑造上來看，有一個十分明顯的文本改編，西班牙版《當(dāng)你熟睡》和韓版《門鎖》中的兇手都是公寓的管理員，他們和女主構(gòu)成了一種空間上的關(guān)系，他們的本職工作就是為公寓的住戶服務(wù)的，他們能拿到鑰匙進女主家、對女主的生活作息了如指掌是合乎邏輯的。但或許是為了避免劇情的雷同，中版《門鎖》將兇手的身份改編為寵物醫(yī)院的獸醫(yī)，從空間上解除了受害者和兇手之間的基本聯(lián)系，從而增加了影片的敘事難度：兇手在女主家、醫(yī)院、郊外工廠等多地之間的時空無縫銜接，也成為影片的槽點之一。同時，影片將方卉這個女性角色的現(xiàn)實處境塑造成了一座孤島，從而將“獨居”的概念泛化為“沒有依靠”，除了閨密喬小曼之外，方卉的周圍幾乎都是壞人，就連可以提供基礎(chǔ)幫助的樓道監(jiān)控也是壞的，而小曼也遭遇了不測。影片將方卉置于孤立無援的境地中，使其變成了男性欲望投射的對象。上司不停地給方卉灌輸“你要有靠山”的思想，實際上想滿足自己婚內(nèi)出軌的欲望；中介撬鎖入門，只為了讓方卉搬走，自己能收兩份錢；保安小吳對方卉的關(guān)心因內(nèi)心自卑而無法表達，選擇對她進行監(jiān)視……而方卉的沖動且無邏輯的自保方式塑造了一個善良軟弱的受害者形象。對比中韓兩版《門鎖》，在第一次深夜聽到有人試圖開門的聲音時，韓版女主京敏便選擇了報警。但警方以沒有發(fā)生實質(zhì)傷害為由，沒有對此事進行調(diào)查，進一步凸顯了主角生活中安全感的缺失和尋求社會幫助、維權(quán)的途徑之艱難。但在改編后，方卉不僅沒有報警，在發(fā)現(xiàn)對面有人監(jiān)視自己后，反而直接前去理論，主動將自己置于危險的境地中。同理，在餐廳發(fā)現(xiàn)鄭飛的真實身份后，方卉已經(jīng)將定位發(fā)送給了警察，卻自己乘坐偏僻的貨梯逃走，甚至可以說給鄭飛創(chuàng)造了行兇的客觀環(huán)境。方卉的很多行為都強化了人物的自主選擇所導(dǎo)致的后果，盡管在影片最后，方卉怒吼出“你以為我怕你嗎”以試圖表現(xiàn)人物性格的成長，但仍舊難以將女性人物形象拉回影片所想要表現(xiàn)的“上億女性的縮影”的宏大敘事路徑。縱觀整部影片，以閨密小曼為代表的剛強的女性和以方卉為代表的柔弱的女性都難逃遭遇來自男性的傷害的命運。兩性形象在影片中形成了極為鮮明的對比，性別間的力量差異也被放大了。最終，獨居的社會現(xiàn)實問題被歸咎為兩性矛盾問題，使得影片在立意上沒有達到觀眾所預(yù)期的高度。影片提煉與總結(jié)出了很多出自現(xiàn)實生活中的擔(dān)憂與恐懼，卻在現(xiàn)實性表達與戲劇化構(gòu)建之間偏離了現(xiàn)實互涉中真實的基礎(chǔ)。

“文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物?！痹凇堕T鎖》問世之前，社會上已經(jīng)有許多呼吁關(guān)注獨居女性的聲音，也產(chǎn)生了對于如何增強安全意識的討論。作為一部群體指向性明顯的影片，《門鎖》在映射現(xiàn)實的過程中，只是展示了一種社會現(xiàn)象，卻沒有提供合理的解決路徑。同時，影片對于所指向群體的塑造也較為臉譜化，在以類型融合的敘事路徑去呈現(xiàn)社會議題的過程中，過于戲劇性的情節(jié)消解了現(xiàn)實元素中的共情性。影片如果能加入更多對于獨居女性真實生活狀態(tài)的刻畫，在類型融合的過程中避免過度類型化，或許會呈現(xiàn)出更具厚度與溫度的社會批判性。但可以肯定的是，《門鎖》作為一個脫胎自現(xiàn)實生活的改編文本，在跨文化電影研究語境下，具有可供參考的社會文化價值。