從《石村畫訣》看孔衍栻的繪畫思想

◎王 永

（隴南市武都區(qū)兩水中心小學 甘肅 隴南 746010）

在中國繪畫史上，明清文人畫特別是山水畫和水墨寫意花鳥畫是不可或缺的組成部分。無論揭示自然物象的美，或是通過山水花鳥畫藝術以寄情寓性，還是對筆墨的狀物抒情的追求創(chuàng)造，都取得了很大的成就。文人士大夫中對于繪畫的收藏、鑒賞、著錄活動非?；钴S，對于畫家、流派史傳的撰述非常重視；對繪畫理論尤其是山水畫藝術理論探討的風氣也非常熱烈，從山水畫藝術的美學基礎、創(chuàng)作方法、風格創(chuàng)造、作品評論以至描繪技法等問題，都有許多專書、專文、專章、專節(jié)論述。這種極其龐大豐富的繪畫藝術理論遺產，有待于人們去加以研究。

孔衍栻是清初著名畫家，約活動于公元1700年以前。清初的畫壇依然籠罩在董其昌“南北宗論”的思想之下，崇尚南宗文人畫，追溯董源一脈畫風。在此情況下，孔衍栻在自己的不斷創(chuàng)作實踐中總結經驗，撰成《石村畫訣》，影響了清代畫壇兩百多年，在繪畫史上亦有重要的地位。

一、孔衍栻所處的時代

清代是中國傳統(tǒng)學術文化進入系統(tǒng)整理、歸納、梳理、總結的階段。從明清之際開始，一批杰出的思想家諸如黃宗羲、顧炎武、王夫之等人，在江山易主、抗清復明的抱負無法實現(xiàn)的情況下，便開始了對學術文化的整理、總結工作。到了“康乾盛世”時期，由于官方的倡導、文化政策的傾斜、考據(jù)之風的興起等多種因素，使得整理文化遺產的工作取得了顯著的成就。即使在鴉片戰(zhàn)爭以后的動蕩歲月，許多知識分子仍以經世致用的態(tài)度，從事學術研究，以弘揚民族精神。清代繪畫實踐與理論，作為傳統(tǒng)學術文化的重要組成部分，也充分顯示了這一點。無論是清代的繪畫實踐，還是繪畫理論，都具有集其大成的特點。如“四王”中的王翚繪畫上集南北宗之大成；在朝文人劉墉和在野文人鄧石如分別集書法中的帖學和碑學之大成。繪畫理論也是如此，無論是寫作的體例，還是觀點的闡釋，都能從不同的角度，根據(jù)不同的需要進行歸納、整理和總結。通過集前人之大成的方式進行新的創(chuàng)造，將繪畫理論進一步完善化、完整化和深化。其繪畫理論著述之多，規(guī)模之大，作者之眾，門類之廣，分科之細都是空前的。而且像《苦瓜和尚畫語錄》這樣的理論著述的出現(xiàn)，其哲學思辨之深，邏輯性之強，也為以往所罕見，充分體現(xiàn)了集大成和深化的特點，清代畫家在歷代繪畫理論發(fā)展的基礎上，通過對傳統(tǒng)的集大成和重新認識，提出許多有建樹的主張，成為古代繪畫理論的最后一個高峰，成為中國近現(xiàn)代繪畫理論滋生發(fā)展的重要源頭。它既是古代繪畫理論的終結，又是現(xiàn)代繪畫理論的開端，在古代與現(xiàn)代之間，起著橋梁的作用。

從繪畫實踐方面看，清代繪畫呈現(xiàn)出特定的時代風貌。就卷軸畫創(chuàng)作而言，接續(xù)元明兩代的發(fā)展趨勢；就文人畫創(chuàng)作而言，既有崇古的一面，又具有創(chuàng)新性。然而，無論是卷軸畫，還是文人畫，其在題材、思想、技巧、內容、筆墨等方面各有不同的追求，并形成了多元的風格和不同的流派?？傮w而言，以山水畫、水墨寫意畫、宮廷繪畫為代表的三大主流畫，在康乾時期取得長足發(fā)展，呈現(xiàn)出全新的風貌。從繪畫理論方面來看，清代繪畫史論著述中，具有重要價值的也達到20～30種，可以說是對前代的超越。這些論著，或者討論元代以來的文人畫，或者偏重探究元代以來的山水畫，或者總結創(chuàng)作的藝術特點。主要有以下種類：第一，畫史類著作。既有以姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》為代表的明代斷代畫史論著，又有以張庚《國朝畫征錄》、馮金伯《國朝畫識》、張鳴坷《寒松閣談藝瑣錄》等為代表的清代斷代畫史論著，還有以魚翼《海虞畫苑略》、邵松年《虞山畫志補編》、陶元藻《越畫見聞》等為代表的區(qū)域性畫史論著。也有胡敬專記清代宮廷畫家的《國朝院畫錄》、湯漱玉專輯歷代婦女畫家的《玉臺畫史》、李放專輯滿族畫家的《八旗畫錄》、童翼駒專述歷代畫梅名家的《墨梅人名錄》、卞永譽匯編的叢輯《式古堂書畫匯考》，等等。第二，專論繪畫的技法的著作。代表性的有石濤《苦瓜和尚畫語錄》、方薰《山靜居論畫》、笪重光《畫筌》、沈宗賽《芥舟學畫編》、秦祖永《桐陰論畫》、王概《芥子園畫傳》、丁皋《寫真秘訣》、鄒一桂《小山畫譜》、高秉《指頭畫說》、蔣松《寫竹雜記》，綜覽這些論述，或述繪畫原理，或論繪畫技法，或言山水之法，或說花鳥之法，或談肖像之法，等等。三是書畫合一的著作。此類論述以《佩文齋書畫譜》為代表，是王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳暻、王銓等纂輯的清代書畫類書籍，本書卷帙浩繁，材料豐富，對后世之學有重要的參考價值，是中國書畫研究者不可或缺的重要參考書籍。

然而，就康熙時期而言，既有像石濤那樣宣稱“我自用我法”的畫家，但多數(shù)都不鄙棄“法”，至于才、識、學諸端，更不會漠視。如龔賢論畫，講性情，也講讀書養(yǎng)氣，認為只有數(shù)十年的讀書養(yǎng)氣之力，才能作大丘大壑，其所作《畫訣》《畫說》更是具體論“法”的著作，是學畫者的津梁。笪重光《畫筌》曰：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)，前輩脫作家習，得意忘象，時流托士夫氣，藏拙欺人”。各有肯定又各有否定，肯定是緣于各有其長，否定是因為偏而不全，大概只有內具資票，外有學、識，更不廢法度，才能兼具形、意、氣、韻之長。石濤的豪縱恣肆，似是天馬行空，然讀其《畫語錄》，既講“受”與“識”，又謂“畫貴乎思”，對“法”，不但專立“了法”一章，而且“以無法生有法，以有法貫眾法”，說得辯證而全面。

二、孔衍栻及其繪畫實踐

孔衍栻（生卒年不詳，約活動于公元1700年以前），字懋德，號石村，山東曲阜人，孔尚任從子。貢生，官濟寧訓導。善畫，工山水，以渴筆渲染，著有《石村畫訣》，以為得宋、元人不傳之秘。據(jù)孔衍栻自序所說：“古今畫家用水渲染，不易之法也?？使P滃染，古人未辟此境。余幼師石田，一樹一石，必究其用意處，久之似稍有所得，因靜心自思，筆筆石田，終在古人范圍。乃窮夜日之思，忽結別想，偶以渴筆渝染，似覺別有意趣，脫卻俗態(tài)，久乃益精。幸不為鑒賞家所鄙，實由苦心，未忍自泯，因書《畫訣》藏篋中，俟同心云?！笨籽軚蜃杂讕煼ㄉ蛑?，并究其用意處而有得，后來欲掙脫古人范圍，遂創(chuàng)渴筆渝染之法，脫俗態(tài)，有別趣，久乃益精。所以，以“渴筆滃染法”為核心作《石村畫訣》，也孔衍栻的繪畫思想的集中體現(xiàn)。

三、《石村畫訣》中的繪畫思想

文人畫在明清之際已成為繪畫的主流，但自20世紀初開始，對文人畫藝術尤其是明清文人畫的褒貶之爭一直不絕于耳，明清文人畫也在這長達百年的時間里伴隨著如何正確評價、如何客觀認識的問題而始終處在備受關注的焦點之中。孔衍栻的《石村畫訣》從立意、取神、運筆、以情造景、經營位置、避俗、點綴、渴染之創(chuàng)、款識、圖章等十個方面，全面闡述了自己的繪畫思想和創(chuàng)作主張，提出畫家在創(chuàng)作中應“以情造景”于“渴染”之中，“獨出己意”則“匠氣自除”，做到有“逸韻”而“避俗”。其核心繪畫思想可分為五個方面：

第一，立意。關于立意主要包含在《立意》《避俗》二則。立意是繪畫成功與否的關鍵。在山水畫經歷了數(shù)朝的發(fā)展之后，表現(xiàn)的范式與筆墨程式已有了豐富的積累，畫家很容易借助這些遞相沿襲的藝術手段以作畫。然而，也容易造成概念化、模式化，難以出新。為此，在《立意》中孔衍栻曰：“余作畫每取古人佳句，借其觸動，易于落想，然后層層畫去?！边@是北宋以來行之有效的方法，許多畫家都懂得借詩思以發(fā)畫意。此處重提，既是作者自己的真切感受，又有助于洗刷匠氣，以回到文人畫的傳統(tǒng)?；谏剿嬛械拇我贾靡子谝娝祝籽軚蛱爻氨芩住倍钥蓺w于立意?！侗芩住吩疲骸爱嬛腥宋铩⒎坷?、舟揖類，易流匠氣，獨出己意寫之，匠氣自除。有傳授必俗，無傳授乃稚?！逼渲小坝袀魇诒厮?，無傳授乃稚”是體會至深、說理至切之言，不僅呼應了自序中所說的“筆筆石田，終在古人范圍”，而且道出了俗與雅之根由出于守成與自創(chuàng)。

第二，造景。關于造景主要包含在《造景》《點綴》二則?！对炀啊吩唬骸懊恳姰嫾蚁扔锰慨?，取可改救。然已先自拘滯，如何筆力有雄壯之氣？余不論術小幅，以情造景，頃刻可成?！边@里，“取可改救”而“先自拘滯，”頗類于蘇軾《文與可畫筼筜谷堰竹記》所說的“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”；而“以情造景，頃刻可成”，且“筆力有雄壯之氣”，則較蘇軾“必先得成竹于胸中”，“振筆直遂，以追其所見”，更多一“情”的因素。感情是文藝創(chuàng)作的原動力，這一思想已為歷代論家所闡發(fā)不已，可惜在清初的畫論中很少道及，孔衍栻如此直接明了的說法，可謂罕見。后一則《點綴》曰：“畫忌淺露。石顛樹隙之間，屋宇亭臺之上，宜用點葉補綴，或樹杪樹旁，亦用淡葉擁護。其難收結處，云煙斷之，殊有蒼茫之氣，亦深藏莫測?！边@里的“點綴”雖非“布置山川”，亦不可忽視，避免淺露而作上述處理，應是“造景”好法，尤其“云煙斷之”以成“深藏莫測”的效果，更是救“淺露”的妙處。

第三，形神。孔衍栻重視山水畫的傳神，《取神》云：“樹石人皆能之，筆致縹緲，全在云煙，乃聯(lián)貫樹石，合為一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實筆也；云煙，虛筆也。以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣?！边@里說出了云煙在山水畫中的重要，以虛（云煙）運實（山水樹石），使實者虛之，遂有靈氣，得以傳神。詩畫同理，誠如劉熙載在《藝概·詩概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣?！笨芍^所見略同。關于“形”的見解，可見《位置》所云：“又怪畫用成稿，離稿不能自裁，故畫全無生氣。惟素已理明，某宜樹石、宜高山、宜平坡、宜亭臺、宜舟樣，胸有定見，自然位置妥當。任意揮寫，有何滯礙，奚必構用成稿？”這是“造景”理念的延續(xù)，“生氣”之“神”出于離稿而“任意揮寫”，但又離不開形似的基礎，“位置妥當”是必要的條件。

第四，用筆。寫山水之形，傳山水之神，終離不開用筆?！哆\筆》一則強調自己用筆不取軟筆，運筆如寫字之用中鋒：“畫用軟毫取其活動作勢，筆態(tài)便俗。余止取湖穎，運筆一如寫字用中鋒也?！庇霉P可分為中鋒和側鋒。中鋒是指握筆與紙面成九十度直角運筆，筆尖在所畫線條的中央；側鋒是則是手腕轉動使筆與紙面成一定的傾斜率，即小于九十度直角，筆尖在所畫線條的一邊，根據(jù)繪畫所表現(xiàn)的不同要求，以不同的用筆方法去表現(xiàn)。在用筆上，可以說指出“運筆如寫字之用中鋒”。同樣，龔賢《柴丈畫說》開篇曰：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家，若偏鋒，且不能見重于當代，況傳后乎？”強調的是中國畫用筆要中鋒行筆，如若不是畫作在自己的時代都不可能跳脫出來，更不用說能夠流傳百世了。

第五，渴染。作為《石村畫訣》核心部分的《渴染》主要討論傳統(tǒng)著色技法，即用墨、水、筆、紙及著筆勾染的具體技法。如罩色法曰：“墨少看水，重磨，用禿湖穎，不看水即蘸焦墨。先用別紙試微潤，輕拂畫上，筆筆勾起，可染二三次，惟無筆痕為妙，頗有秀色?！睂⒁钟弥园俜种耸乃焉{勻罩之。如渴染法曰：“凡點葉樹俱用渴筆實染，雙勾葉白著不染。房舍有瓦草處染，無瓦草處空白。室內人物器具俱空白，周圍俱用渴筆剔清。每一石止渴染皴處，石頂空白，石根宜重染。大山平坡皆然。遠山先用炭為輪廓，外用渴染，漸與天氣相接。遠山空白，山根用渴染。坡水溪江，俱用平直筆密細畫去，有聚有散，皆用渴染。樹石、房屋、橋梁、舟揖，凡外空處皆用渴染，托出云煙斷續(xù)，須輕染漸漸不見乃妙，非有定體，惟畫者自裁?！币詷洹⑷~、房舍、瓦草、人物、器具，遠景的石頂、石根、大山、遠山、溪江的處理，論述繪畫創(chuàng)作中，一手持兩支筆，一為色筆一為水筆，兩筆輪換運用，顏色應靠線條的內側點色，以水筆向外逐漸運開，呈現(xiàn)出內深外淡。從周圍或旁邊進行渲染，以拖出中間較為淺的顏色。以干淡極淺之色為之，行筆以色潤為宜，與烘染略同，水筆著墨于碟中調合勻，凈筆先著淺色或白色，然后筆蘸以深色、洋紅、胭脂，用筆尖著紙下壓徐運，自然出現(xiàn)深淺變化。如探討虛實關系曰：“有墨畫處，此實筆也，無墨畫處，以云氣襯，此虛中之實也。樹石房廊等皆有白處，又實中之虛也。實者處之，虛者實之。滿幅皆筆跡到處，都又不見筆痕，但覺一片靈氣，浮動于上?！边@里將渴染與虛實關系的處理講得十分精辟。需要說明的是，在《款識》《圖章》兩則中主要論述題款部位及用章寧小勿大，不涉及繪畫理論。

綜上所述，孔衍栻在《石村畫訣》流露出立意、取神、運筆、以情造景、位置、避俗、點綴、渴染之創(chuàng)、款識、圖章等十個方面繪畫思想，雖對“師造化”強調不夠，而對畫家的主觀方面強調較多，卻仍不失其簡要、明確的特色和自成一家的價值，值得后世傳承。