藝術(shù)終結(jié)是現(xiàn)代主義藝術(shù)體制的終結(jié)
——論丹托的藝術(shù)終結(jié)論

◎肖 浩

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610000）

一、藝術(shù)終結(jié)論緣起

藝術(shù)終結(jié)是丹托對自身所處的藝術(shù)環(huán)境的問題思考的結(jié)果，引發(fā)他提出藝術(shù)終結(jié)的最直接因素就是在1964年和安迪·沃霍爾展出的作品《布里洛盒子》的相遇。這個作品被他在日后的著述中反復(fù)提及，丹托從這個作品中遇見一個問題：為何這樣的作品是一件藝術(shù)品？是什么讓這個作品成了藝術(shù)品？這驅(qū)使丹托思考藝術(shù)的邊界和藝術(shù)定義的問題。也是在這一時刻，丹托認(rèn)為他領(lǐng)悟到了“藝術(shù)終結(jié)”的時刻。

在丹托看來，藝術(shù)的認(rèn)定是由他此前提出的“藝術(shù)世界”來認(rèn)定的：“藝術(shù)家沒能（真正地、出于需要地）生產(chǎn)出一個純粹的真實物。他生產(chǎn)出了一個藝術(shù)品，他使用真正的布里洛盒子只成了藝術(shù)家所掌握的資源的擴(kuò)大，是對藝術(shù)家的材料的貢獻(xiàn)，正如油畫顏料一樣或如制版墨一樣。最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術(shù)品之間做出區(qū)別的是某種理論。是理論把它帶入藝術(shù)的世界中，防止它淪落為它所是的真實物品。”丹托提出藝術(shù)世界這一概念，認(rèn)為藝術(shù)和藝術(shù)價值的認(rèn)定是靠藝術(shù)世界來完成的，藝術(shù)的定義問題最后成為理論的判定問題，而最后藝術(shù)也就會走上被哲學(xué)剝奪的道路。直到藝術(shù)認(rèn)識到自身時，藝術(shù)也就終結(jié)了。這一思路其實是丹托延續(xù)了黑格爾所提出的藝術(shù)終結(jié)論的思路。

在黑格爾的美學(xué)演講中，黑格爾提出了“藝術(shù)的終結(jié)”這一經(jīng)典論斷。黑格爾的美學(xué)屬于他整個哲學(xué)體系中的一個組成部分，“藝術(shù)終結(jié)”的這個說法是黑格爾從他的理論體系中推導(dǎo)出來的結(jié)果。

即絕對理念有主觀精神、客觀精神、絕對精神三個發(fā)展階段。絕對精神又有藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個發(fā)展階段。藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對絕對精神的表現(xiàn)。于是，在黑格爾的體系之中，藝術(shù)是必須終結(jié)的一個階段，藝術(shù)最終會因為不能完整地體現(xiàn)理念而終結(jié)，讓位給宗教和哲學(xué)，而最終是哲學(xué)體現(xiàn)了絕對精神，在這里終結(jié)的意思是完成的意思，而不意味著藝術(shù)的死亡，而只是說藝術(shù)不再具有必需和崇高的位置。藝術(shù)還能繼續(xù)存在，只是不再耀眼了。

丹托其實就是繼承了黑格爾的理論，將其用于藝術(shù)界的理論之上，并在后面真正地讓藝術(shù)終結(jié)這個話題甚囂塵上。

二、丹托的藝術(shù)終結(jié)論

丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》這篇文章以分析藝術(shù)史模式的形式來論證藝術(shù)的終結(jié)，在他看來要說藝術(shù)有一個終結(jié)那么就得認(rèn)清藝術(shù)史的發(fā)展模式是怎樣的，因為只有在歷史的線性語境下才能去談?wù)摗敖K結(jié)”這一話題。于是在文中，丹托分析了三種藝術(shù)史的模式。第一種是模仿的藝術(shù)史；第二種是表現(xiàn)的藝術(shù)史；第三種是藝術(shù)自我認(rèn)識的藝術(shù)史。

在文章開頭，丹托以談?wù)撐磥沓霭l(fā)，并以各種例子說明當(dāng)人們在談及藝術(shù)的未來時，實際上還是在談本世代的藝術(shù)。由此丹托認(rèn)為藝術(shù)作品總是深植于“歷史文化語境之中”在他看來藝術(shù)作品總是一種關(guān)于藝術(shù)界的東西，而一般的東西則不是。藝術(shù)作品總是對藝術(shù)史上已經(jīng)過去的東西的回應(yīng)，并基于這種認(rèn)識而要求達(dá)到新的目標(biāo)。他說：“未來是這樣一面鏡子，通過它，我們只能顯示我們自身，雖然我們會覺得它是一扇窗，通過它，我們能看到出現(xiàn)的事物。列奧納多驚人的名言‘每位畫家畫的都是自己’暗示了一種并非有意為之的歷史局限，就像從列奧納多本人想象的素描中能看到的那樣，他們與他們所屬的時代密不可分?！彼灾蟮乃囆g(shù)史模式分析在丹托眼里其實就是一段線性的發(fā)展歷史，最后會來到藝術(shù)的自我認(rèn)識階段。

首先是模仿的藝術(shù)史，模仿的藝術(shù)史能很好地解釋前現(xiàn)代的藝術(shù)畫作，如《蒙娜麗莎》等畫作。但是它有著致命的缺陷。這種藝術(shù)模式在丹托看來無法完美地解釋敘述式的藝術(shù)，因為人們很難說語言的變化讓我們對事物的描述越來越精準(zhǔn)了。即丹托所說的：“從老子到現(xiàn)在，對語言不足之處，思想家有的哀嘆有的贊美，覺得它在描述上有局限。因而無法表達(dá)超越這些局限的重要事物。但真實的情況是這樣的，用引入語言的新措詞來說，擴(kuò)展再現(xiàn)的可能性并不會改善這種形勢，主要是由于抱怨針對的是描述本身，它實在太遠(yuǎn)離現(xiàn)實了，無法給我們帶來現(xiàn)實本身提供的那種體驗?！?/p>

其次，模仿的藝術(shù)史模式也無法解釋20世紀(jì)以來的雕塑和繪畫，這些雕塑和繪畫完全背離了精準(zhǔn)的模仿，如畢加索的畫作。但是這種背離也不能解釋為倒退，因為這不是由于材料或者技術(shù)的后退所導(dǎo)致的。除去模仿論不能解釋這些印象派和抽象主義的作品，模仿也由于攝影技術(shù)的出現(xiàn)而失去了自身的意義，“1905年左右，從應(yīng)用以來，幾乎每一電影策略都已發(fā)現(xiàn)了，而正是在那時，畫家和雕塑家開始提出(即便只是通過他們的行動)有什么能留給他們做的問題，因為火炬好像由其他技術(shù)舉起了。”于是藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù)在這時調(diào)轉(zhuǎn)了方向，放棄再現(xiàn)而轉(zhuǎn)向去思考其他的目標(biāo)。

模仿論的沒落，迫使藝術(shù)家們重新思考有什么模式能概括藝術(shù)史的發(fā)展。于是表現(xiàn)的藝術(shù)史觀出現(xiàn)了，在這里“知覺相等物不再標(biāo)志著被藝術(shù)進(jìn)步或藝術(shù)家制造假象的精湛技藝所遮蓋的距離，而是存在于外化或客觀化了的藝術(shù)家對表現(xiàn)對象的情感中?！彼囆g(shù)成為創(chuàng)作者的私人感性表現(xiàn)，這雖然能將文學(xué)、音樂等敘述性藝術(shù)包括進(jìn)來。但是這種模式無法將藝術(shù)史連結(jié)為一個整體的發(fā)展歷史，在這模式下藝術(shù)只能成為每個創(chuàng)作者特殊感情與表現(xiàn)形式的并置。而使“藝術(shù)成為每一獨特藝術(shù)家的相對物。藝術(shù)史正是一個接一個藝術(shù)家的生平。”因此這種藝術(shù)史觀也被丹托所放棄。

最后，丹托指出前兩種藝術(shù)史模式都不是藝術(shù)史真正的發(fā)展歷史，藝術(shù)的發(fā)展歷史應(yīng)該是藝術(shù)自我認(rèn)識的歷史。也就是藝術(shù)最終認(rèn)識到自己是“藝術(shù)界”的產(chǎn)物，是理論解釋的結(jié)果。一旦藝術(shù)認(rèn)識到自己的本性，藝術(shù)發(fā)展的歷史就走到了盡頭，因為作為理論解釋的藝術(shù)其實就是哲學(xué)，藝術(shù)最終在哲學(xué)中終結(jié)了自己的發(fā)展。

用丹托的話語就是：“認(rèn)識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識出現(xiàn)過程中的一個過渡階段?！痹谒磥磉@樣的一種模式就像是一種以教育小說的敘事為范例的樣式。藝術(shù)的歷史是自我教育，自我認(rèn)識，自我發(fā)展的歷史。這種藝術(shù)的發(fā)展是放在藝術(shù)界的歷史語境中進(jìn)行的，而不是放在具體的歷史語境中。

在丹托的理論中，藝術(shù)發(fā)展的歷史語境是與現(xiàn)實生活實際相脫節(jié)的，因此在這種藝術(shù)的語境之下，藝術(shù)一旦達(dá)到對自我的認(rèn)識，藝術(shù)也就終結(jié)了。即藝術(shù)達(dá)到了藝術(shù)定義的邊界，認(rèn)識到了藝術(shù)何為。既然藝術(shù)已經(jīng)認(rèn)識到藝術(shù)何為，那么之后的藝術(shù)實踐也就失去了意義。就譬如在數(shù)學(xué)界中，如果一加一等于二的推導(dǎo)過程已經(jīng)被推導(dǎo)出來，那么之后的推導(dǎo)就是無意義的。只是在重復(fù)數(shù)學(xué)界的已證明過程，充其量算是學(xué)習(xí)“歷史”。從這一點來看，丹托的藝術(shù)終結(jié)觀點就是這樣的邏輯，藝術(shù)定義的問題在安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》那里已經(jīng)被展現(xiàn)出來，那么之后的藝術(shù)實踐只是重復(fù)著藝術(shù)史上的“藝術(shù)”，最多算是一種對歷史的借鑒與致敬，并不會對藝術(shù)本身的意義產(chǎn)生什么推進(jìn)和深化。

三、藝術(shù)的后歷史階段

當(dāng)然，丹托也承認(rèn)藝術(shù)并沒有死亡，它還在繼續(xù)出現(xiàn)。只不過，在他看來這已經(jīng)是藝術(shù)的后歷史階段了。在這個階段藝術(shù)發(fā)展的一個方向和另一個方向具有相同的意義，沒有一個方向是正當(dāng)?shù)?，藝術(shù)在這個階段雖然繼續(xù)存在但卻沒有了任何意義。

他引申馬克思的話：“你早晨能是抽象藝術(shù)家，中午能是照相寫實主義者，晚上能是極小的極簡主義藝術(shù)家?；蛘?，你能剪紙玩偶，或者，你做非常喜歡做的事情。多元主義時代降臨在我們身上了。你做什么都不再有關(guān)系，那是多元主義希望的。一個方向同另一個方向一樣好時，方向概念就不再適用了?！?/p>

在這里，丹托引申后歷史階段的藝術(shù)仿佛是在為藝術(shù)的自由發(fā)展和多元平等提供理論支撐，但是從丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》一文的最后的說法來看，他并不認(rèn)為后歷史的階段是一個美好的階段，因為他說：“生活在歷史中是一種巨大的特權(quán)?！痹谒磥?，藝術(shù)的后歷史階段由于沒有了方向和歷史意義，藝術(shù)也就成了無聊的事情。但是他沒有看出，他所說的藝術(shù)終結(jié)是現(xiàn)代主義藝術(shù)體制的終結(jié)，他認(rèn)識到了藝術(shù)界對藝術(shù)的剝奪，也認(rèn)識到了藝術(shù)在這種終結(jié)之后進(jìn)入了后歷史階段。但他把這個階段看作是戰(zhàn)爭過后的廢墟，是凄慘的“休養(yǎng)生息”。而沒有意識到，這其實是藝術(shù)的又一次轉(zhuǎn)型，他在此前的文章中批判模仿與表現(xiàn)都是一種宏大的敘事模式，卻沒有意識到他自身提出的藝術(shù)史模式也應(yīng)是眾多藝術(shù)史敘事模式中的一種。而他認(rèn)為的后歷史階段恰好規(guī)避了宏觀敘事的桎梏，真正向取消宏觀敘事的方向邁進(jìn)了一步，這一步就意味著藝術(shù)的再次解放。

四、后歷史階段暗示的藝術(shù)解放

丹托生活在流派眾多的藝術(shù)環(huán)境中，他意識到越來越多的藝術(shù)需要理論去確定它為藝術(shù)。如《布里洛盒子》，而以這種敘事模式界定的藝術(shù)的邊界就是哲學(xué)，一旦藝術(shù)的界定需要以哲學(xué)去確定后，哲學(xué)就完成了對藝術(shù)的剝奪。這樣，藝術(shù)當(dāng)然是終結(jié)了，所以《布里洛盒子》的出現(xiàn)在丹托看來就是藝術(shù)的終結(jié)時刻，在這個時刻，哲學(xué)取代藝術(shù)成為這個作品的核心。不過他的這種觀點卻還是在藝術(shù)界內(nèi)得出的。他所提出的這種藝術(shù)史模式也只是一種模式而已。我們可以問，是什么藝術(shù)終結(jié)了？顯而易見，是丹托所說這種自我認(rèn)識的現(xiàn)代自律藝術(shù)終結(jié)了，終結(jié)的是這樣一種藝術(shù)史的敘事。而一旦認(rèn)識到這種敘事的不可靠后，藝術(shù)便迎來了后歷史的階段——沒有方向的藝術(shù)史階段。

丹托依據(jù)黑格爾的絕對精神運(yùn)動來討論藝術(shù)終結(jié)，他最終也沒法從后歷史階段中看出藝術(shù)的解放，而依舊認(rèn)為在后歷史的階段中的藝術(shù)創(chuàng)作是無意義的游戲。他讓人們適應(yīng)這種狀態(tài)，讓人們覺得藝術(shù)的使命已經(jīng)完成，藝術(shù)變?yōu)榱苏軐W(xué)。他滿懷惋惜地說：“生活在歷史中是一種巨大的特權(quán)?！钡麤]有看見他自己所說出的沒有方向的后歷史狀況卻恰恰是藝術(shù)自由的體現(xiàn)，藝術(shù)本身就是自由的，就應(yīng)該在沒有方向的歷史中前進(jìn)著，唯有如此它才能避免走向終結(jié)。人們又可以問，在這樣一種仿佛什么都可的歷史狀態(tài)下，藝術(shù)是否失去了它的獨特性，這是否意味著藝術(shù)的另一種方式的滅亡呢？不是的，在這里藝術(shù)才掙脫了哲學(xué)對其的剝奪。藝術(shù)獲得了前進(jìn)方向——沒有方向。正因為沒有方向它才獲得了自由，才避免了線性藝術(shù)史敘事帶來的終結(jié)困局，也就是說在后歷史的藝術(shù)階段，沒有什么人、機(jī)制或是機(jī)構(gòu)來界定藝術(shù)了。在這里，沒有人能說什么絕對是藝術(shù)，但每個人都有了說什么不是藝術(shù)的絕對權(quán)力。

總之，丹托所說的終結(jié)，是現(xiàn)代審美自律藝術(shù)的終結(jié)，只不過他本人卻沒有意識到這一點，他卻認(rèn)為在這套敘事的最終即布里洛盒子出現(xiàn)的時刻，藝術(shù)終于實現(xiàn)了自身的目的，完成了對自我的認(rèn)識而走向了終結(jié)。他所看見的后歷史狀態(tài)是失去了藝術(shù)自我認(rèn)識的無意義狀態(tài)，他沒看見的是，這種無意義只是沒有哲學(xué)意義，因為在他看來，藝術(shù)的哲學(xué)意義已經(jīng)在布里洛盒子那里實現(xiàn)了，后來的作品只不過是無味的重復(fù)罷了。而實際上，藝術(shù)終結(jié)之后是“多元主義”的降臨，這不是相對主義的困局，而是在一個自由平等環(huán)境中的藝術(shù)的自由展開。

因此，丹托的藝術(shù)終結(jié)論最終導(dǎo)向的是藝術(shù)的解放，這種解放是說：后歷史狀態(tài)下的藝術(shù)不再是宏大敘事的從屬，而應(yīng)該是“微型烏托邦”中共同體的自我認(rèn)定。

“微型烏托邦”由伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》一書中提出：“社會烏托邦和革命精神讓位給日常生活的微型烏托邦?！彼终f：“藝術(shù)不再追求描繪烏托邦，而是建造具體空間?！?/p>

從微型烏托邦這一概念出發(fā)看待后歷史狀態(tài)下的藝術(shù)，人們可以看出藝術(shù)在這里重新回到了與人緊密關(guān)聯(lián)的日常生活中，而逃離了“藝術(shù)界”對藝術(shù)的整體界定，在這里藝術(shù)的界定一定是以這一“微型烏托邦”中的個人以自身在地性和語境化的生存經(jīng)驗來進(jìn)行界定的，藝術(shù)獲得了語境化的自由與實存，它不是從屬于微型烏托邦的另一種敘事，而是從組成微型烏托邦的共同體的生存經(jīng)驗中生發(fā)出的自由藝術(shù)。藝術(shù)的意義并不需要向藝術(shù)史的藝術(shù)前作索取，而是植根于現(xiàn)實，植根于生存世界。

在生活世界之中，藝術(shù)從屬于人本身，甚至可以這樣說：人存在一天，藝術(shù)就會存在一天。只要還存在感性刷新的瞬間，藝術(shù)就存在一瞬間。藝術(shù)歸根結(jié)底是人的藝術(shù)，是人感性的發(fā)明與創(chuàng)造，對人感性的打動與擊中是藝術(shù)不可回避的使命，而丹托的藝術(shù)終結(jié)論是狹隘地將藝術(shù)的錨點拋在了偏理性的一方，而忽視了感性的核心力量。他拋棄了感性的生活而推崇理性的深思，即使到最后就快觸摸到感性生活的時候，卻以理性的思辨將其攔在門外，不可說是“聰明反被聰明誤”。他不可能考慮不到生活世界的感性打動對于藝術(shù)的意義，但是他在自己的理論王國中“游戲”時被理論繞了進(jìn)去，推導(dǎo)出了一個從理論上說十分正確但卻又違反常識的結(jié)論。

因此，綜上所述，筆者認(rèn)為后歷史階段的藝術(shù)不是無意義的狀態(tài)。后歷史階段藝術(shù)的意義就在人們在地性與語境化的生存經(jīng)驗之中。這階段應(yīng)該是意義爆發(fā)的時期，所有的意義都有了自己存在的理由，而不用被什么奇怪的規(guī)矩束縛。在此可以重申前文所說的話：每個人有了說什么不是藝術(shù)的絕對權(quán)利，這就是后歷史階段藝術(shù)的意義所在。

注釋：

①這里的歷史文化語境指藝術(shù)史單獨的歷史語境，不是現(xiàn)實生活的歷史語境。