■ 宋 赫

“翻包袱”是相聲藝人行業(yè)隱語(yǔ)“春典”中對(duì)一種相聲表演技法的指稱(chēng)。目前可見(jiàn)相關(guān)研究有兩類(lèi)，一類(lèi)是藝人的自我經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，另一類(lèi)為學(xué)者的解讀。藝人經(jīng)驗(yàn)中對(duì)“翻包袱”的論述甚少，大多以例證喻人，大有“只可意會(huì)，不可言傳”之味。例如，侯寶林指出：“翻包袱兒是相聲一句行話，就是把包袱兒里邊的東西抖了出來(lái)，也就是把這被解剖的現(xiàn)象，變化的意外結(jié)果告訴觀眾。這結(jié)果常把現(xiàn)象的內(nèi)部展示得非常清晰，而對(duì)這種現(xiàn)象產(chǎn)生了一個(gè)新的評(píng)價(jià)?！睂W(xué)界的相關(guān)研究，一方面很少關(guān)注這種散亂的藝諺術(shù)語(yǔ)，另一方面，即便偶有論及，也多為形態(tài)描述，少有對(duì)其運(yùn)作機(jī)理進(jìn)行闡釋者。《相聲大詞典》將“翻包袱”解釋為：“在原有的基礎(chǔ)上再上一層，即演員在抖完第一個(gè)包袱后，再對(duì)所抖包袱的深度加以揭示、強(qiáng)調(diào)，并且形成一個(gè)新的包袱。”這里介紹了“翻包袱”技法的應(yīng)用時(shí)機(jī)和基本樣式，但并未闡明其致笑原理。

國(guó)外雖然沒(méi)有針對(duì)性研究“翻包袱”這一具體技法的學(xué)者，但有對(duì)其各自民族喜劇藝術(shù)手段的研究。在形態(tài)上類(lèi)似的有朱迪·卡特的《喜劇圣經(jīng)》中對(duì)單口喜劇表演技法的歸納，以及史蒂夫·卡普蘭對(duì)喜劇“雙人組”表演特性的總結(jié)；在根源上有近似闡釋的，如普羅普在論述滑稽的根源“邏輯不通”時(shí)指出，“邏輯不通有顯露的和隱蔽的兩種”，隱蔽的邏輯不通需要“成為被感性地感知的形式時(shí)”笑才會(huì)發(fā)生，所以要將其“暴露”，而“對(duì)旁觀者、觀眾和讀者來(lái)說(shuō)，暴露隱蔽的邏輯不通，可以以對(duì)話者機(jī)智和突如其來(lái)的對(duì)答的形式發(fā)生”。這段表述和相聲表演的“翻包袱”很相近，為我們提供了新的視野，即從突出滑稽性的功能來(lái)理解“翻包袱”。

從上述相關(guān)研究中我們可以認(rèn)識(shí)到，國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究止步于形態(tài)描述，而國(guó)外的類(lèi)似論述以及相聲界藝人們實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的相互印證，有助于我們理解“翻包袱”的功能機(jī)制。

一、“包袱”——語(yǔ)言組織的產(chǎn)物

“包袱”是相聲表演中一切令人發(fā)笑的地方。相聲的“包袱”是如何被制造出來(lái)的？這是一個(gè)不易回答的問(wèn)題。

首先，所謂“好相聲，講結(jié)構(gòu)；切不可，語(yǔ)言湊”，一段相聲作品是由一個(gè)個(gè)“包袱”串聯(lián)起來(lái)的，但這些“包袱”之間并不是簡(jiǎn)單羅列的關(guān)系，往往是受到作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)的支撐而有機(jī)存在的。所謂相聲作品的結(jié)構(gòu)，無(wú)非人物、事件、環(huán)境三大因素，其中人物形象和關(guān)系是核心，內(nèi)容結(jié)構(gòu)中存在喜劇性因素設(shè)定的作品在構(gòu)造“包袱”時(shí)會(huì)事半功倍。演員借“是我非我”的表演塑造出特定的性格形象，而甲乙兩位演員略有差異的形象設(shè)定又構(gòu)成了彼此糾葛的人物關(guān)系，產(chǎn)生戲劇意義上的矛盾，才有了你來(lái)我往的對(duì)話。在這樣的人物形象和關(guān)系基礎(chǔ)上，二者圍繞某一話題的來(lái)言去語(yǔ)勢(shì)必要碰撞出火花，“包袱”就是在甲乙的言語(yǔ)交鋒之間產(chǎn)生的。

其次，在近百年的藝術(shù)實(shí)踐中，藝人們的智慧得到了充分積累，將生活中的喜劇性場(chǎng)景歸納提煉，形成了若干種具體的語(yǔ)言組織模式，也就是構(gòu)造“包袱”的技法，歷經(jīng)歲月流傳下來(lái)。這些技法的總結(jié)充分體現(xiàn)了先民有關(guān)喜劇藝術(shù)的豐富智慧，幾乎構(gòu)成了相聲藝術(shù)形式的主體?！鞍ぁ笔墙?jīng)過(guò)組織化的笑料，雖說(shuō)笑料大多可在生活中采擷而來(lái)，但必須經(jīng)過(guò)語(yǔ)言組織才能呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這些組織手法以順應(yīng)觀眾笑的心理規(guī)律為準(zhǔn)繩，因此只要將生活中可笑的人和事等素材以恰當(dāng)且特定的語(yǔ)序、節(jié)奏、對(duì)話分工表達(dá)出來(lái)，便能引爆觀眾的笑聲。甚至在有些時(shí)候，那些原本難以被人察覺(jué)其喜劇性的人和事經(jīng)一定的語(yǔ)言組織手法表達(dá)出來(lái)以后，也可以趣味叢生，這就全仗語(yǔ)言技巧的魅力了。不僅如此，有時(shí)即便不反映現(xiàn)實(shí)生活中的人或事，僅從語(yǔ)言的特性本身出發(fā)也能制造出“包袱”。

從語(yǔ)言本身來(lái)看，語(yǔ)言是信息的載體，讓觀眾發(fā)出笑聲的是演員語(yǔ)言傳達(dá)出的信息碰撞。而所謂相聲的語(yǔ)言技巧，并不是說(shuō)演員要故作一兩句妙語(yǔ)，而是要讓語(yǔ)言在其上下文語(yǔ)境中承擔(dān)一定作用，傳遞給觀眾特定的信息。在演出現(xiàn)場(chǎng)，觀眾是通過(guò)接收并理解演員的語(yǔ)言來(lái)捕捉信息、感知內(nèi)容的。為了制造“包袱”，演員在說(shuō)話時(shí)講究方法手段，使得傳出的“信息流”帶給觀眾以特定的“意識(shí)流”，如果這“意識(shí)流”剛好符合他們發(fā)笑的心理規(guī)律，就意味著“包袱”得以制造成功。因此，作品內(nèi)容結(jié)構(gòu)是“包袱”存在的基礎(chǔ)，為“包袱”的出現(xiàn)奠定了可能性，而語(yǔ)言組織的模式和技巧才是“包袱”得以成形的關(guān)鍵，“包袱”是語(yǔ)言組織的直接產(chǎn)物。

二、“翻包袱”的機(jī)理——突出滑稽性

所謂滑稽性，指的是言行中因某種缺點(diǎn)而導(dǎo)致的不合常理的特性。由于以藝術(shù)的視野觀照現(xiàn)實(shí)挖掘現(xiàn)成的喜劇元素時(shí)，首先映入眼簾的便是一些人滑稽的行為，因此，相聲作品中相當(dāng)比例的“包袱”賴(lài)以令人發(fā)笑的根源是言行的滑稽性。

“鋪”“墊”“支”“抖”“翻”“縫”是從傳遞信息流的步驟角度對(duì)“包袱”手法所作的歸納。其中，“鋪”和“支”指的是故意傳遞一定有色彩傾向的信息，“墊”指的是對(duì)這種傾向的強(qiáng)化，而“抖”指的是傳遞出與之前的傾向不符的信息或具有滑稽性的行為，“翻”是對(duì)這種行為的回應(yīng)，“縫”則是為了對(duì)話繼續(xù)而賦予“抖”以合理性的解釋行為。當(dāng)然，在不同的情形中，“鋪”“墊”“支”“抖”“翻”“縫”的模式是靈活的，有些“包袱”既不需要“鋪”“墊”“支”，也不需要“縫”，還有一些情形沒(méi)有“翻”的步驟。但普遍來(lái)看，“抖包袱”和“翻包袱”的組合——先展示滑稽的言行，再對(duì)其作出回應(yīng)——是基本穩(wěn)定的模式，也是最常見(jiàn)的“包袱”生產(chǎn)流程。

而在那些經(jīng)過(guò)“一抖一翻”而形成的“包袱”中，表面上看，“抖包袱”是演員做出滑稽可笑行為的第一步，是“包袱”的關(guān)鍵。但實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)顯示，在很多時(shí)候，“翻包袱”——對(duì)前者可笑言行的回應(yīng)，才是真正引爆觀眾笑聲的最后一著。例如，相聲《大保鏢》有這樣一個(gè)“包袱”：

甲：我哥哥剛要扎六合槍?zhuān)艺f(shuō)：“哥哥，您這感冒剛好，注意可別反復(fù)嘍！”我哥哥聽(tīng)完點(diǎn)了點(diǎn)頭：“言之有理！”把槍放回原位往那兒一站，那真是氣不涌出，面不更色。

乙：呃……廢話！他根本就沒(méi)練哪！

該“包袱”中，“甲”所說(shuō)的話從人物形象上看是在虛張聲勢(shì)，從語(yǔ)言本身來(lái)看是前后矛盾、不合常理的，這種暴露出人物缺點(diǎn)的不合常理的語(yǔ)言就是具有滑稽性的。但從觀演實(shí)際效果來(lái)看，觀眾即便感知到了這句話背后的滑稽性，也沒(méi)有瞬間爆發(fā)出笑聲。之所以說(shuō)只有這句話還不夠，是因?yàn)樗^不合常理的標(biāo)準(zhǔn)任何時(shí)候都不是絕對(duì)的，而是取決于主體所處的環(huán)境。生活在社會(huì)群體中的人做任何判斷往往都會(huì)受到環(huán)境的影響，特別是在相聲表演的劇場(chǎng)內(nèi)。舞臺(tái)之下的觀眾無(wú)論幾十人或是幾百人，至少在觀演的時(shí)空?qǐng)鲇蛑幸呀?jīng)成為一個(gè)整體，個(gè)體的行為要受到群體的制約。

因此，當(dāng)觀眾個(gè)體感知到“抖包袱”的不合常理或曰滑稽性，但這種滑稽性不夠強(qiáng)烈，且沒(méi)有及時(shí)感受到整體的響應(yīng)和認(rèn)同時(shí)，這種感知也會(huì)歸于虛無(wú)，笑也是不會(huì)發(fā)生的。而如何才能及時(shí)告訴觀眾他們的感受是被認(rèn)同的？這就需要臺(tái)上的演員站在觀眾的視角對(duì)前者滑稽的言行作出夸張的反應(yīng)，即“翻包袱”?！胺ぁ本褪且曰貞?yīng)的方式突出、強(qiáng)調(diào)、揭示前者言行中的滑稽性，從而實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)觀眾群體抒情，即引發(fā)笑聲的目標(biāo)。

類(lèi)似“翻包袱”的藝術(shù)技巧也出現(xiàn)在西方文學(xué)或戲劇理論有關(guān)喜劇性的表述之中。普羅普曾指出：“邏輯不通也可以是隱蔽的，乍一看完全發(fā)現(xiàn)不了的。如果某人發(fā)現(xiàn)了它，并且一語(yǔ)道破，那么這驚人妙語(yǔ)便一下子揭示出愚蠢而引人發(fā)笑?！睆囊?guī)律上講，這一論述與相聲的藝術(shù)規(guī)律是統(tǒng)一的，不過(guò)在相聲表演中，不僅隱蔽的滑稽性需要旁人的揭示，很多時(shí)候明顯的滑稽性也需要旁人的回應(yīng)以引導(dǎo)觀眾對(duì)其的反應(yīng)。此外，相聲表演中這種回應(yīng)未必是什么驚人妙語(yǔ)，也未必需要洞察力和才氣。有時(shí)，一個(gè)語(yǔ)氣詞甚至只是一個(gè)表情，都可以承擔(dān)突出前者滑稽性的任務(wù)。無(wú)論如何，只要是以滑稽、荒謬和錯(cuò)誤作為笑的根源，“翻包袱”都是必要的，正如美國(guó)喜劇家史蒂夫·卡普蘭所言，可笑的“并不是某些人說(shuō)了什么有趣的話，而是某些人看到一些傻事時(shí)露出的反應(yīng)”。

三、“翻包袱”技法的多樣形態(tài)

“翻包袱”的形態(tài)是多樣的。不僅有出奇制勝的妙語(yǔ)，也會(huì)言簡(jiǎn)意賅乃至只有如“咳”“嚯”等語(yǔ)氣詞；既可以面向演員回應(yīng)而“內(nèi)翻”，也可以面向觀眾抒情以“外翻”；既有捧哏演員完成的，也有逗哏演員完成的；既可以回應(yīng)對(duì)方的滑稽行為，亦可以對(duì)自己方才所言之謬進(jìn)行回應(yīng)；有直來(lái)直去的“瞪”“踹”，也有故意含蓄的“犯葛”；甚至不僅出現(xiàn)在對(duì)口相聲的甲乙之間，也存在于單口相聲的表演中。

（一）對(duì)口相聲中的“翻包袱”

前文提到，對(duì)口相聲中“翻包袱”者主要為另一人物，通常為捧哏演員，事實(shí)上這是有例外的，有些時(shí)候，演員可以自己完成“抖包袱”和“翻包袱”兩個(gè)步驟。如侯寶林先生《戲劇雜談》中有一個(gè)“包袱”，甲介紹戲曲表演中以“空手抓門(mén)”的表演時(shí)，在模仿戲曲角色上扦關(guān)、下扦關(guān)、拉開(kāi)門(mén)分左右、撩大帶、邁門(mén)坎、走出來(lái)等一系列動(dòng)作之后，稍加停頓而自我點(diǎn)評(píng)：“再瞧后邊——什么也沒(méi)有”，一語(yǔ)道破了前面一系列動(dòng)作的滑稽性，這次“翻包袱”無(wú)疑是成功的。

還有一些“翻包袱”的應(yīng)用不需要復(fù)雜的言語(yǔ)，只用語(yǔ)氣詞便可達(dá)到較好的效果。更有特別者，“翻包袱”可以不動(dòng)一語(yǔ)，只靠表情。例如，在姜昆與李文華合作的相聲《男子漢宣言》中，面對(duì)甲外強(qiáng)中干的表現(xiàn)，乙的反應(yīng)是以略帶嫌棄的表情視之，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，不發(fā)一語(yǔ)仍翻響了“包袱”。

如果說(shuō)上文中提到的“翻包袱”的應(yīng)用都要以“抖包袱”中言行的滑稽性為前提，那么還有一些時(shí)候，前者的所言所行似乎不具備什么滑稽性，可還是能被后者翻出“包袱”。這種情況就需要翻包袱者對(duì)前者言行進(jìn)行曲解，相聲《肉爛在鍋里》中有這樣一個(gè)“包袱”：

甲：那黃老板都說(shuō)了。

乙：誰(shuí)呀？

甲：黃?。?/p>

乙：沒(méi)干就黃了？

在這個(gè)“包袱”中，甲所說(shuō)的“黃啊”只是在介紹某人的姓氏，沒(méi)有不合常理，也沒(méi)有暴露什么缺點(diǎn)。但“黃”這個(gè)詞是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，是“至少有兩種解讀的事情”，在某些語(yǔ)境中還可以指事業(yè)的失敗。所以，盡管甲說(shuō)的話沒(méi)有什么滑稽性，可他的話里有被乙“曲解”的機(jī)會(huì)，而在乙的曲解或曰誤解中，甲所言之中便有了滑稽的潛力，乙即可對(duì)此進(jìn)行回應(yīng)來(lái)“翻包袱”，是乙的回應(yīng)提醒了觀眾——原來(lái)甲的言行中還有一種被忽略的、滑稽的含義。

群口相聲的表演從本質(zhì)上等同于“一捧多逗”，“翻包袱”的技法應(yīng)用與對(duì)口相聲別無(wú)二致，因此不必單獨(dú)列出。

（二）單口相聲中的“翻包袱”

單口相聲是由一個(gè)演員來(lái)表演的，“包袱”同樣是其藝術(shù)活動(dòng)的審美旨?xì)w。而單口相聲表演中制造“包袱”，盡管其中沒(méi)有逗哏捧哏你一言我一語(yǔ)的唇槍舌劍，只有一人“跳入跳出”表演，卻也“鋪”“墊”“支”“抖”“翻”“縫”俱全?！胺ぁ边@一技法，就是靠單口相聲的講述者以“跳入跳出”式的表演切換人物身份和口吻，對(duì)“另一人”的言行進(jìn)行回應(yīng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。例如，劉寶瑞表演的單口相聲《書(shū)迷打砂鍋》中有這樣一段：

（書(shū)迷）“這是什么意思?。坎恍?，你不管，我得救駕去。”——這不是瘋子嗎？他要救駕去。

故事中的“書(shū)迷”因?yàn)槌撩杂谠u(píng)書(shū)中的武俠世界，竟然起身要去“救駕”，這實(shí)在是荒唐滑稽。表演者先是摹擬“書(shū)迷”之傻話，而后跳出人物以表演者的口吻對(duì)此言發(fā)出質(zhì)疑性的回應(yīng)和評(píng)價(jià)，從而翻響了“包袱”。除此之外，表演者還可以“書(shū)中人”的口吻來(lái)“翻包袱”，《書(shū)迷打砂鍋》有這樣一個(gè)“包袱”：

書(shū)迷一聽(tīng)樂(lè)了：“好！言之有理，既然如是，快下去給我預(yù)備戰(zhàn)飯，抬刀帶馬?！被镉?jì)說(shuō)：“我哪兒給你找去??？”

劉寶瑞先生就是先以摹擬展現(xiàn)“書(shū)迷”之滑稽言行，而后切換到“伙計(jì)”的口吻對(duì)前者的言行進(jìn)行回應(yīng)以翻響“包袱”的。值得一提的是，在作品中“書(shū)迷”幾乎每句話都是癡話，都有成為“包袱”的潛質(zhì)，但為了讓表演張弛有度，并不是每句話都得到了回應(yīng)，而只有那些被回應(yīng)的癡話才能被翻出“包袱”來(lái)。這種表演在美國(guó)也存在共鳴，美國(guó)的單口喜?。╯tand-up comedy）藝術(shù)家朱迪·卡特曾提到自己的表演技巧：“當(dāng)在段子中以摹擬呈現(xiàn)時(shí)，通常的經(jīng)驗(yàn)是先展示某人的言行，再由另一人（通常是演員自己）的口吻對(duì)此人報(bào)以刻薄、出人意料的吐槽?！彪m遠(yuǎn)隔重洋，但藝術(shù)規(guī)律可謂如出一轍。

四、“翻包袱”技法的美學(xué)追求

“翻包袱”作為一種承載著特定語(yǔ)用功能的表演技法，其應(yīng)用過(guò)程必定是有一定之規(guī)的，經(jīng)過(guò)歸納和總結(jié)，“簡(jiǎn)短精練”和“意在微諷”是“翻包袱”表演技法的兩種主要追求。當(dāng)然，在各種具體的情境中，表演技法的運(yùn)用有各自的講究和注意事項(xiàng)，但由于篇幅和普遍性的限制，在此不一一列舉。

（一）簡(jiǎn)短精練

相聲藝人群體中流傳著一條藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——翻得脆，指的是“翻包袱”時(shí)話要簡(jiǎn)潔明快，字?jǐn)?shù)要少。實(shí)際上，“簡(jiǎn)潔明快”也被認(rèn)為是對(duì)相聲表演語(yǔ)言的普遍要求。當(dāng)然，“簡(jiǎn)潔”并不是絕對(duì)的“字?jǐn)?shù)少”。字?jǐn)?shù)的多少當(dāng)然沒(méi)有一定標(biāo)準(zhǔn)。語(yǔ)言形式的簡(jiǎn)潔，是相對(duì)于語(yǔ)句包含的內(nèi)容而言的，按照陳涌泉先生的話說(shuō)，相聲要“通過(guò)極其精練的語(yǔ)言，毫不啰嗦而簡(jiǎn)短的談話，卻能表達(dá)出豐富的內(nèi)容和所要說(shuō)明的問(wèn)題”。語(yǔ)句的簡(jiǎn)短以足夠的含義為前提，努力追求通俗，避免冗長(zhǎng)繁瑣，這是表演者與觀賞者磨合之后的共識(shí)。

用來(lái)“翻包袱”的句子要盡可能簡(jiǎn)短，甚至越簡(jiǎn)短越好，除了不啰嗦以外，更是表演自然、真實(shí)的必然要求。因?yàn)椤胺ぁ钡谋举|(zhì)是演員塑造的人物對(duì)乍聽(tīng)到的滑稽言行發(fā)出即時(shí)的、近乎直覺(jué)的反應(yīng)，而在現(xiàn)實(shí)生活中，這種直覺(jué)反應(yīng)必然體現(xiàn)為簡(jiǎn)短的詞句。侯寶林先生表演《戲劇雜談》時(shí)，甲所描述的是“戲曲表演”簡(jiǎn)練的特點(diǎn)，描述了“擺上酒宴，拿起酒杯，袖子一擋臉（作動(dòng)作），嗚里哇啦一吹，馬上就說(shuō)告辭了”的過(guò)程。此時(shí)，乙“翻包袱”曰“飽了”二字，“包袱”即被翻響。根據(jù)侯寶林回憶，此處臺(tái)詞歷經(jīng)多次改動(dòng)，最初是“他這就算吃飽了”，后改為“他飽了”，但效果都不盡如人意，最后才改成“飽了”，字?jǐn)?shù)減少后效果反倒更強(qiáng)了。這是因?yàn)?，乙所塑造的人物有如此的反?yīng)，只能是不假思索的，甚至是下意識(shí)的結(jié)果。所以，相比于“他這就算吃飽了”“他吃飽了”這樣繁瑣的語(yǔ)句，乙口中“飽了”兩個(gè)字效果更好，就是因?yàn)槠渥钅荏w現(xiàn)出即時(shí)性。于是，為了表演的自然和真實(shí)，為了表現(xiàn)出這種即時(shí)性，“簡(jiǎn)短精練”就成了“翻包袱”普遍的美學(xué)追求。

（二）意在微諷

“翻包袱”語(yǔ)言盡管簡(jiǎn)短，但絕非“順口搭音兒”，而是帶有較強(qiáng)的諷刺性意味，也就是劉勰在《文心雕龍》里提到的“意在微諷”。這種諷刺性意味的目的不是別的，在于突出前者的滑稽性。

侯寶林、郭啟儒合作的相聲《離婚前奏曲》中有這樣一個(gè)“包袱”，甲拿腔作調(diào)地模仿“女青年”說(shuō)話：“以后可不要忘記了，這要是把你凍壞了該怎么辦哪！我將要多么痛苦、多么悲哀、多么傷感、多么難過(guò)……”此時(shí)乙適時(shí)地翻了“包袱”：“嗯，夠多么討厭哪！”效果十分強(qiáng)烈。郭啟儒先生回憶說(shuō)，原來(lái)文本中乙的臺(tái)詞是“夠多么貧吶！”但經(jīng)過(guò)演出實(shí)驗(yàn)效果不佳。于是，侯寶林先生將其改為“嗯！夠多么討厭哪！”此外，郭啟儒又加上了把嘴一撇，把眼睛稍向逗哏的一斜的動(dòng)作和表情設(shè)計(jì)，傳達(dá)出輕蔑的意味，效果大不一樣。

實(shí)際上，“夠多么貧哪”和“夠多么討厭哪”在字?jǐn)?shù)上只有一字之差，但產(chǎn)生的結(jié)果卻有很大差異，前者沒(méi)有“包袱”，后者卻造出了一個(gè)“大包袱”。原因就在于，后者“多么討厭”在句式上與甲所摹擬的因重復(fù)而滑稽的言行一樣，都是“多么xx”，以相同的句式來(lái)回敬對(duì)方的可笑之語(yǔ)，大有“以其人之道還治其人之身”的味道，強(qiáng)烈突出了前者的滑稽性。而相比之下，“夠多么貧哪”諷刺意味并不強(qiáng)，效果自然不及后者。

對(duì)前者的言行作出回應(yīng)被認(rèn)為是捧哏演員的一項(xiàng)重要任務(wù)。許嘉璐指出：“為了對(duì)甲所敘述的事物作出正確的評(píng)價(jià)，也為了更好地制造包袱兒，乙要隨時(shí)對(duì)甲所說(shuō)的內(nèi)容表示鮮明的態(tài)度。對(duì)正面的東西要補(bǔ)充、肯定、贊許，對(duì)反面的東西要揭露、否定、批評(píng)?！钡⒎侵灰ㄟ^(guò)回應(yīng)表示否定就可以令人發(fā)笑，因?yàn)榉穸ê团u(píng)不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于還要突出對(duì)方言行的滑稽性才能翻出“包袱”，故此表達(dá)否定意思的語(yǔ)言形式就需要考究，需要注重設(shè)計(jì)修辭以及句式、語(yǔ)氣，歸根到底，要讓簡(jiǎn)短的話發(fā)揮出突出滑稽性的功能。

前文中談到，類(lèi)似于“嚯”“咳”“啊”這種簡(jiǎn)單的語(yǔ)氣詞也能用來(lái)“翻包袱”，前提就是它們包含著豐富的潛臺(tái)詞，話雖少而意甚多，不是可有可無(wú)的“順口搭音兒”。

結(jié)語(yǔ)

從突出滑稽性的角度理解“翻包袱”這種表演技法，大致而言還是可以相對(duì)貼近實(shí)際的。但相聲自成型以來(lái)，還有太多的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)遺產(chǎn)有待總結(jié)，雖然從各種角度、各種理論視野下對(duì)相聲創(chuàng)演技巧的研究已然頗多，但相較于這門(mén)藝術(shù)的精微，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一方面，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐指導(dǎo)作用不可忽略；另一方面，在非遺保護(hù)的視野下，散落民間的相聲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)代表了中國(guó)先民關(guān)于喜劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)水平，這種認(rèn)識(shí)足以媲美西方喜劇美學(xué)的理論成果，因此，對(duì)其規(guī)范解讀并系統(tǒng)整理是非常有必要的。