中國畫詩意性的四重向度及其傳承發(fā)展

■張 穎

一、中國畫意境的詩意性體現(xiàn)

中國畫通過提煉有生命力的筆墨形象，繪畫出引人遐思的景象，筆墨的干濕濃淡，色彩的搭配協(xié)調(diào)，以特有的表現(xiàn)形式營(yíng)造出獨(dú)有的意境，以靈動(dòng)的氣韻自成一體，實(shí)現(xiàn)了詩意與畫境的完美結(jié)合。

唐代詩人王維的畫作就是典型的詩意性體現(xiàn)?！翱丈叫掠旰螅鞖馔韥砬?。明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》），山林、秋雨、明月、清泉，這些看似平常的景象，在王維筆下多了一份遠(yuǎn)離喧囂、洗去塵埃的意境。蘇軾就曾在《東坡題跋》下卷《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中評(píng)論王維的作品：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?/p>

八大山人朱耷畫鴨、畫鳥皆白眼向天，孤傲不群；畫山、畫水則以蕭索荒疏、殘山剩水示人，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河”。菊花，花之隱逸者，與梅、蘭、竹并稱“四君子”，畫家從這些植物身上發(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的氣節(jié)和品行，將自身的思想融入其中，通過對(duì)它的描繪表達(dá)自身的經(jīng)歷和情感。八大山人空寂冷逸的花鳥和疏放散淡的筆墨，隱含了亡國之痛，展示其寂寥疏曠、清凈淡泊、與天地同游的性情。

文以載道，書畫亦然。傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)核就是傳遞中國的智慧和哲學(xué)，它以筆墨為基礎(chǔ)，以意境為宗旨，傾注畫家的思想和才情，進(jìn)而寓情于畫，以畫言志，以畫抒情。中國詩和中國畫在形式、內(nèi)容和功能上，實(shí)現(xiàn)了完美結(jié)合，深刻地影響了中國人內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。

二、墨色與線條的詩意性體現(xiàn)

黃賓虹在《畫法要旨》中總結(jié)出“五筆”說：“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜正，肥瘦短長(zhǎng)，俯仰斷續(xù)，齊之不齊，是為內(nèi)美?！苯璐?，筆墨就可以節(jié)節(jié)有呼吸之感，一點(diǎn)一線都充滿生命力。中國畫的筆勢(shì)亦然，把詩轉(zhuǎn)化為更為直觀的表達(dá)形式，體現(xiàn)在國畫上，用筆用墨則充分展現(xiàn)了中國畫的精髓。墨分五色，墨中有色、色中有墨，墨與色之間相互交融且不浮不滯。拙大的、娟秀的、濃重的、輕清的，不一而足。大寫意瀟灑奔放，白描雖不施丹青，卻依然光彩照人。如同中國古代詩歌，實(shí)現(xiàn)了意象與意蘊(yùn)的極度統(tǒng)一，表現(xiàn)在書畫上，則是墨像與墨韻同在，構(gòu)筑獨(dú)特的中國詩畫的“墨境”。這種“墨境”其實(shí)來自創(chuàng)作者所追求的“天人合一”的境界，無論是墨的來源，還是用墨的取法自然，都是這一思想的極致追求，是中國書畫家詩與畫“意境”的追求與體現(xiàn)。

“李思訓(xùn)，數(shù)月之功，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致；吳道子，一日之跡，吳帶當(dāng)風(fēng)。”南宋畫家梁楷被稱為“潑墨大寫意鼻祖”，用筆挺拔剛勁、老辣縱放，奔放而有法度，闊略而傳神，強(qiáng)調(diào)了形象的生動(dòng)性，豪放之氣直抒胸臆，給人以撲面而來的詩意。李公麟用筆如行云流水，從起筆到落墨，更是體現(xiàn)了流利而不失抑揚(yáng)頓挫的飄逸“詩風(fēng)”。王希孟的《千里江山圖》，無論山巒山頭還是山坡山腳，都用了不同的皴法。這無關(guān)技法，歸根到底還是墨色的運(yùn)用，是為所描繪的事物、所抒發(fā)的感情服務(wù)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！惫湃苏J(rèn)為，墨是有顏色的，大凡“色彩”，均被賦予了主觀的情感和理念。

“大音希聲，大象無形”，真理往往存在于最簡(jiǎn)單的形式中。中國水墨畫對(duì)墨的審美運(yùn)用是符合“道”的，也只有墨色才最能表現(xiàn)“道”。中國水墨畫用墨來表現(xiàn)一切色彩，一筆一墨、一點(diǎn)一線，充滿了生命的張力，成就了詩與畫含蓄蘊(yùn)藉的審美氣象，在世人面前展現(xiàn)了一個(gè)以“墨”為中心的色彩世界，賦予了中國古代哲學(xué)濃厚的辯證色彩。

三、情感的詩意性體現(xiàn)

“詩言志，歌永言”，中國文人心憂天下，為理想“雖九死其尤未悔”，兼濟(jì)天下的家國情懷毋庸置疑。中國畫創(chuàng)作者同樣如此，壯麗山河、錦繡畫卷，浸染著畫家的濟(jì)世情懷，而詩意情懷就是其表達(dá)情感的高級(jí)形式。

繪畫語言里有悲天憫人的大情懷。近代畫家蔣兆和先生倡導(dǎo)真善美三者合一的藝術(shù)觀，以真實(shí)、淳樸富有美感的作品達(dá)到“窮造物之情，探人生究竟”。其所創(chuàng)作的《流民圖》，用水墨淋漓的造型手法刻畫人物群像，采用中鋒筆式線條勾勒，挺拔而靈動(dòng)，充滿了詩歌般的節(jié)奏。濃淡相宜，枯潤(rùn)相濟(jì)，造型厚實(shí)有力，人物形象刻畫真實(shí)、生動(dòng)。他畫的人不是復(fù)制生活，而是刻寫生命，把深沉的情感畫到了骨子里，在色彩和水墨之中，體現(xiàn)了國畫的民族情懷。

繪畫藝術(shù)里有雄強(qiáng)不屈的大氣勢(shì)。《人民和總理》是周思聰先生于1979 年創(chuàng)作的一幅紙本水墨設(shè)色中國畫，該畫作繼承了徐悲鴻“重寫生，關(guān)心人生和民族命運(yùn)”的現(xiàn)實(shí)主義精神。人民的目光涌向周總理的一剎那，仿佛把那一刻的激動(dòng)與肅穆凝固于畫面，非常生動(dòng)的情境感，賦予畫面最根本的人道主義情懷，同時(shí)也折射出周思聰先生對(duì)人民充滿悲憫以及對(duì)周總理無限崇敬的樸素心懷。

四、中國畫構(gòu)圖章法的詩意性體現(xiàn)

中國畫畫面的虛與實(shí)，黑與白，有無相依，陰陽互轉(zhuǎn)，起承轉(zhuǎn)合，筆墨的輕重，布局的疏密，色彩的冷暖，賓主的呼應(yīng)，等等，都顯示出詩歌般的節(jié)奏和韻律。古代中國畫論里，對(duì)“構(gòu)圖”最早涉及的是東晉畫家顧愷之，他提出“置陳布勢(shì)”理論；南朝齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”論，其中“經(jīng)營(yíng)位置”即構(gòu)圖；到清朝八大山人、石濤的時(shí)代，構(gòu)圖的經(jīng)驗(yàn)理論已十分豐富，形成了定位分疆、變異奇險(xiǎn)、游動(dòng)空間、活眼虛靈、裝飾色彩、分合聚散、題款用印等極具中國民間口訣特點(diǎn)的構(gòu)圖模式。

仍以王希孟的《千里江山圖》為例，以“高遠(yuǎn)”繪山巒雄起，表現(xiàn)山之高大、人之渺?。挥谩吧钸h(yuǎn)”繪層巒疊嶂，樹林茂密、房屋隱秘；用“平遠(yuǎn)”繪煙波浩渺，與地平線連成一片的如眉遠(yuǎn)山。別具匠心的構(gòu)圖高度概括了事物存在與運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，具有均衡、圓融和方向式的結(jié)構(gòu)美，如虛實(shí)相生、陰陽互轉(zhuǎn)、剛?cè)嵯酀?jì)，以及疏密、聚散、曲直、方圓、冷暖、明暗等，這些詩歌般的節(jié)奏和韻律，契合了中國古代陰陽太極哲學(xué)理念。

觀八大山人的花鳥畫，從構(gòu)思構(gòu)圖境界上的空靈，到用筆用墨技法上的空靈，虛實(shí)相生，都達(dá)到了花鳥畫的高峰。他的一幅《荷花》，畫三枝荷梗，兩枝是葉梗，肥厚的荷葉一葉在內(nèi)，一葉大半在畫外，而畫面上的一小半象像華蓋一樣濃郁，在濃墨水墨的華蓋下，一片淡墨似花非花。最挺拔的第三枝荷梗，頂著一枝珠圓玉潤(rùn)的花蕾，含苞待放，令人想象十里荷花燦爛綻放。

構(gòu)圖上，周思聰先生的《人民和總理》把近處地震棚和倒塌的房屋碎塊處理成大面積的三角形空白,周恩來總理處于視點(diǎn)的黃金分割處，四周人物的動(dòng)作與形態(tài)都蘊(yùn)含動(dòng)感，突出和烘托了畫的主題，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，莊重平實(shí)，有力地表現(xiàn)了周總理心系人民、深沉悲憫的感人形象。

中國畫意境的傳達(dá)離不開形式的構(gòu)成，無論是雄渾、勁健、豪放，還是恬淡、典雅、含蓄，都是通過相應(yīng)的構(gòu)成方式得以顯現(xiàn)，承載著詩一樣的文化精神。