梁鉞皓

一、到城市中去

自20世紀70年代末以來，“城市”重新作為一個問題，同時也重新作為一個符號被拋出。在80年代諸如王朔等人的小說中，我們可以捕獲到作為一個“現(xiàn)代性”符號的城市復生。在經(jīng)濟發(fā)展的過程中，以前被壓制的物欲或者說欲望，也終于伴隨著城市的復生開始肆意生長。當然，這種欲望的文學狀態(tài)在80年代仍然寄居在龐大的“現(xiàn)代性”敘事之下。直到90年代，城市以及欲望才在諸如韓東、朱文、林白等人的都市小說中褪去了“現(xiàn)代性”的外衣，稍稍露出了自身的真面目。

“現(xiàn)代性”不僅僅是城市書寫在80年代的一種偽裝，同時也是一種外在的框架，為我們提供了一種穩(wěn)定的書寫模式，即城市與農(nóng)村的對立。在這一經(jīng)典的書寫模式中，“現(xiàn)代性”作為一種神話，成為大多數(shù)中國當代的城市書寫的一種底層邏輯。高曉聲在1980年發(fā)表的《陳奐生上城》就是這一模式的經(jīng)典文本。在這篇小說的結(jié)尾，作為農(nóng)民的陳奐生從城里的招待所回來后，在村里的地位顯著提高，在這里，城市仿佛成為了一個賦魅機器，為原本低人一頭的陳奐生提供了一種虛妄的精神滿足。于是在這種敘事中，我們看到了60年代“上山下鄉(xiāng)”中“到鄉(xiāng)村中去”的反向吶喊，“現(xiàn)代性”的幻象正通過作家們高喊：到城市中去。于是我們能夠看到，在路遙的《人生》中，高加林是一個不斷被這句話誘惑的農(nóng)村青年。鐵凝《哦！香雪》中的香雪，也在火車這一“現(xiàn)代性”符號的魅惑中，不斷地做著關于城市的白日夢。

受到這句話感召的不僅僅是作家筆下的人物，還有作家本身。80年代通過寫作擺脫原生狀態(tài)，進入城市生活成為一種重要的改變階級與人生的方式。余華曾經(jīng)為了進入文化館開始寫作，寫作為余華帶來的最終結(jié)果是離開海鹽，定居北京。更為顯著的例子來自閻連科，閻連科曾經(jīng)在一篇文章中毫不避諱地談到：“我最初學習寫小說時，目的非常明確，那就是為了逃離土地。為了離開貧窮、落后的農(nóng)村，和路遙筆下的高加林一樣，為了到城里去，有一個‘鐵飯碗’端在手里?！蓖瑯拥臄⑹鲆渤霈F(xiàn)在莫言的講述里，他在與大江健三郎以及張藝謀的對談中曾說：“我在故鄉(xiāng)生活了整整20年，當時最迫切的想法就是逃離?！蹦詫⑦@種逃離故鄉(xiāng)的愿望解釋為20世紀作家們共享的心理狀態(tài)，但事實上這種逃離類似于庫切離開南非，前往英國，實際上是建立在“落后與現(xiàn)代”二元對立的底層邏輯之上。在中國的八九十年代，這種底層邏輯基本上籠罩在“農(nóng)村與城市”的敘事之中。所以我們在王朔、劉心武等自小就生活在大都市的作家身上很難看到這種所謂的20世紀作家共同情結(jié)。

時間進行到90年代之后，在“到城市中去”這句吶喊愈加高亢的狀態(tài)下，邱華棟出場了。從定居城市的方式來看，邱華棟作為一個時常被評論家稱為巴爾扎克式的“外省青年”，與莫言、閻連科、余華等人不同，因為在后者通過寫作逃離農(nóng)村的過程中，是首先獲得了寫作上的成功，再移居城市，這意味著他們的逃離實際上還牽扯著如人事關系、文學體制等因素。邱華棟在進入北京以前，盡管已經(jīng)是一個小有名氣的青年作家，但是他真正在北京定居卻是依靠著在北京時的都市小說創(chuàng)作。所以我們能夠看到，邱華棟小說創(chuàng)作中的城市已經(jīng)不再需要通過農(nóng)村來凸顯自身“現(xiàn)代性”的合法性，城市已經(jīng)成為一個成熟獨立并且堅不可摧的“現(xiàn)代性”符號。邱華棟在北京的多年寫作經(jīng)歷也告訴我們，寫作改變命運的方式在90年代已經(jīng)發(fā)生了某種變化，通過寫作進入城市正在逐漸變成一個經(jīng)濟動作。李馮在一篇關于邱華棟的文章中就說邱華棟“從不掩飾自己想多發(fā)作品多掙錢”。正因如此，作為一個作家，邱華棟要比余華、莫言、閻連科等人有著更加強烈的“進城者”狀態(tài)。這種“進城者”狀態(tài)是直接指向陳奐生、香雪這些人物的生命體驗的，它意味著的是一種本質(zhì)上的“外鄉(xiāng)人”與主觀上的“進城去”的互相糾纏。這也就意味著邱華棟與同為“新生代作家”的韓東、魯羊、吳晨駿等人有著某種本質(zhì)上的不同，因為對于韓東等人來說，他們絕不是身處南京的外鄉(xiāng)人，也絕不是承擔著一座城市的“闖入者”的身份來寫作的。

當然，如今的邱華棟通過多年的寫作已經(jīng)從“進城者”這種身份中脫離出來，成為一個“新都市人”，又或者說是“新北京人”。于是邱華棟在2020年應北京十月文藝出版社編輯的韓敬群邀請寫了一本《北京傳》。這本來自一個“新北京人”的《北京傳》是一個極其富有意味的文化話題。當我們看到葉兆言作為一個土生土長的南京作家寫下《南京傳》時，我們當然會忍不住發(fā)問，由邱華棟這樣的“新北京人”來為北京立傳，這有合法性嗎？當然，我的興趣并不在這種合法性的質(zhì)詢之上，因為那很容易陷入一種狹隘的地域主義。讓我感興趣的其實是邱華棟寫《北京傳》背后傳達給我們的一種事實，即在八九十年代受到“到城市中去”誘惑的一群人，實際上已經(jīng)成為大都市中堅不可摧的一部分。這種狀態(tài)，就像是翟業(yè)軍在對鐵凝小說的分析中，將《誰能讓我害羞》當作《哦！香雪》的續(xù)篇一樣，邱華棟以及他所代表著的一大群人就是那個來到城市，然后變成中產(chǎn)階級的香雪。正因如此，想要理解當下的城市就無法跨越過這樣一群人，而要理解這群人，就又不得不回歸到他們曾經(jīng)的“進城者”狀態(tài)之中。在這個意義上，邱華棟是一個不可替代的對象，因為“進城者”糾纏著的關于城市的恐懼與崇拜，不僅僅是90年代的他，同時也是90年代他筆下的小說人物的一個永恒主題。

邱華棟曾在1992年寫下一首詩，名為《1992年8月24日深夜2時，經(jīng)過石家莊》。他在詩中這樣寫到：“這是燈光顯照下的內(nèi)臟，這是在睡眠和休克身處的城市，被麻醉的病人，躺在黑暗的大地上，被局部的燈光托起，我猛然感到無邊無際的戰(zhàn)栗?！痹谶@首詩中，邱華棟少有地表現(xiàn)了對于城市的一種戰(zhàn)栗感，這種戰(zhàn)栗感，就是本雅明所說的人初次面對大都市的那種恐懼。在更多的時候，邱華棟所展現(xiàn)出來的實際上是對于城市以及城市背后的欲望符號的一種向往狀態(tài)。這種向往使得他迫切地想要進入城市，成為城市中的一員。正如他自己所說的：“我經(jīng)常頭頂著星光向幾十公里外的北京眺望，內(nèi)心充滿了野心與狂想——那是一種企圖占領與占有的欲望?！?/p>

這種急切的希望，與現(xiàn)實中自身無法成為城市一部分的焦慮與憤怒實際上成為了邱華棟90年代小說創(chuàng)作的一個基本支點。于是我們會發(fā)現(xiàn)，在“到城市中去”這個口號的誘惑下，作家們終于不再反復討論“我該如何逃離農(nóng)村”，而是邁向了“我該如何進入城市”的這個問題。在某種意義上，邱華棟是這一步邁出的關鍵人物。同樣因為如此，故鄉(xiāng)在邱華棟這里被無限虛化，成為了一個缺席的背景，拉斯蒂涅們的“外省青年”身份只是一個相對于此時此地的大都市的意涵。所以邱華棟不像莫言、閻連科那樣，在逃離了之后始終注視著過去的鄉(xiāng)土，城市之于他們是一個無法被觀照的他者，寫作則成為了他們的返鄉(xiāng)之旅。正如余華說的：“我只要寫作，就是回家。當我不寫作的時候，我才會想到自己是在北京生活?！鼻袢A棟不止一次地向世界宣告，他是一個沒有故鄉(xiāng)的人。

不過這并不意味著邱華棟與莫言、鐵凝等人有著本質(zhì)上的區(qū)別。在他于20世紀末出版的小說集《西北偏北》中，他試圖開始審視他的生長地新疆。在這本小說集中，《風車之鄉(xiāng)》毫無保留地表述了那種瘋狂的逃離愿望。關梅在小說中是風城最后一個漂亮姑娘，她通過招聘考試得到了永遠離開風城的機會，而在她坐上火車離開風城的那一天，一直愛著她的風城青年羅巴在一架風車上自縊了。這幾乎是一場詭異的祭祀，羅巴選擇死亡來回應關梅的出逃，同時也是為即將成為空城的風城獻祭了自己。邱華棟在他的詩歌《重回鏡中》這樣寫：“而今復雜得像機械時代的儀器，自身都無法辨認……我多么向往重回鏡中，在哪里我們黑發(fā)似夜?！庇谑俏覀兛吹?，宣稱著自己沒有故鄉(xiāng)的邱華棟實際上也是一個逃離者，正因為他是逃離者，所以才能有“重回”的可能。

在這個意義上，邱華棟的“進城者”身份被真正建構(gòu)了起來。因為只有存在逃離這個動作，在面對城市時，他才是“進城者”，一個無故鄉(xiāng)的人永遠都是一個流浪者。同時“進城者”這一身份永遠標志著他是一個如同香雪一樣的“現(xiàn)代性”信徒。當邱華棟混跡于朱文、韓東這些作家中時，“進城者”的身份在為他做出一種聲明：邱華棟和韓東、朱文等人有著不可調(diào)和的矛盾，他絕無可能是一個后現(xiàn)代主義者，他是一個中國80年代出產(chǎn)的現(xiàn)代主義者，那是一種“現(xiàn)代性”符號狂熱與現(xiàn)代主義的雜交狀態(tài)。這指向了對于城市的愛與恨，也同時發(fā)出了一個問題，“進城者”如何摸索并闡釋自己與城市之間的關系。

二、女性：一個城市喻體

米卡·娜娃在她的一篇文章中曾說：“名譽不佳的女人和城市公共生活的不道德聯(lián)系在一起，和受人歧視的妓女聯(lián)系在一起，和不守規(guī)矩、通常是城市女群匪的女人聯(lián)系在一起。受人尊敬、品德高尚的女性則和家庭相關，這完美之家，坐落在城市之外，位于枝繁葉茂的郊區(qū)或鄉(xiāng)村社區(qū)內(nèi)?！睂⑴宰鳛槌鞘信c鄉(xiāng)村的一種喻體，是以男性視角為主導的文學創(chuàng)作中十分常見的現(xiàn)象。在中國當代文學的寫作中，路遙的《人生》是這種寫作手法的經(jīng)典文本，他將城市與農(nóng)村的問題轉(zhuǎn)化為高加林面對巧珍以及黃亞萍兩個女人的情感問題，實際上讓農(nóng)村與城市成為了兩個女人的隱喻。同樣的，賈平凹的《廢都》對于城市的墮落描寫，也是建立在一系列墮落女性的描寫之上。在《廢都》中，作為主人公的莊之蝶更像是一個承受者，那些充斥著墮落敘事的女性們，才是城市欲望的呈現(xiàn)者。當然，對于賈平凹來說，將女性作為城市的喻體，更好的文本應該是《高老莊》。高大漂亮的西夏在小說中正是城市的一種象征，與之相對應的，是子路的前妻菊娃。在這兩個人的對比中，我們可以毫不費力地讀出如米卡·娜娃所談論的那兩種女性作為喻體的狀態(tài)，欲望化的女性指向城市，道德化的女性指向農(nóng)村。更加重要的是，無論是80年代的路遙，還是后來的賈平凹，他們小說中的男性都不由自主地朝著代表著城市的女性走去，在這個意義上，女性在作為城市喻體時，實際上就是“現(xiàn)代性神話”的一種展現(xiàn)。

正如我前文所說，邱華棟作為“進城者”，實際上仍舊是中國80年代的產(chǎn)品，在某種層面上與莫言、賈平凹等人共享著一種精神文化狀態(tài)。所以在他的小說中，女性也就不可避免地成為了城市的一個喻體，或者說成為了城市欲望的一個喻體。于是小說中作為敘述者的男性的“我”，或者另外的那些男性角色，他們在小說中如何面對女性，實際上就意味著他們?nèi)绾蚊鎸Τ鞘?；他們?nèi)绾侮U釋女性，就意味著他們?nèi)绾侮U釋城市。而正是在這一點上，邱華棟與朱文等人首先分隔了開來，當后者想盡辦法將欲望限制在性交這一個單純的動作上，期望以此表達欲望的無意義性時，邱華棟固執(zhí)地執(zhí)行著女性與城市這一陳舊的比喻，于是在他那充滿著欲望的文本中，他本人在不斷地告訴讀者，一切的欲望都有著某種隱喻。

這種將女性作為喻體的城市書寫與欲望書寫最好的例子就是他的小說《新美人》。邱華棟在這篇小說中將城市里精致漂亮、意圖嫁給外國人的都市女郎定義為“新美人”。這一個充滿著民族主義與生殖焦慮的定義，實際上指向的是一種城市的背叛，這種背叛來自試圖占有城市卻不被接納的憤怒。邱華棟將城市對外國人的接納與對他的排斥轉(zhuǎn)化為了女性的“媚外姿態(tài)”。這種憤怒被見縫插針地安置在小說中，比如《哭泣游戲》中“我”將給外資公司上班稱呼為“當狗腿子”，《城市中的馬群》中的“我”因為是一個中國找馬人而被都市女郎嫌棄。于是我們看到，在邱華棟的都市小說中，女性自始至終都以背叛者的身份出現(xiàn)，仿佛城市就是一個巨大的培養(yǎng)皿，所有身處其中的女性都被培養(yǎng)出了背叛的天賦。小說《天使的潔白》就是這樣一部充斥著女性的“背叛”的小說。小說中的主人公袁勁松目睹了小區(qū)內(nèi)的一場兇殺案，在邱華棟的敘述中，這場兇殺案背后是一個千篇一律的故事，“無非是一個被女人拋棄的男人殺掉了她和她新的男人”。袁勁松本人在這篇小說中也遭遇了女性的多次背叛。記憶中的一個女孩背叛了他嫁給了一個博士，孟葉的背叛讓他失去了愛情的同時也失去了工作，劉茵的背叛讓他患上了性病。正是在這一次又一次的背叛之中，他與這座城市產(chǎn)生了某種緊張關系，因為在他的眼中，正是城市的物以及欲望催化了這些背叛。從這種意義上，邱華棟的都市小說實際上落入一個自我重復的圈套之中，戀愛成為了一種城市焦慮的緩和，背叛則是城市焦慮的放大。

《哭泣游戲》是一篇尤其值得注意的小說。與邱華棟大多數(shù)小說中女性單純作為城市喻體不同，這篇小說中的女主人公黃紅梅，在“我”試圖將她變成城市人的行為藝術中，同時成為城市與非城市的喻體。在小說的開始，邱華棟賦予黃紅梅大量非城市的“純真無邪的笑容”“清澈的目光”，這些陳舊的形容毫無意外地在她身上匯集。在她逐漸適應城市的過程中，這些器官也毫無意外地開始消失，最終成為邱華棟反復控訴的城市“空心人”，或者說是“沒有器官的身體”。當“我”面對著全然適應城市的黃紅梅時，“我”的感受并不是厭惡，而是恐慌，那是一種藝術家無法掌握自己的作品的恐慌。也正是在這種恐慌的催化之下，“我”與黃紅梅最終分道揚鑣。這實際上就已經(jīng)顯示出邱華棟面對城市的心理，盡管他時不時批判著城市病，但他沒有辦法厭惡城市，他只是恐慌與焦慮，因為他害怕自己沒有辦法占有城市。于是在這篇小說中，黃紅梅在“我”的家附近建起一幢巨大且華麗的別墅，并且時常在里面開舞會，“我”進入以后，仿佛看到了《了不起的蓋茨比》中那些奢華的舞會。邱華棟在一次對話中曾經(jīng)表示自己非常喜歡《了不起的蓋茨比》，他認為蓋茨比“這樣一個不可磨滅的形象完全是美國三四十年代‘爵士時代’的象征”。那么黃紅梅以及她別墅里的這些舞會，也就是邱華棟所認定的90年代中國大都市不可磨滅的象征。

在《哭泣游戲》的結(jié)尾，黃紅梅被人殺害，“我”重新來到城市的街上，“我又向崇文門走去，我看見那里仍舊站著很多表情茫然而又機警的姑娘，目光單純明凈如同陽光本身”“我又向她們走去，步態(tài)穩(wěn)定而又牢固”，像是問黃紅梅那樣詢問她們是否需要幫助。看到這里我們才明白，在小說的開頭“我”宣布自己是真正的城市主人，這不是一次自嘲，而是發(fā)自內(nèi)心的自我證明。于是在這篇小說中，邱華棟以及他筆下敘述者的身份開始某種改變，“進城者”身份已經(jīng)游離到了黃紅梅的身上，而邱華棟則成為了一個“新都市人”。成為“新都市人”意味著成為這個城市法則的一部分，所以在面對黃紅梅也就是曾經(jīng)的自己時，他隨著城市法則一同運作，開始了這場幫助別人成為城市人的行為藝術。這場行為藝術到最后我們會發(fā)現(xiàn)，“我”實際上最終成為了黃紅梅故事的一個旁觀者，當她真正適應了城市之后，“我”除了看這個動作之外，別無參與的可能?；蛟S是與邱華棟在北京當了多年記者有關，“看”也是他這些都市小說中的關鍵動作，旁觀女性的故事，也就是旁觀城市的故事。也就是說，在成為“新都市人”之后，“看”實際上成為了他與城市發(fā)生關系的唯一方式。

邱華棟在《潔白的天使》中反復強調(diào)袁勁松對于“觀看者”這一身份的癡迷，“他渴望自己成為一個觀看者、跟蹤者、窺視者”。在《鼴鼠人》中，邱華棟制造出一個生活在下水道中，卻始終監(jiān)視著整座城市的韓非人。這個韓非人近乎全知全能般審視著這座城市，宣判城市的疾病并進行審判。邱華棟曾經(jīng)說自己的城市書寫經(jīng)歷了從城市地理學到城市病理學的轉(zhuǎn)變，這也就意味著《鼴鼠人》中的韓非人對于城市的監(jiān)視與診斷實際上是他自己的一個投影。

但是邱華棟的這種面對城市的觀看卻是可疑的。在邱華棟這種城市病理學的自述中，我們能夠感受到一種本雅明和波德萊爾的感召，然而他作為一個“新都市人”實際上與這種“閑逛者”姿態(tài)愈行愈遠。張旭東說：“據(jù)里奇納回憶，本雅明步態(tài)的特征則是‘向前卻又猶疑，是邁步與耽擱的奇怪的混合’。作為閑暇人的‘文人’與那種‘人群中的人’不同，他始終要求一個‘回身的余地’，最關鍵的是，他總是心不在焉?！比欢鳛椤靶露际腥恕钡那袢A棟是如此堅定而自信地在城市中邁步，好像全然忘卻了自己是審視城市的主體的同時，也是被城市審視的客體。正如同他的都市小說中一直觀看著城市女性故事的“我”，好像從未意識到自己也正在被旁觀，或者說從未意識到女性不僅僅是被看的客體，也是看的主體。米卡·娜娃認為城市以及百貨商店“讓女性能夠同時成為觀看、欣賞的主體和客體，只要她去商場，就能同時擁有窺淫癖和自戀者的愉悅/權(quán)力”。正是在這個意義上，邱華棟，或者說“都市新人類”也就不可能成為巴黎都市中那群波西米亞流浪者，他只能是“人群中的人”，是先天殘疾的現(xiàn)代主義者。正因如此，他小說中的城市病理學批判也就開始變得可疑。

三、“現(xiàn)代性”狂熱：立體的城市

王世誠曾經(jīng)在《虛偽的寫作立場與欲望之奴》一文中認為，邱華棟寫作的批判主題是“一個人為拼貼上去因而缺少真情實感的符碼”。黃發(fā)有也認為邱華棟寫作中的批判會因為“缺乏理性辨析和生命體悟的吶喊陷入虛無的沼澤，它不僅僅無濟于事，而且其似是而非的曖昧姿態(tài)很可能擴散成一種文化煙幕，使真正的文化批評變得更加艱難”。邱華棟這種在寫作中面對城市病理似是而非的批判姿態(tài)，實際上就與我前文所提到的“進城者”與“新都市人”這兩種城市書寫心理狀態(tài)有著無法切割的關聯(lián)。

“進城者”作為一個80年代“現(xiàn)代性神話”中孕育而出的身份，實際上完成了對于城市的神話，以至于作為“進城者”在面對大都市時不得不身處于一種自相矛盾之中，一方面因為城市中物的擠壓而感到恐慌與焦慮，另一方面又因為已經(jīng)完成的城市神話進行自我催眠。正如邱華棟自己所言：“我對城市的感覺確實是矛盾的，既想進入又想拒斥，既想擁抱又感到害怕，既想融入它又想疏離它?！薄靶露际腥恕眲t因為已經(jīng)成為城市機器的一部分，而非一個游離于城市邊緣的閑逛者，失去了直擊城市疾病的可能，因為批判城市就是在批判他自己，反對城市就是在反對他本身。正是因為這兩種寫作心理與作家身份在邱華棟身上的匯聚，使得我們在邱華棟的小說中看到一組詭異的對比，即平面的人與立體的城市。

“平面人”是邱華棟非常熱衷談論的一個詞匯，它不僅成為邱華棟一篇小說的標題，還反復出現(xiàn)在諸如《天使的潔白》《如何殺死一棵樹》《環(huán)境戲劇人》等小說之中。這個從馬爾庫塞那里移植過來的哲學詞匯，幾乎成為了邱華棟寫作中對城市病理批判的標志性詞匯。但是與人的平面化相對應的，卻是城市的極速立體化。從某種意義上說，這是邱華棟身上共存著的“城市神話”與“都市人異化”兩個矛盾命題的調(diào)和。這意味著疾病來自平面化的城市人而非立體的城市本身，于是在邱華棟的小說中，人的疾病被無限放大，城市的疾病卻被眼花繚亂的城市景觀書寫所掩蓋起來。

杰姆遜曾經(jīng)引用沃霍爾的名言試圖來說明“城市本身就是一個巨大的復制體”，他說：“首先是空間深度的消滅。古典的城市是有透視的關系的，例如市中心有一個中心塔，然后所有街道都指向這樣一個塔……在后現(xiàn)代主義的城市里，找不到任何的關系，沒有透視不說，而且無法找到一個固定的方向?！庇谑俏覀兛梢钥吹角袢A棟與朱文、韓東等人另一個本質(zhì)上的差別。朱文在小說《食指》中試圖以上百個時代意象拼接出我們身處的時代與城市，韓東、魯羊在小說中盡可能擠壓著他們小說中城市景觀描寫的空氣，他們都在描繪一個平面化的城市，而在這個城市之中生活的人也就順其自然地患上了相同的病癥。然而與此同時，邱華棟則仍舊癡醉于一種立體的城市景觀的構(gòu)造，他在《哭泣游戲》中癡醉地夸贊北京作為城市的立體與包容，在《爬著城市玻璃山》《手上的星光》這兩篇小說中，城市被比喻為一個立體的玻璃山峰，人則是攀爬在上面的個體。最為經(jīng)典的片段來自小說《手上的星光》的開頭，邱華棟通過諸如“國際大廈”“賽特斯購物中心”“凱萊大酒店”來構(gòu)建北京城的一種立體景觀，于是我們看到，在邱華棟的敘述中，人變成了沒有器官的平面人，城市的器官卻在邱華棟的筆下如同癌細胞繁殖一般充盈著整個立體空間。他無法拋棄這些代表著都市神話的高樓，因為那是一種也許他自己都沒有感知到的“現(xiàn)代性”狂熱的結(jié)果，最終的結(jié)果便是城市本身的疾病被都市神話所淹沒，似乎是人在一個全然健康的環(huán)境中患上了“平面病”。

在邱華棟的詩歌《北京，大城漂浮》中，大城中的人都被指認為單面，而北京卻被指認為不斷生長的立體空間。這首詩至少有一點感知是正確的，那就是邱華棟作為大城中的一員，也不可避免地成為了一個單面的人。正是因為如此，邱華棟90年代小說目力所及的，一定都是那些充斥著“現(xiàn)代性”的都市符號，這些符號既代表著一種消費時代的欲望，同時也代表著他從馬爾庫塞等人那里攫取的哲學術語，這兩者作為矛盾的彼此，互相交織，將屬于邱華棟的都市奇觀一起推上了巔峰。當霍俊明在一篇文章中為我們描述了一個一手拿著紅酒一手拿著詩集的邱華棟后，事實上就已經(jīng)宣告了邱華棟在都市中大獲全勝，他最終成為了一種代言人，一種從邊緣走向中心，從“進城者”變?yōu)椤靶露际腥恕钡拇匀恕１M管他曾經(jīng)如此焦慮，又如此憤怒，但是現(xiàn)在也如此享受地經(jīng)歷著這些過程。只不過邱華棟忽略了一件事，那就是那些他記恨又羨慕的“平面人”是他眼前的人，在他的身后，還有著另一群屬于都市的人，貧窮、骯臟、無知，那是一種真正的底層存在，他們在“都市小說圣手”的小說中徹底隱形。他看到的城市充斥著消費與攀登，當這些充滿了他的意志之后，注定了他絕無可能成為波德萊爾，因為他寫出來的那些被他稱作城市病的癥狀，不過是都市布魯斯，真正的疾病早已經(jīng)被他剔除在外。

在邱華棟身上，從80年代繼承而來的對于“現(xiàn)代性”的狂熱，終于在90年代的城市中呈現(xiàn)出一種異化的奇觀。邱華棟在小說以及訪談中不斷提到王朔，試圖成為一個像是王朔那樣經(jīng)濟上成功的文學寫作者。同時邱華棟也曾經(jīng)在與劉心武的一次對話中說：“我倒覺得所謂的‘后殖民文化’不過是第三世界知識分子的恐懼癥，其實一點也不可怕；試想如果不及時看到《真實的謊言》，我的生活就缺少了色彩。你就是給中國導演一億美元，他也拍不出這么刺激的影片?！痹谶@段話中，是80年代“現(xiàn)代性神話”產(chǎn)生的“文化熱”中某些底層邏輯的卷土重來。這提示著我們，當消費主義與“現(xiàn)代性”符號相勾連之后，在80年代對于“現(xiàn)代性”的狂熱，將會在精神層面上急速地下墜，過去那種圍繞著民族崛起的“現(xiàn)代性神話”，會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N購買力與消費神話的想象。

正是在這種意義上，我不厭其煩地強調(diào)邱華棟與韓東、朱文、魯羊等作家之間的不同，同時也通過“進城者”這個概念強調(diào)邱華棟的都市寫作與高曉聲、鐵凝等作家的某些寫作上隱秘的關聯(lián)。90年代將邱華棟與朱文等人放置在一塊兒，實際上是一種歷史性的誤讀，跟隨著韓東在1998年高喊“斷裂”的邱華棟實際上真正斷裂的反而是這一批南京的同時代作家們。所以在今天重新審視邱華棟在90年代的文學創(chuàng)作也可以算得上某種誤讀的糾正。當然更重要的是，將一種生產(chǎn)于80年代的“現(xiàn)代性神話”在90年代的文學寫作中找到一種過去沒有發(fā)現(xiàn)的繼承軌跡。而且邱華棟也絕非是這種“現(xiàn)代性神話”最后的繼承者，徐則臣的《北京西郊故事集》、阿乙的《模范青年》無不是這種“現(xiàn)代性神話”的當下變形。充斥在如今青年作家寫作中的小鎮(zhèn)（縣城）青年與小鎮(zhèn)（縣城）書寫，與80年代的農(nóng)村青年、90年代的外省青年書寫也沒有任何本質(zhì)上的不同。

不過，邱華棟在90年代的城市寫作在今天卻呈現(xiàn)出了一種奇怪的意義。邱華棟對于現(xiàn)代性的狂熱癥，讓現(xiàn)代性與現(xiàn)代制品在他的小說中不斷增殖，最終向我們呈現(xiàn)出了一個物的世界。但是在今天的許多小說中這種現(xiàn)代制品所代表著的物卻時常被遮蔽。那些生活在都市中的作家們一旦開始寫作，就仿佛本雅明筆下那些初入大都市被嚇壞的人，不斷地召喚著陳舊的傳統(tǒng)生活與文化來撫慰自己受傷的心靈，似乎“現(xiàn)代文明”本身就是一種疾病。我們的作家面對著如同血管一般的動車軌道，絕無可能寫出如同科塔薩爾《南方高速》那樣的作品。從這種意義上，我也許期待在今天可以出現(xiàn)一個新的邱華棟，讓一個新的“現(xiàn)代文明狂熱者”來沖擊一下今天的寫作。當然，我更期待的，是一個斡旋在現(xiàn)代性與神秘性之中的小說家。