●徐文武

（湖州師范學(xué)院音樂學(xué)院，浙江·湖州，313000）

本文的直接靈感來自施詠教授發(fā)表在2021年《藝術(shù)百家》第5期的《傳承方式視角下的近現(xiàn)代江蘇琵琶流派繼承研究》一文。我與許多讀者一樣，都受到這篇文章深刻的啟發(fā)。施詠教授此文從傳承方式的角度討論了江南文化中近現(xiàn)代江蘇琵琶流派的繼承。我的這篇短文則是從晚清民國江南社會生活史的角度出發(fā)，討論晚清民國的江南琵琶傳承。

展開正式討論之前，此處，我需要圍繞課題研究材料、方法以及達(dá)成的目標(biāo)，做四點聲明。第一，我不是琵琶業(yè)內(nèi)人士，我只是音樂史教學(xué)與研究者，我于本文所處理的問題，只是社會生活史視角中的音樂史問題。故在這篇文章我所著重的，不是討論傳承方式以及對此進(jìn)行學(xué)術(shù)的概念辨析與分類，而僅是通過梳理史料，透過史料縫隙，探析晚清民國琵琶音樂家在現(xiàn)實層面上的處境與地位，以及他們?nèi)绾芜\用琵琶，通過表達(dá)時代心聲，而成為不可忽視的近代樂史現(xiàn)象。第二，本文所討論的歷史人物，跨域了不同時代，包括了不同的立場，所牽涉的文本，既有《華氏琵琶譜》《李氏琵琶新譜》《瀛洲古調(diào)》這樣的琵琶樂譜，也有楊蔭瀏、林石城、王范地、劉德海等這樣直接受晚清民國琵琶音樂影響而成長起來的音樂家所撰寫的文章，更有最近幾年流行的微信公眾號中發(fā)表的王范地先生訪談材料。這些材料中所涉及的晚清民國琵琶材料，非常珍貴。不過，我要于此強(qiáng)調(diào)的是，這些材料雖然珍貴，卻沒有史家作過史料互證的前期分析，加之其散落在各種不同文本之中，征引使用的不多。我之所以征引使用，蓋是對照前后的歷史事實，發(fā)覺它們的確具有史料價值。第三，本文所討論的歷史人物，雖跨越了不同時代，包括了不同的立場，但從社會階層結(jié)構(gòu)看，均是中下層士人，故在晚清民國江南歷史文化這個共同目標(biāo)之下，將其分為兩類，即晚清琵琶與民國琵琶。在本文中，晚清琵琶有特殊之意，即是科舉制度發(fā)生效力作用之下的琵琶傳承；而民國琵琶，在本文也同樣有特殊指意，指科舉制度廢除之后的琵琶傳承。需要說明的，文化變動與發(fā)展，有其特殊規(guī)律，并不非要與政治變革時間高度重合，因而本文使用晚清與民國概念時，在某些人物某些方面有重合之處，蓋是考慮到音樂文化傳承的積淀形式與自身特點。第四，本文的著力點，是運用歷史學(xué)研究之法，從音樂史料的整理與研究之視角，探討晚清民國各個時期的音樂家對江南琵琶傳承的記憶、想象，揭示琵琶曲譜版本與生活中的琵琶音樂流變所凝聚著的歷史意識，從另外一個側(cè)面，追溯晚清民國琵琶音樂家們可能的知識來源，論述這種獲取知識的特殊途徑如何既成全又限制了晚清民國琵琶的發(fā)展。

一

晚清民國琵琶藝術(shù)，在49年之后，在現(xiàn)代琵琶藝術(shù)發(fā)展走向歷史高峰時刻，曾承擔(dān)過重要的社會角色，發(fā)揮過重要的歷史作用。但是，準(zhǔn)確描述晚清民國這一百年間江南琵琶發(fā)展的大致情形，卻幾乎是不可能的事。不要說由學(xué)者視角，回望晚清民國琵琶，不同視角會有截然不同的景象，就是同一流派的琵琶傳人，講述自家流派發(fā)展變遷歷史時，也會有截然不同的說法。1995年，在《流派篇》中，劉德海先生借用傳統(tǒng)章回小說的標(biāo)題，曾將當(dāng)時琵琶學(xué)術(shù)研究分為9 問題：“喜與憂”“以史論派”“再探新寶”“大與小”“金三角”“藝德大事”“變與不變”“樂手自白”“精神不滅”。其中，“以史論派”這四個字來概括的問題，可謂是涵蓋了琵琶8個方面的大問題。而在“以史論派”標(biāo)題下，有一段他對90年代學(xué)界琵琶研究以流派代史的做法所作的概括性的描述與批判，甚為精彩。我把它摘錄下來，作為下面討論的引言，他說：

考證琵琶流派不乏其人，立論者大都以流派代史,即便是流派史也很不完整， 存疑不少，試舉一二：

偏重縱向單線式的師承關(guān)系論述，忽略橫向復(fù)線式的師承關(guān)系研究；華秋蘋 （1784-1859）的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚?819年刊，簡稱《華氏譜》）與李芳園（約1850-1899）的《南北派十三套大曲琵琶新譜》（1895年刊，簡稱《李氏譜》）有什么繼承發(fā)展關(guān)系？浦東派始祖陳子敬（1837-1892）的琵琶譜（1898年抄本）與《李氏譜》有何關(guān)系？出于浦東派同宗的沈浩初（1889-1953）和汪昱庭（1872-1951），他們在風(fēng)格技術(shù)方面又有何異同？眾多前輩是否僅師從一家一派？師承關(guān)系是否就是流派史的全部？諸如此類的問題一古腦兒被“×××傳×××”的單線式圖解所代替，至于各家各派的人文氣韻、審美情趣、藝術(shù)風(fēng)格、技巧演進(jìn)的總體脈動流變不甚清楚。從嚴(yán)格意義上說，目前琵琶藝術(shù)還沒一部近代發(fā)展史。研究“史”必須以中國近代史為切入點，包括對明清時期江浙地方志的研究。音樂是人文精神的一個重要窗口，若沒有人文科學(xué)的觀照，研究至多是弄清一些皮相而已（筆者按：原文“而言”，應(yīng)是排印錯誤。）。中國近代開放始于明清（不管其開放是被迫的還是其它性質(zhì)的），如果站在東西方撞擊點上審視琵琶，或許更能看清它的“廬山真面目”。[1]（P58）

進(jìn)入21世紀(jì)后，回頭再看近30年間的琵琶學(xué)術(shù)研究，感覺劉德海先生這段話用來描述這30年間的琵琶學(xué)術(shù)，也大致適用。這30年間，雖然琵琶研究者隊伍擴(kuò)大，立場、方法及旨趣更加多元，成果頻出，但有一點，立論者仍習(xí)慣以流派代史。立論者之所以談?wù)撏砬迕駠靡魳窔v史，習(xí)慣選擇以流派代史，當(dāng)于如下兩個原因相關(guān)，一是從流派傳承入手，相比較其他思路，流派史料相關(guān)的材料集中且多，二是，如此為之，既與這一領(lǐng)域史料特征相關(guān)，也與琵琶教育現(xiàn)狀高度相關(guān)。

本來，談?wù)撏砬迕駠吓?，從流派傳承入手，并無不妥。而研究者一般都會強(qiáng)調(diào)晚清的華秋蘋、李芳園，民國浦東派的張步蟾等師承關(guān)系，以及49之后的林石城、王范地等的功績，也理所當(dāng)然。因為無論是晚清，還是民國，還是49之后的流派創(chuàng)始人物，既師承傳統(tǒng)，同時也必有所創(chuàng)造，這點并無異議。但仔細(xì)推敲這種研究思路，審閱既有研究成果，發(fā)現(xiàn)可議之處依舊很多，比如晚清民國琵琶傳承，借鑒的途徑是否局限于從流派到流派？可能很多論者注意到1819年無錫人華秋蘋刊印的《琵琶譜》，到1895年嘉興人李芳園刊印的《琵琶新譜》，再到1916年沈肇洲刊印的《瀛洲古調(diào)》，以及1936年徐立蓀根據(jù)沈氏《瀛洲古調(diào)》編印了上卷為通論、中卷為練習(xí)曲和樂律、下卷為工尺譜的《梅庵琵琶譜》，這些樂譜刊印時間，中間有近兩個甲子年的時間差，似乎很符合從“接受”到“模仿”再到“創(chuàng)造”的通例。以為晚清民國晚清民國琵琶藝術(shù)的繁榮與創(chuàng)作，原因就在于“流派之間橫向復(fù)式，乃至縱橫交錯、立體復(fù)合的傳承模式”。但嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者只要于此稍作追究，就會發(fā)現(xiàn)這一頗為圓滿的描述，與晚清民國琵琶藝術(shù)的繁榮與頻出的創(chuàng)作，其實關(guān)涉不深，而是另有原因。

晚期民國民族器樂研究習(xí)慣從流派傳承入手，除了上面這個原因之外，還有一個重要的原因，那就是由于歷史原因，晚清民國民族器樂的史料不多。即使如琵琶古琴這種士階層中流行的樂器，見諸于世的史料也并不很多。不過，就琵琶這類樂器，學(xué)者們依舊可借助學(xué)界的共識，在前人豐富多彩的研究成果，在這個基礎(chǔ)上，從社會生活史的角度，對晚清民國江南琵琶傳承，作如下基本判斷：即清季江南琵琶流派創(chuàng)始人最初借鑒華秋蘋《琵琶譜》馳騁音樂想象時，可供借鑒的榜樣可能并不多，雖仍舊在琵琶流派傳承中汲取靈感，但已開始在姊妹藝術(shù)里汲取營養(yǎng)和靈感。進(jìn)入民國，至汪派盛行上海之際，至少滬上江南琵琶傳人，可供借鑒的榜樣日益增多，不再僅止于江南流派之間了。20世紀(jì)末，陸續(xù)見世的林石城的回憶，以及相關(guān)的其它材料，可證實本文這一說法。進(jìn)入50年代之后，琵琶可供借鑒的榜樣，在原來的基礎(chǔ)上，又多了另外一途。王范地作為當(dāng)事人，于此曾有非常清晰的記憶。1998年蕭梅對他訪談，他回憶說：

1956年，我就改編“瑤族舞曲”，我參加國際比賽，第一輪，我取得決賽權(quán)，一個是“十面”，一個就是“瑤族舞曲”。我把管弦樂的東西拿到，就是挪過來。那就是開始里邊有一點點多聲的，對嗎？就這個也不是，0× 0× 0× ×，現(xiàn)在看來沒什么，那時很難的，當(dāng)然很幼稚可笑，但當(dāng)時就覺得很難，還要轉(zhuǎn)調(diào)，這個調(diào)轉(zhuǎn)那個調(diào)。但我的立足點，我的根，我考慮的是在民族的基礎(chǔ)上怎么發(fā)展。所以雖然是個琵琶的樂器，但我會去融合很多東西。比方我會彈點熱瓦甫, 當(dāng)時俞禮純和烏斯?jié)M江寫了一個《熱瓦甫暢想曲》（蕭注：應(yīng)該是《天山的春天》），我一聽挺有意思，那我就去學(xué)。我把它移植到這上來。就是我做琵琶發(fā)展工作中的一個例子。最早只有一個人彈，那時，我還沒有發(fā)現(xiàn)有專門的為琵琶獨奏的樂隊伴奏，你們調(diào)查一下，可能我孤陋寡聞。反正在60年代初，我開始做這個試驗工作。第一個曲子，《紅色娘子軍隨想曲》……。這個搞完了，我就移植《梁祝》，《梁?！肺以?4年就已經(jīng)把它的大樂隊配器完畢，正式響排，后來調(diào)到學(xué)校來，這個工作就沒完成。就是說我做過這個試驗。當(dāng)時我的想法，因為那時民族管弦樂正在往上走，我還沒有完全認(rèn)識到民族管弦樂怎么回事情的時候。但我也莫名其妙，我就對有味的東西特別努力去做。我也很想爭取作曲家來為我們寫東西，就是看我們琵琶這么好的樂器，很樸素，很單純，沒有什么其它的想法。

王范地的回憶，表明他們這一代的琵琶音樂家在創(chuàng)新之時，至少內(nèi)心深處并不曾拘泥于流派傳承，而是主動拜民間音樂與外國音樂為師。

頗有意味的是，作為現(xiàn)代琵琶教育家而聲聞遐邇的王范地，回憶他文革前擔(dān)任演奏員時的琵琶藝術(shù)創(chuàng)新兩個營養(yǎng)來源的說法，與小他幾歲，但在新中國琵琶演奏事業(yè)里，實際上與他是前后兩代人的劉德海，日后聲稱琵琶研究者如果不站在東西碰撞點上看琵琶，就會“不識廬山真面目”的論斷，看似風(fēng)馬牛不相及，實則在如何看待流派傳承與創(chuàng)新發(fā)展這一點上，二人的眼光與趣味，竟然不謀而合。更有趣的是，他們的觀點，有意或無意，其實與晚清梁啟超“以科學(xué)上最精確之學(xué)理，與哲學(xué)上最高尚之思想，組織以成此文”的思想觀念有幾分神似。的確，若以缺乏“高尚之理想”非議中國傳統(tǒng)琵琶，未免不合事實；但以科學(xué)之學(xué)理看傳統(tǒng)琵琶音樂，除了多聲實非中國音樂所長之外，還有記譜法等。這也是長久地觀察中國近現(xiàn)代樂史，國人一旦認(rèn)定必須改良中樂，無論是在晚清，民國，還是49之后，落到音樂家身上的，最急切改良的，也是最需要改良的地方，無非兩點：一是觀念。急切在行為觀念上改良，目的就是適應(yīng)中國社會的極速發(fā)展與變化；一是學(xué)理。引入西學(xué)，在學(xué)理上改良中樂。王范地的回憶，放在一個較長的時空看，也許并不具有特殊性，在某種程度上恐怕是具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，它是那個時代前后幾代人都曾有過的切身體驗。

所以，按照這個邏輯，討論晚清民國琵琶流派，從本文立場，由樂史視角看去，局限于音樂傳承方式，本就是“小打小鬧”的局部探索，史家于此本應(yīng)是得心應(yīng)手。但研究者倘若于此不知，又不肯于史料上花費精力，而僅僅是套用一般之法，無論后期如何努力，大約也難以理解或觸摸到晚清民國琵琶音樂的局部面貌，至于其所著之文，所持論點，因不合曾授業(yè)于晚清民國琵琶傳人的現(xiàn)代音樂家的切身感受，而被激烈否定，基本上就是大概率事件了。我就親耳聽聞新中國民族器樂專業(yè)第一代畢業(yè)生對此類學(xué)者的批評意見。

這一現(xiàn)象的發(fā)生，直接的原因，當(dāng)然不是音樂學(xué)術(shù)本身的問題，也更不是“以傳統(tǒng)音樂傳承方式為切入視角”研究方法本身局限，而是研究者如何運用史家之法去解讀晚清民國琵琶傳承，甚至是音樂學(xué)者會不會使用這一史學(xué)方法，以及是否理解這一方法背后的諸種要素。研究者如果沒有這種事先準(zhǔn)備，即使主觀上有“著力于通過對流派之間橫向復(fù)式，乃至縱橫交錯、立體復(fù)合的傳承模式梳理，探討各流派之間的融合、繼承與發(fā)展關(guān)系，提煉傳承方式下所折射的”晚清民國江南“琵琶樂人在音樂觀念上的變化軌跡”之志趣，也不能準(zhǔn)確把握晚清民國“各家各派的人文氣韻、審美情趣、藝術(shù)風(fēng)格、技巧演進(jìn)的總體脈動流變”，更不能洞察到這一總體脈動流變的根本原因。而這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，背后的間接的原因，其實也值得關(guān)注。間接的原因，當(dāng)然也是“以傳統(tǒng)音樂傳承方式為切入視角”的研究者，使用這種方法時，本身缺乏音樂史學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練，未曾真正意識到真正影響晚清民國琵琶傳承的，在所謂的“傳統(tǒng)音樂傳承方式”之外，比如江南社會在晚清民國突發(fā)的結(jié)構(gòu)變化，生活方式的演進(jìn)，以及各種熱衷于介紹西樂的報刊書籍等等，這些不被以往樂界所曾關(guān)注過的日常生活與歷史層面。它們對于江南琵琶流派之創(chuàng)新、發(fā)展，以及賦予江南琵琶流派傳承在近兩個甲子的時空里，前赴后繼在琵琶音樂上不斷展示、馳騁前所未有的音樂想象，可能發(fā)揮的作用更大，影響也更深遠(yuǎn)。

或有人說，音樂文化千年繁榮，主導(dǎo)因素固然很多，但歸根結(jié)底，主要依靠的，還是音樂技藝的世代傳承。音樂傳承方式，師承關(guān)系，歷來為樂人所關(guān)注，不是沒有道理。這一觀點，也是本文的立場。甚至在一般意義上，本文也是贊同有學(xué)者從師承關(guān)系角度，把現(xiàn)代琵琶藝術(shù)學(xué)科的源頭，把中國現(xiàn)代高等音樂學(xué)科建設(shè)的知識資源，籠統(tǒng)地歸結(jié)為晚清民國琵琶藝術(shù)的這種說法。不過，這種說法，縱然有道理，說得通，也并不意味此說可以直接用于歷史學(xué)，用于對具體音樂事項的學(xué)術(shù)解釋。此說若要運用于學(xué)術(shù)解釋，在我看來，還要學(xué)者在事實判斷上再做詳細(xì)的工作，再做認(rèn)真的研究。畢竟此說過于寬泛，直接用于具體音樂事項的研究，論者很容易被社會學(xué)意味的價值觀念帶偏，失去嚴(yán)肅學(xué)術(shù)本來應(yīng)有的面貌。這也是為何很多人意識到，學(xué)者如果對這樣的說法不加辨析，倉促運用于具體研究，會很自然地把今天跟歷史傳統(tǒng)銜接，出現(xiàn)事實與邏輯越描越黑，事實與邏輯兩分的狀況。這也是為何近現(xiàn)代琵琶研究者使用此法，要么將近代琵琶發(fā)展落實到作品之上，要么將重心轉(zhuǎn)入“流派傳承內(nèi)容之技法、風(fēng)格、藝德”之“舊軌”的一個深層的原因。

當(dāng)然，我這樣說，并非否定這種立于“舊軌”的學(xué)術(shù)解釋，乃是強(qiáng)調(diào)立于舊軌的學(xué)術(shù)所長，長于描述靜態(tài)或緩慢發(fā)展的歷程，而不長于解釋晚清民國以及49之后歷史瞬間中那些相互支持且相互闡釋的全景與局部、突發(fā)事件與日常瑣事、穩(wěn)定性的知識技術(shù)與變化多端的當(dāng)代音樂敘事之間的雜亂景象，以及這種景象中建構(gòu)出來的音樂與生活。要知道，從音樂與時代生活建構(gòu)而言，正是這些在立于舊軌的學(xué)者看起來雜亂無章的景象，以及這種景象背后的情緒潛流，才真正有資格說自己代表了時代，具有時代性。在這個意義上，一般人所說的時代音樂或音樂時代性，所指能指，其實也大致就是這些。倘若再進(jìn)一步，讓我作更簡單地說明，那就是，圍繞時事而衍生出的音樂與生活，才是時代音樂或音樂時代性形成的核心要素。這也是為何一般研究者所能感知到的歷史中的音樂事件，也是由日常回憶所構(gòu)成的。只是在這種音樂史料中，時代性，對音樂具體參與者，對于接受者，往往并不相同。對于參與者，時代性往往鮮明地體現(xiàn)在音樂蘊(yùn)含的立場、趣味及技法之上；而對接受者而言，最明顯的，最集中的體現(xiàn)，則往往是那些最為濃烈的，圍繞時事而衍生出的，且最跌宕起伏的，打上時代烙印的音樂敘事之上。

因了這種機(jī)制，放眼看去，學(xué)界于此最傳神的學(xué)術(shù)解釋，往往是立于“舊軌”的琵琶大家，或精專于此的嚴(yán)肅學(xué)者，如林石城、劉德海、王范地、莊永平等。而一般學(xué)者于此則少有精彩表現(xiàn)。僅舉一例，林石城1992年在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第3期撰寫的《琵琶流派例析》，便是立于“舊軌”學(xué)術(shù)解釋的精彩范例。他只是“將目前尚有嫡派傳人能演奏的浦東派、平湖派、崇明派、汪派四個流派代表人的演奏譜（《十面埋伏》）中摘出《列營》《大戰(zhàn)》等段的樂譜分別列敘”，寥寥數(shù)語，就能一一說明不同流派傳承的傳統(tǒng)技法不同特征。而一般非業(yè)內(nèi)學(xué)者因缺乏相關(guān)體驗，故很難達(dá)到這一境界。

二

談?wù)撏砬迕駠吓茫诙€必須先要搞清的問題，是江南文化。討論晚清民國江南琵琶傳承，只有搞清楚江南文化，明確晚清民國江南地區(qū)文化一詞概念內(nèi)涵與邊界，才能更好地闡述晚清民國江南琵琶傳承的生存空間與文化底蘊(yùn)。

不過，在一篇短文中，窮盡心力，道盡江南文化相同與不同，既非我所能，也非我所愿。我只是想引述學(xué)界研究成果，在此說明，經(jīng)過明清心學(xué)家的最初推動，江南文化至少在道光年間開始涌動一種越來越注重現(xiàn)實，注重“實學(xué)”的社會心態(tài)。這一心態(tài)，在鴉片戰(zhàn)爭之前，已經(jīng)非常明顯，幾乎呼之欲出。這一點，王汎森在《中國近代思想與學(xué)術(shù)的系譜》一書中有很精彩的分析與描述。他說：

鴉片戰(zhàn)爭之前傳統(tǒng)學(xué)問已經(jīng)起了種種變化。這些變化的原因很復(fù)雜，有的是學(xué)術(shù)內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果；漢學(xué)內(nèi)部出現(xiàn)了許許多多因內(nèi)在問題而產(chǎn)生的所謂“典范危機(jī)”。但最重要的是知識與現(xiàn)實、知識與人生的關(guān)系出現(xiàn)裂痕。

這一心態(tài)，日后如何成為江南地區(qū)社會普遍心態(tài)，又如何融入滬上文化融合，又再次在上海市民文化中得到鞏固與弘揚(yáng)，則不是本文討論的要點。本文于此所強(qiáng)調(diào)，或急于說明的是，近代社會生活與思想的變化，在鴉片戰(zhàn)爭之已經(jīng)在局部地區(qū)和知識圈中出現(xiàn)，只不過因日后鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使這一發(fā)展變得更加激烈。如果不能掌握晚清中國社會生活與思想這一變動，便不能理解晚清民國看似溫婉精明算計的江南市鎮(zhèn)文化為何有敢“冒天下之大不韙”的思想傾向，而如果不掌握晚清民國江南文化的思想傾向，就不能掌握晚清民國琵琶流派的發(fā)展傾向，而如果不能掌握晚清民國琵琶流派的發(fā)展傾向，就不能理解劉德海為何說汪派琵琶本質(zhì)上是“書齋”走向“廣場”的文化，那當(dāng)然也就不會理解三四十年代“時勢造英雄”，滬上中下層市民擁推汪派，成就了汪派琵琶藝術(shù)這一歷史輝煌時刻，背后的文化心理與社會心態(tài)。

在這里，我討論的問題，主要是針對音樂學(xué)界普遍于此認(rèn)知誤區(qū)，而其它問題，暫不涉及。首先，我要先用蔣維喬《鷦居日記》中的材料，來說明看似整體的江南文化之下，中下層士人或一般群眾，無論是私人領(lǐng)域，還是公共領(lǐng)域，思想意趣其實差別很大，并不如一般論者想象的那樣，晚清民國江南文化是一個整體。然后，再談早在1905年科舉廢除之前，敏銳如蔡元培等江南士人，早已意識到士人賴以生存的社會制度性的幾個憑借，必將崩潰，因而組織社團(tuán)積極自救，積聚各地精英，謀劃如何主動奔向新的前途。需要說明的是，新知識界這一新動向，又是如何簡介地影響了民國琵琶的傳承，因本文結(jié)構(gòu)設(shè)計原因，這一部分的討論，我挪在了本文最后，分散開來，進(jìn)行討論。

蔣維喬《鷦居日記（一）》第一卷甲辰（1904）二月十六日，記有因私人領(lǐng)域的差異，在看似趨新目標(biāo)一致的晚清新式學(xué)堂里，江南各地女生卻因嶄新集體生活方式，發(fā)生沖突，進(jìn)而爆發(fā)可能導(dǎo)致?lián)p害或影響愛國女校日常公共生活的重要事件：

十六日，晴。晨至女校上課，歸后編教科書。傍晚至女校。校中學(xué)生寧波常州各其半。因?qū)幉◤N工之菜江蘇學(xué)生均不能下咽，遂將常地學(xué)生及辦事者共十六人之飯食包與商務(wù)編譯所。寧波人所嗜者腥氣與生魚肉，而忌油。江蘇人最忌腥氣而不嫌油。兩者口味各達(dá)于極端，而不能合。孟子說口之于味有同嗜，蓋所見者小耳。

蔣維喬的這一觀察，大抵基本吻合晚清民國江南地區(qū)文化。也就說，直到20世紀(jì)初，江浙之間的差異，依舊甚大。實際上，江蘇本省行政區(qū)域內(nèi)的差異，至今即使在蘇南地區(qū)，差異依舊也很大。

有意思的是，蔣維喬的這一觀察，說“江蘇人最忌腥氣而不嫌油”，且不說是否符合今天江南人自己對江南文化的一般體驗和觀感，即使江南以外的國人，也覺得此說是天方夜譚，甚至似乎也并不符合自己本地日常生活的飲食體驗。不過，這種看似矛盾的言說，古今矛盾的觀察與體驗，并不表示這一類言說體驗和觀感，沒有歷史意義與重要性。其實，這類言說，作為史料的意義，就在于它再次表明了歷史與文化，作為生活觀念與文化載體，本來就是一直不斷變動與發(fā)展的。目前樂界一般學(xué)者論及晚清民國江南文化，明顯的誤區(qū)之一，之所以習(xí)慣性地把江南文化以現(xiàn)行的或過去的行政區(qū)域劃分為標(biāo)準(zhǔn)將其看作一個整體，或者說都注意到其相同或相似之處，而未曾注意到相異，原因就在于此，只見音樂，不見生活。其實，明清時期江南地區(qū)文化，本就是大傳統(tǒng)聚集著不同的小傳統(tǒng)的綜合文化結(jié)構(gòu)體，南北東西之間，差異一直存在，甚至非常之大。

晚清蔣維喬的觀察，與今人體驗和觀感反差之大的這一現(xiàn)象，恰好說明這一百多年，江南各地在保持原有差異性文化傳統(tǒng)同時，趨同之勢不可阻擋。而趨同之勢的背后原因，除了列強(qiáng)洶涌而入，西學(xué)成為強(qiáng)勢文化，以及政治變革等因素以外，最關(guān)鍵的原因，還是該區(qū)域社會生活方式的急劇變化，打破了原有的地域邊界，使得原本私人領(lǐng)域的、地域性的或者說某種階層性的小眾文化歷史傳統(tǒng)，或被動裹挾，或是主動融入新興市鎮(zhèn)所謂的現(xiàn)代“文明”生活。而這些原本私人領(lǐng)域的，或者說地域性的文化傳統(tǒng)，因需適應(yīng)這一新生活方式，不僅主動完成自我脫胎換骨的歷史過程，而且最終還凝練成一種嶄新的、前所未有的現(xiàn)代江南文化。而這一嶄新的現(xiàn)代江南文化，日后一再被國人當(dāng)作榜樣，視作中國近現(xiàn)代歷史上中西文化交流沖突最佳范本。其文化成就與歷史一再地被后人推崇備至的事實，也說明，至少在這一區(qū)域，社會時尚風(fēng)氣的形成，除了政治意識形態(tài)之外，背后的真正助力推手，其實還是認(rèn)知的改變，其中，知識制度與技術(shù)，最為有力。值得注意的是，上引日記里蔣維喬調(diào)侃孟子以為口之于味有同嗜之說，把圣人之道降低到“蓋所見者小耳”的說法，隱含著一個值得品味的時代性心態(tài)。

接下來，我們再看蔣維喬《鷦居日記》第一卷甲辰二月十八日日記。這篇日記記載的是：

十八日，陰雨。擬致教育會諸君書稿錄左。午后大雨不止，至女校與羅蘭談一小時。校中今日考裁縫班。

須知，這是1904年！在科舉正式廢除之前，不管清政府官員如何昏聵，外國商人勢力如何勃興，士人的地位還沒有很大改變，“在社會心目中仍占據(jù)中心位置，輿論也仍在讀書人手里”，但耐人尋味的是，為何這些大清有功名的士子們急于創(chuàng)辦女校，還非要破天荒地開設(shè)手工課，開設(shè)裁縫班。要知道，接受此類教育的學(xué)生，并非一般人家子弟，而或是士子家眷，或是士子親屬。這些江南地區(qū)的舊精英，為何采取主動，不僅自己主動脫離“舊軌”做出新的選擇，奔赴新的前途，而且也早早說服自己的妻女、姐妹也一同棄舊圖新，奔赴新的前途，做出新的選擇？很值得回味。

而王汎森在《中國近代思想與學(xué)術(shù)的系譜》一書中，評述晚清因廢除科舉而觸發(fā)了中國社會生活與傳統(tǒng)思想、綱常倫理的開始轉(zhuǎn)向，以至于最后發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變時，也說道：

科舉是1905年廢除的，是當(dāng)時驚天動地的大事?？婆e制度原來是舉國知識精英與國家功令及傳統(tǒng)價值體系相聯(lián)系的大動脈，切斷這條大動脈，則從此兩者變得毫不相干，國家與知識大眾成為兩個不相聯(lián)系的陸塊，各自漂浮。社會上也出現(xiàn)了大批的“自由流動資源”（floating resources），他們?yōu)榱司S持社會精英的地位，不能再倚賴行之一千多年的這條大動脈，而須另謀他途。它一方面使得吟哦四書五經(jīng)、牢守功令。恪守倫理綱常的舊精英頓時失去憑借，同時也逼使這些漂浮流動的人才面向許許多多新的選擇、新的前途。

的確，科舉廢除之后，晚清那些“恪守倫理綱常的舊精英頓時失去憑借，同時也逼使這些漂浮流動的人才面向許許多多新的選擇、新的前途”。比如20世紀(jì)末《遐想齋日記》出版，迅速被史學(xué)界發(fā)現(xiàn)，曾一度熱議的山西太原縣清代舉人劉大鵬（字友鳳，1857-1942），就其中一個經(jīng)典形象。不過，劉大鵬日記所描述的，只是內(nèi)地一般精英，被動地接受了時代的變遷。那些主動的先行者，那些敏銳的時代觀察者，要么如蔡元培牽頭于滬上成立的教育會，積聚各地精英，一起抱團(tuán)行動，要么如安徽休寧人汪昱庭，及時趕到滬上，蟄伏在十里洋場各種或新或舊的行業(yè)里，修煉武功，準(zhǔn)備迎接易代之際那種千載難逢的特有機(jī)遇。

以上所舉之例，摘取的雖僅是江南文化晚清民國時期紛繁復(fù)雜、變化多端的一個極小的層面，但也足以說明，無論是晚清的江南文化，還是民國的江南文化，以及滬上文化，可能還有很多地方我們不清楚，跟今人的認(rèn)知、想象可能差距很大。

今人為何不識江南文化“廬山真面目”？我想，部分原因可能是近代歷史文化自身學(xué)統(tǒng)中斷造成的，而這種學(xué)統(tǒng)自身的中斷，也很可能是文化精英或者一般群眾一種“自覺”的中斷。其表現(xiàn)可分成兩類：一類是，一些從業(yè)者大概習(xí)慣了“數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”，習(xí)慣了眼光向前，“向前看久了，或許就忘記了后面的歷史，即使不過是近幾十年的歷史”。而另一類，是一些學(xué)者習(xí)慣了眼光向外，對所謂現(xiàn)代音樂文化學(xué)術(shù)理論耳熟能詳（其實也未必），但對中國文化歷史，尤其是對這一時段江南文化中的琵琶藝術(shù)自身發(fā)展歷程，又所知甚少。比如有學(xué)者簡單挪移大文史圈“江南”概念，把“江南”當(dāng)作一具有整體性的文化場域，認(rèn)為以往學(xué)界關(guān)于琵琶各流派的起源、傳授系統(tǒng)、師承關(guān)系、樂曲分類以及演奏技法等方面研究，明顯的弊端，是“多專注于某一單個流派為對象進(jìn)行論述，而對作為‘江南’這一具有整體性的文化場域中各流派之間的關(guān)系關(guān)注不夠，缺乏對江南（筆者按：在作者文本中，江南往往跟江蘇通用。這里我將原文的江蘇改成江南。）琵琶整體歷史特征與共生性的認(rèn)知”。

學(xué)者于此屢有瑕疵，而不自知，原因不外乎三點：（一）盲目輕信，對大文史界江南文化研究基本上采取蜻蜓點水式的摘錄或“六經(jīng)注我”的態(tài)度；（二）他們受學(xué)時本就未曾聽老師言及江南文化的琵琶傳承，進(jìn)入學(xué)界之后，在具體研究過程中，更是受制于課題目標(biāo)設(shè)置、經(jīng)費管理等現(xiàn)實因素，以至于將早年受學(xué)時所經(jīng)歷的近現(xiàn)代音樂?？平逃膫鞒蟹绞剑?dāng)作模版套用，使他們最終對這一歷史文化產(chǎn)生錯誤預(yù)判；（三）缺乏歷史常識，史料功夫不到家。

把流派，把流派傳承，等同于地方文化，本身就經(jīng)不起推敲。原因就是我前面說的，研究者有此認(rèn)知，在歷史研究中，自然是只見音樂，不見生活。而在真實的現(xiàn)實生活中，又是只見文化，不見技術(shù)，不見人。比如流派傳承，我會在下一節(jié)引述林石城回憶陳子敬北京傳授王爺、藝妓琵琶舊事，以說明即使狹義的浦東樂派傳承，其實，也不僅僅只是出現(xiàn)在上海。實際上，史家只要依據(jù)民國之后的史料，耐心地、長遠(yuǎn)地觀察，就會意識到，就傳承而言，無論是明清、晚清民國，還是中華人民共和國，當(dāng)年的琵琶傳承多少有些偶然性。比如20世紀(jì)50年代中國高等音樂教育領(lǐng)域引入民族音樂這個大趨勢中，平湖派傳人落戶西安音樂學(xué)院，盡管有很多當(dāng)事人回憶，但究竟是楊少彝主動請纓，還是哪些人實際領(lǐng)導(dǎo)了此類人事調(diào)動，主導(dǎo)了音樂院校琵琶整體布局，學(xué)者沒有搞清楚之前，不能輕易下結(jié)論，說平湖派落戶西北是必然事件。其實，類似事件，在其他民族器樂中也很多。這種例子，也說明即使在區(qū)域因素以內(nèi)的其他方面，在晚清江南，琵琶傳承的歷史，以及歷史中的江南琵琶傳承，還有很多的具體內(nèi)容沒有搞清楚，仍需繼續(xù)探索。更不用說，晚清民國江南地區(qū)，因易代之故，世風(fēng)驟變，音樂史上的很多我們以為一目了然的內(nèi)容，可能我們至今依舊還沒有辦法搞清楚。不理解這個，難免會出現(xiàn)以“器樂傳承中受傳者的人數(shù)規(guī)模”為據(jù)，把江蘇琵琶近現(xiàn)代傳承方式的類型特征，分為“個體傳承與群體傳承”這種基于“無知”的想象性表述。按照這種表述，有唐一代的教坊，元明清的書院，以及傳承有序的民間戲曲，也應(yīng)該是“個體傳承與群體傳承這兩種類型”吧？這種老師為主導(dǎo)的個體傳授，輔以學(xué)生之間“即知即傳”的個體與群體的學(xué)習(xí)模式，學(xué)者該如何解釋？學(xué)者如此輕率的表述，直接原因，當(dāng)然是不熟悉古代樂史，不熟悉古代書院史料，甚至也不熟悉中學(xué)課文中韓愈“師說”一文，忘記了韓愈稱贊醫(yī)巫樂人之間相互切磋交流不恥下問，忘記了中學(xué)時代學(xué)習(xí)古文的深刻體驗。這背后深層的原因，值得深思。試想一個經(jīng)過多年學(xué)術(shù)訓(xùn)練，有很好理性的學(xué)者之所以會如此夸張地馳騁其想象，恐怕多半是利益沖動驅(qū)使，它既與當(dāng)今地方學(xué)院派研究者恨不能把歷史上一切文化遺產(chǎn)歸為地方的強(qiáng)烈功用性的學(xué)術(shù)動機(jī)相關(guān)，也與學(xué)風(fēng)，與世風(fēng)密切相關(guān)。

于此，需要說明的，劉德海根據(jù)自身體驗與觀察，以為現(xiàn)代琵琶傳承與研究中可能出現(xiàn)看不清“廬山真面目”，雖未必是本文所說的上述原因，但卻隱含著琵琶領(lǐng)域的另外一種原因，既音樂家的某種不當(dāng)?shù)睦嬖V求。因他是局中人，有深切感受，故他特別感慨，感嘆為何：

音樂家一旦迷戀上“正宗”、“傳人”之后, 他們原先那開放敏捷的思路和活靈活現(xiàn)的進(jìn)取心可能會隨之而消沉, 甚至走向反面, 這幾乎成了一條規(guī)律?！白鰝魅司筒幌肴ジ母飫?chuàng)新，要改革創(chuàng)新就做不了傳人”——為什么在一些人的頭腦里把“做傳人”和“改革創(chuàng)新”搞得如此勢不兩立呢?

坦率地說，以傳統(tǒng)音樂傳承方式為切入點，關(guān)注近現(xiàn)代社會變革轉(zhuǎn)型之際的江南琵琶傳承的研究，本來并不會被人詬病。之所以被人詬病，原因不是出在傳統(tǒng)音樂傳承方式，也不是出在江南文化，而出在這些成長于民國而于49之后由民間進(jìn)入專業(yè)院校團(tuán)體的音樂家，以及不明覺厲的后來者，常常不自覺地以各類現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)建制的成形為標(biāo)志的、后起的觀念，看待傳統(tǒng)音樂傳承方式，看待晚清民國琵琶傳承人踐行琵琶藝術(shù)與傳統(tǒng)傳承關(guān)系。他們或許以為圍繞琵琶藝術(shù)的傳承模式和傳承關(guān)系，傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然不同。豈不知，在現(xiàn)代各類學(xué)術(shù)建制還未出現(xiàn)的晚清，以及還未成形的民國，琵琶傳承模式中的師生關(guān)系，既不是49之后體制化后的師生關(guān)系，處于全然被動關(guān)系之中，也不是今人所謂的口傳心授式的師徒關(guān)系，而實際上介入兩者之間，在某種程度上又是相依相存的關(guān)系。這也因為音樂傳承方式無論現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，其本質(zhì)取決于圍繞音樂存在方式而出現(xiàn)的傳承方式，考察傳承的根本落腳點，不是流派，不是傳承方式，而是音樂的存在方式，以及圍繞作品而形成的師生互動關(guān)系與模式。

拋開音樂的存在方式，師生互動關(guān)系與模式，其中的道理，很好理解。49之后伴隨現(xiàn)代各類學(xué)術(shù)建制體制化成形過程而形成的師生模式，無論為師，還是做學(xué)生，都要仰賴制度化的程序設(shè)計與國家強(qiáng)制性的指令；而49之前，無論為師，還是做學(xué)生，無論如何解釋，師生的生存空間、交往方式，以及背后的動機(jī)與心態(tài)，跟49之后則是完全的不同。

三

“50年到52年”王范地在上?！叭嗣駨V場，跑馬廳對過”的小劇場拉琴，“通過滑稽戲的學(xué)習(xí)”，他掌握了滬、越、京劇、評彈等戲曲和民間音樂。星期天，他會去陸春齡主辦的一個民間的音樂團(tuán)體“中國國樂團(tuán)”學(xué)習(xí)江南絲竹。據(jù)他回憶，那時來玩江南絲竹的，基本上都是滬上“白領(lǐng)和藍(lán)領(lǐng)中間的這么個階層”，地點就在陸春齡“家里一個堂屋”里，玩樂器的人都是一專多能，對傳統(tǒng)戲曲和民間音樂很熟悉，也不貶低戲曲和民間音樂。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷，給他深刻印象，他說：

那個時候的學(xué)習(xí)方法很簡單，沒什么復(fù)雜的，你小孩、毛孩子懂什么，旁邊先聽著，聽聽后，老頭會很有意思，因為他一個下午一直玩到傍晚，比方說中花六板

完了，還有什么……一個一個曲子玩下去，自娛嘛，有

時候一高興，哎，弟弟，“儂來拉一只”，二胡扔給你，“你會什么?”“二胡”，好，給你拉。先是聽，一開始你輪不上，那么多老頭都要玩的嘛！

王范地回憶時使用的“玩”一詞，很能代表當(dāng)時滬上民族樂界老中青三代人的心態(tài)。但老中青為什么會把江南絲竹當(dāng)作“游戲”玩，以及他們何以丟下工作從各地聚集在一起玩江南絲竹？早熟的少年王范地應(yīng)該是清清楚楚的。要不然晚年的他，依然還清晰記得：

李廷松靠賣豆腐干生活，蘇州豆腐干是他引進(jìn)到北京來的，是他那兒做的買賣。汪昱庭也是經(jīng)商，以商養(yǎng)文的，是這么一批人。這跟開樂館的不太一樣，是儒商，有種豪氣，可親，藝術(shù)也跟他人一樣，不拘小節(jié)，當(dāng)然他有個缺點，上臺之前必須灌進(jìn)去二兩白干，否則他彈不了。比如前面幾個節(jié)目上了，你告他，李老師，后面該你了，他就屁股兜弄個小瓶子，嘟嘟嘟灌完，到臺上風(fēng)采全出來，閉著眼睛。

或有人說，這只是晚清民國琵琶文化遺產(chǎn)的一個方面。不過，僅從這個方面，也依舊可見當(dāng)時滬上江南絲竹玩家們的生動面貌與別樣風(fēng)采。

實際上，在其他領(lǐng)域與此類似的回憶中，也有不少晚清民國江南絲竹玩家的零星材料，結(jié)合這些其它材料，王范地先生所舉之例，的確可以凸顯滬上民國愛樂者音樂觀念和行為方式的差異，大致是由其經(jīng)濟(jì)活動決定的特征。以往有些論者，常把這一現(xiàn)象，歸結(jié)為八旗子弟玩樂風(fēng)氣，實際上，今天所見的材料，越來越多證明，顯示出民國民間絲竹玩家大多出身較好，有很不錯的社會地位，擁有豐厚經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的。不僅如此，研究者還能注意到，經(jīng)濟(jì)活動不僅強(qiáng)力地支撐起了愛樂者活動的物質(zhì)基礎(chǔ)，它還維系著民間的音樂生活秩序，發(fā)揮著某種具有現(xiàn)代氣息的自治功能。這一功能，往往通過地方上的熱心人士來實現(xiàn)，自娛自樂既是活動的核心觀念，也是活動的民主組織基礎(chǔ)與民主秩序要義。

大概是當(dāng)代知識積習(xí)原因，以往一些史家習(xí)慣于把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為上層建筑，強(qiáng)調(diào)社會身份與階層，以為這些維系民間音樂生活秩序的，是如衛(wèi)仲樂、金祖禮、陸春齡、許光毅等這些牽頭的熱心人士，其實，愛樂社團(tuán)成員之間的協(xié)作關(guān)系與傳統(tǒng)，對于樂會、樂團(tuán)、樂館的活動，才是隱而不顯、必不可少的保障。據(jù)王范地的自述：

這些東西，跟當(dāng)年的情形有關(guān)，因為你玩的時候，你不能只玩一個樂器。上海的傳統(tǒng)是，二胡人一般會琵琶，琵琶人可能會吹簫，一般都二件三件樂器。為什么？玩的時候會輪流的，二胡癮過完了，過琵琶癮，琵琶癮過完了過簫癮，這么輪著圈的玩，所以他不會膩的啦。

王范地的回憶，也間接說明上海民間愛樂者因自娛自樂而聚集，本就有所依賴，除了上面所說的經(jīng)濟(jì)因素之外，彼此之間在信任前提下形成的“玩的時候會輪流的”相互競爭又彼此合作的傳統(tǒng)，也發(fā)揮重要作用。史家于此，要留心，不容忽視。這一傳統(tǒng)，一方面能營造出競爭與和諧并存的環(huán)境氛圍，促使參與者技藝不斷延展與提高；另一方面，它也是一種嶄新的社群組織形式與新生活方式，發(fā)揮著重要的文化認(rèn)同作用。過去有些學(xué)者用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，把現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)與教育體制形成過程中逐漸衍生的以為樂譜為中心的流派與門戶之見，作為理解晚清民國民族音樂史的秘籍。豈不知，諸如林石城、王范地這樣一批民間音樂人在社會中的獨立身份未得到社會認(rèn)可，民族音樂未成為時代共識之時，無論是教師，還是學(xué)生，數(shù)量其實都是極少的，不可能分化出今人習(xí)以為常的教師和學(xué)生兩個獨立的社群。某種意義上，以流派傳承這樣的分類，解釋近現(xiàn)代民族音樂發(fā)展歷史，不論以中西當(dāng)時和現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕都有“六經(jīng)注我”、指鹿為馬，混淆事實，模糊是非的嫌疑。而一些學(xué)者熱衷于此，或者說不得不如此，從一個側(cè)面凸顯了“藝術(shù)流派”中的師承關(guān)系，在現(xiàn)代中國藝術(shù)領(lǐng)域中的重要性，這也說明了師承關(guān)系在身份認(rèn)同上是被現(xiàn)代藝術(shù)教育者刻意強(qiáng)化的，而這也恰好表明現(xiàn)代職業(yè)藝術(shù)家的上升性社會變動的途徑中，師承關(guān)系可能的確發(fā)揮著某種至關(guān)重要的甚至是決定性的作用。這與晚清民國以來，中國現(xiàn)代民族音樂學(xué)術(shù)與教育體制未形成，江南愛樂人中還沒有以音樂作為“上進(jìn)”或謀生的途徑有著天壤之別。晚清民國，江南地區(qū)琵琶愛樂者，由于在此地社會階層或經(jīng)濟(jì)市場中均有自己不可忽視的一席之地，在音樂傳承與心態(tài)之上，有著今人難以理解的開放的心態(tài)和純真無邪的行為方式。它們和今人所理解的師承關(guān)系，有著完全不同的本質(zhì)存在。

這種心態(tài)，在某種程度上，也可以看作尚未成為今人觀念中的專業(yè)音樂家的晚清民國民間音樂者，確有意要與專業(yè)音樂家決裂。史家于此留意，或可理解幾十年后因現(xiàn)代職業(yè)音樂的出現(xiàn)，導(dǎo)致了傳統(tǒng)民間音樂迅速與專業(yè)音樂的分離：一方面，專業(yè)民族音樂因此而獲得極速的提升與發(fā)展；但另一方面，專業(yè)音樂教育卻因社會制度的系統(tǒng)性建構(gòu)，既無法反哺民間音樂活動，又很難從民間音樂中汲取營養(yǎng)的這一尷尬的局面。

更有意思的事，還是1970年代，進(jìn)入高等音樂教育的王范地在解決學(xué)生劉桂蓮如何去“懂這個音樂”這個問題上，竟然兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地又回到了戲曲唱腔這個老路之上。倘若以王范地為中軸，將之前之后的音樂人進(jìn)入藝術(shù)世界路徑描繪下來，竟然發(fā)現(xiàn)他們?nèi)绱瞬煌?，而且其軌跡極像初中數(shù)學(xué)中的正弦函數(shù)。這的確是一個有趣的現(xiàn)象。傳統(tǒng)音樂中浸泡的李廷松需要“上臺之前灌進(jìn)去二兩白干”才能進(jìn)入忘我的藝術(shù)世界，而新一代年輕的學(xué)生則需汲取戲曲營養(yǎng)，方能掃清進(jìn)入忘我藝術(shù)世界的障礙物。這其中的不同，不是李廷松看似怪誕不經(jīng)的行為方式，不是李氏刻意的特立獨行，而是民國江南地區(qū)玩江南絲竹的這類人的確具有某種共性，而這種共性的確與眾不同。其實，說它是中國傳統(tǒng)音樂的一個面相，也未嘗不可?；蛟S，它與王范地所說的中國傳統(tǒng)藝術(shù)教法，真的只是一個錢幣的兩面。具有詭辯意味的是，不知道是文化環(huán)境的改變，還是詞語變遷，使用同樣的詞匯：中國傳統(tǒng)藝術(shù)教法的核心，在王范地那一輩的當(dāng)事人眼中，可以大致形成共識，但在今人眼中，卻是一個見仁見智的問題。

這一現(xiàn)象，在今天學(xué)界頻頻出現(xiàn)，究竟是因詞語的內(nèi)涵發(fā)生變遷所致，還是圍繞這一概念的相關(guān)事實，今人很可能很多地方搞不清楚，姑且不論。但從史學(xué)的角度，要真正認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)教法，理解傳統(tǒng)藝術(shù)教法的核心，恐怕最佳的途徑，最佳的辦法，還是要先回到晚清民國時代，特別是經(jīng)歷琵琶教育范式新舊交替的“王范地們”的年代之中，聽聽他們?nèi)绾握f，傳統(tǒng)琵琶與現(xiàn)代琵琶的教育范式有哪些不同，現(xiàn)代琵琶教育究竟改變了什么？

而一說到新舊交替的“王范地們”，一般人通常也都能聯(lián)想到林石城等，甚至可推及民國時期的朱英、劉天華等，但很少聯(lián)想到民國時期諸如崇明派的徐卓、樊伯炎，以及中國現(xiàn)代高等教育第一代琵琶專業(yè)的學(xué)生們，也應(yīng)是這一歷史事件的當(dāng)事人。只不過由于49年之后中國社會急劇的結(jié)構(gòu)變化，他們大多因故被隱沒在歷史中，寂寂無名，反而是出身鐵路工人家庭的王范地卻因緣際會而進(jìn)入時代的頂峰。王范地對民族器樂本身有濃厚興趣，加之早慧，以及艱苦的生活環(huán)境，都使他敏銳地意識到時代的變化。日后他自述進(jìn)入新中國現(xiàn)代琵琶教育體制之后，深感50年代左右他有意進(jìn)行的扎實而全面的民族器樂和傳統(tǒng)戲曲訓(xùn)練，使他受益匪淺。他回憶李廷松的教學(xué)方法時說：

中國傳統(tǒng)藝術(shù)教法的核心，它是先整體，到局部再回到整體，這是一個非常重要的規(guī)律，整體出發(fā)……李廷松老師教學(xué)法非常有趣味，第一個曲子教什么？《霸王卸甲》，媽呀，這個大五套，你怎么第一個曲子教這個呢?他第一段散板不教的，這幾段旋律的變奏，先讓你掌握住，就通過這么種簡單旋律，各種指法來掌握，怎么來彈規(guī)律，掌握了語言，指法的語匯。掌握了以后，最后教前面的散板，這是很典型的一種做法。當(dāng)然，琵琶在過去年代這樣做有他一定的道理，我們要加以科學(xué)的總結(jié)。所以，我覺得我們現(xiàn)在要做的事情是怎么來完善我們的口傳心授，充實我們的口傳心授，我覺得我們的口傳心授是高級教學(xué)法。

王范地說以曲代工的教法，口傳心授，是過去傳統(tǒng)藝術(shù)典型的教法，有一定的道理。但問題是，今天音樂傳承普遍不再使用傳統(tǒng)的教法，越來越多的人意識到口傳心授也并非中國傳統(tǒng)音樂所特有。那么，問題的問題，究竟出在哪里呢？王范地沒有直說，但不管問題出在哪里，很顯然的是，王范地也認(rèn)為問題不是出在口傳心授這種方法之上，而在別處。

當(dāng)老師輩把傳統(tǒng)與現(xiàn)代琵琶教育轉(zhuǎn)型后出現(xiàn)的這一問題，指向別處，也意味著這個問題后面可能還隱伏一個重大的問題：這個大問題現(xiàn)在尚不能解決，或者說解決的方案他并不滿意，只能等將來的人來解決了。顯然，其潛臺詞是解決問題的只能指望后來的學(xué)生輩了。不過，假如解決問題真要指望學(xué)生輩，歷史的問題，在歷史中解決，那么今天的問題，就像我前面提到的，學(xué)者倘若不將“文本置于其產(chǎn)生的語境中解讀”，多少意味著本應(yīng)在歷史情境之中有所指，有特定的對象，特定問題意識的簡單問題，也會因史料匱乏，難免會重蹈晚清民國琵琶音樂歷史覆轍，被后人理所當(dāng)然地被演變成了一個頗具語言智力游戲性質(zhì)的開放性問題，仁者見仁，智者見智。

這一現(xiàn)象，就學(xué)術(shù)研究而言，把它完全歸咎于研究者沒有掌握全面的史料，當(dāng)然是不客觀的。事實上，研究者即使完全地占有史料，甚或跟當(dāng)事人共同生活過，也無濟(jì)于事。因為一旦形成我們尋常所見的材料，無論是王范地訪談，還是林石城回憶錄，其實都是經(jīng)過精心處理過的。因當(dāng)事人知道這種“談話”要對外開放，所以關(guān)鍵處就會格外小心，“防范心態(tài)（馮文慈語）”一起作用，自覺地進(jìn)行“自我壓抑（王汎森語）”，所談之事，也只有當(dāng)事人心領(lǐng)神會，外人是很難清楚知曉其中原委的。因此，研究者是否善于從當(dāng)事人描述的現(xiàn)象中，歸納提煉規(guī)律，就成為進(jìn)入該領(lǐng)域研究的研究者必須認(rèn)真思考的課題。史料的匱乏，當(dāng)然會影響研究，但并不是史料匱乏史家就無法展開研究。就像人立于行船之中，船行水中河段的瞬間景象，看似缺乏資料無法勾勒，但高手卻依舊可通過水文地理，通過制船工藝、材料以及船行軌跡，通過時間、速度等要素計算或還原某時某刻的船行景象。具體到晚清民國琵琶傳承，學(xué)界對晚清民國江南琵琶流派傳承持相近的看法，以及大多數(shù)流派反映出來的傳承活動的差異與變化，在我看來，便是勾勒晚清民國傳承方式變遷的趨勢，做理性分析的最佳憑借。比如前引林石城所述“將目前尚有嫡派傳人能演奏的浦東派、平湖派、崇明派、汪派四個流派代表人的演奏譜（《十面埋伏》）”一語，予它們以不同的名稱，便可理解為一種某種相當(dāng)溫和的提示，即隨著民國初年琵琶中人數(shù)量增加，琵琶社群開始分化，在原有基礎(chǔ)之上出現(xiàn)的“書齋”氣質(zhì)與“廣場”氣韻兩個獨立的琵琶社群，而背后的分類標(biāo)準(zhǔn)之一，可能就與傳承方式變化有關(guān)。而今人大量的研究也表明，民國時期平湖派、崇明派開始引入練習(xí)曲概念。圍繞練習(xí)曲的史實，便是一個值得史家關(guān)注的琵琶流派傳承分化的時代表征。盡管浦東派、汪派雖依舊延續(xù)以曲代工的傳統(tǒng)方法，卻因傳人于音樂技藝與表現(xiàn)上更勝一籌，為時人所激賞，但卻無法改變近現(xiàn)代化是近現(xiàn)代中國不可阻擋的潮流時尚，練習(xí)曲的引入與頻繁使用，必將是傳統(tǒng)琵琶與現(xiàn)代琵琶兩分的一個重要象征。晚清民國琵琶歷史的種種細(xì)節(jié)及其蘊(yùn)含的意義，史家不能輕易放過。而從日后的歷史經(jīng)驗來看，的確可以看到，琵琶傳承中出現(xiàn)練習(xí)曲，改工尺譜用簡譜，以及專門為琵琶練習(xí)而編寫的練習(xí)曲的興起，在不斷更新的知識階層看來，確實已有與新舊學(xué)堂以及新舊知識分子區(qū)分的隱義。

很有可能正是因為練習(xí)曲這一概念、形式，晚清民國初江南琵琶原本出現(xiàn)相互交融的傾向，很快又開始發(fā)生新舊交替與新舊的分化。幾十年之后，劉德海分析江南琵琶流派使用“書齋”與“廣場”一詞，顯然有這種歷史體驗作其知識背景，即在這一歷史過程中琵琶確有因?qū)ο蟆⒎椒ú煌鴧^(qū)分新舊之事實。只不過，劉德海在將“書齋”琵琶更多地作為學(xué)院文化的一個表征，以區(qū)分于服務(wù)對象是非學(xué)院學(xué)生，而是“人民群眾”的汪派“廣場”琵琶時，沒有考慮到學(xué)院文化是否包括因社會轉(zhuǎn)型而進(jìn)入高等教育系列的民族民間音樂，以及諸多的工農(nóng)知識分子，甚至包括像他老師輩的半新半舊之琵琶中人。他“金三角”的分類，不論以當(dāng)時美的標(biāo)準(zhǔn)，還是過去的藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，都讓人不明就里，而他老師林石城因此覺得被冒犯，原因也就在這里。我讀劉德海先生文章，時常感覺他滿懷激情，信心滿滿，卻始終不能在理論上準(zhǔn)確地描述或處理流派傳承的區(qū)別。但劉德海先生之所以如此，也從一個側(cè)面凸顯了50年代左右，老中青民族音樂知識分子這一群體的民族音樂觀念、身份認(rèn)同等，并不十分相同的事實。這種不同，日后也越來越成為學(xué)院琵琶發(fā)展進(jìn)程中的一個不可忽視的問題，即身處傳統(tǒng)琵琶以及戲曲、民族音樂之間，卻兩頭不沾邊，也兩頭都不能認(rèn)同。

琵琶中人的身份認(rèn)同這種尷尬困境，并非49之后特有，民國初年已可見到。1905年，13歲的安徽休寧人汪昱庭來到上海學(xué)徒，日后因社會轉(zhuǎn)型，不僅成為上海棉紡業(yè)界的成功商人，而且在上海豎起汪派琵琶的旗幟。日益強(qiáng)盛的汪派，與日漸沒落的江南琵琶其它流派，便頗能體現(xiàn)晚清民國時的江南地區(qū)，特別是上海琵琶中人的生活觀念與流行方式，以及“英雄不問出處”的時代心態(tài)。

四

接下來，我們討論第四個問題。我注意一般論者談?wù)撏砬迕駠茫苌倩馊ブ匦聦彶?、確定晚清民國琵琶文化屬性的，也很少花氣力去搞清楚晚清民國琵琶中人對琵琶是如何認(rèn)同，以及如何認(rèn)同的歷史進(jìn)程。

就琵琶傳承方式而言，晚清琵琶之不同于民國琵琶，民國琵琶之不同于現(xiàn)代琵琶，研究者指出其差別，辨析其差別是什么，當(dāng)然有價值。但這不是問題的關(guān)鍵。問題的關(guān)鍵是史家介入這一課題的價值與意義。史家介入，其價值與意義，不應(yīng)是跟琵琶具體傳承者一樣，把著力點放在區(qū)分流派傳承的不同，描述流派傳承的特征，歸納圍繞作品而衍生出來的教學(xué)方法，或辨析所謂的教學(xué)理念，更不應(yīng)是用力歸納什么“傳統(tǒng)音樂傳承方式”的“個體傳承”與“群體傳承”，而應(yīng)是圍繞琵琶教與學(xué)衍生出來的音樂生活方式，以及圍繞音樂生活而出現(xiàn)的樂譜制作、銷售到評價等這樣一個完整的文化生態(tài)網(wǎng)絡(luò)，它們是如何建立，又如何運作的，以及如何相互影響的。

而從這個角度出發(fā)，我總以為以往林林總總的此類琵琶文章，拋開晚清民國琵琶傳承的其他因素，單憑傳承的核心要素教與學(xué)，這一個點上，所做的研究，也大多不如林石城回憶錄。林氏回憶錄中關(guān)于晚清民國琵琶的教學(xué)，雖只言片語，卻往往擊中了傳承問題的要害。比如關(guān)于傳承，一般論者推崇老師的作用，這自然沒錯?？蓪τ谂脗鞒衼碚f，其實學(xué)生也同樣是不可忽視。因為如何彈，是琵琶人自己的事情，而如何發(fā)掘人才，老師于此苦心經(jīng)營的流派傳承，則不僅取決于教師教學(xué)，更取決于世風(fēng)與環(huán)境，非具體的老師所能獨斷的。蓋是因為決定晚清民國琵琶的基本面貌和發(fā)展方向方面，除了琵琶在社會文化中的地位之外，還在于傳承者賦予琵琶的文化底蘊(yùn)，以及傳承者的志趣這些因素。它們，常常成為傳承中必須考慮的首要因素。

明清幾百年的歷史，士人中善彈琵琶且開宗創(chuàng)派的，估計很多?？赡壳拔覀兯膮s不多，且集中在江南地區(qū)，原因當(dāng)然是多方面的。但其中兩點，不容忽視。一是，因為士人中善彈琵琶，留有琴譜，且自撰過琵琶文字的，本就少見。二是，符合以上諸條件的作品能被傳播，能被流傳的，且保存至今，也是罕見。所以單憑華秋蘋和李芳園的材料，只能窺見明清琵琶傳承全貌之一斑，但如果借助其它關(guān)于明清琵琶的研究成果，則又很容易看出，明清琵琶傳承者本人對琵琶的濃厚興趣，以及視琵琶為古琴，可以擔(dān)負(fù)塑造士人精神品格的重任，才是明清琵琶傳承的關(guān)鍵。僅舉一例，翻閱李芳園《琵琶新譜》，一般人會以為李芳園之父李其鈺強(qiáng)調(diào)琵琶“與琴無異”，把琵琶地位提高到古琴一樣的地位與高度，與袁祖志指出“今習(xí)者愈多而工者愈少”，所“奏皆淫詞艷曲，靡靡之音”的凡間盛景，似乎有令今人感覺不爽、不合常識的某種不言自明的知識優(yōu)勢，以及具有某種特別強(qiáng)勢的教誨意味。但回歸于歷史生活之后，則又不難理解《琵琶新譜》序跋所描述的，不過是文人墨客用特有的表達(dá)方式描摹世俗生活中琵琶的不同面貌，即運用于俗樂的琵琶，“與琴無異”的士人琵琶，二者合體方才構(gòu)成了明清琵琶的基本面貌，缺一不可。這種表達(dá)，可以理解為，沒有“與琴無異”的文化旗幟，不可能得到傳統(tǒng)士大夫的認(rèn)同，而同樣沒有“淫詞艷曲，靡靡之音”的樂趣，也不可能吸引普通民眾。這種表達(dá)，還可以理解為，兩者自有其發(fā)展空間，本就是“井水不犯河水”。那種以為明清時期俗樂琵琶與士人琵琶時常會交融在一起的說法，一半是對歷史的誤會，一半則是今人天真爛漫的文學(xué)想象。傳統(tǒng)中國是四民社會，禮教規(guī)范嚴(yán)厲。社會生活有許多禮儀、規(guī)范、傳統(tǒng)的拘束，所以明清士人聲稱琵琶“與琴無異”時，通常只是意味著于此可以實踐士人“德藝周厚”的人生理想。

不過，在儒家經(jīng)典，在科舉開始之外，可以如此實踐士人“德藝周厚”的人生理想的琵琶，在晚清的上海卻開始趨向兼及雅俗，且勢頭越來越迅猛，令人詫異。林石城在其回憶錄里用白描的文字，生動勾勒的晚清浦東派琵琶高手陳子敬，以及他努力還原、再現(xiàn)的晚清琵琶及時人對琵琶的心態(tài)，就因此有了歷史的重要性。比如他說“光緒皇帝的生父醇親王到上?？吹铰牭疥愖泳吹难葑嗪螅约阂蚕雽W(xué)琵琶，把陳子敬請到北京”，并“授受三品冠帶”。但“醇親王真正向陳子敬學(xué)習(xí)琵琶的時間并不多”。于是，“空閑時常由王府親隨陪同外出走走”，偶識一藝妓，藝妓懇請陳傳授她琵琶技藝的故事：

經(jīng)過幾度講解與傳授，這位藝妓的琵琶演奏水平日益精湛。前來聽曲的客人也越來越多，名聲漸盛，王親國戚，達(dá)官貴人，也常來聽他彈琵琶的，但是這位藝妓仍然在向陳子敬定期學(xué)習(xí)琵琶，每當(dāng)他向陳學(xué)習(xí)琵琶時，拒絕聽客，既不接待，也不獻(xiàn)藝。被拒聽客當(dāng)?shù)弥捎陉愖泳粗?，乃遷怒于陳。向九門提督府告發(fā)，說陳是親王的老師，怎能向藝妓傳授，有辱皇朝體統(tǒng)與尊嚴(yán)，陳子敬被提督府差人從藝妓家抓走并關(guān)押，醇親王得知后命人將陳領(lǐng)回府中。

陳子敬經(jīng)過這一打擊后，不宜繼續(xù)呆在北京，要求回上海老家，醇親王以官職、金銀、綢緞來挽留，陳均不愿接受。醇親王只得請光緒皇帝賜封“天下第一琵琶”給陳子敬。

我無意據(jù)此支持或否定林石城關(guān)于浦東派大師陳子敬的說法，只是想借此機(jī)會說明此類的資料，不宜一言蔽之。如果簡單取信的話，對明清藝妓文化稍有了解的，都知道藝妓不是尋常百姓，她家的門檻也不是市民公園大門，是誰想去就能隨便去的。至于林石城說醇親王許以官職挽留，皇帝御賜“天下第一琵琶”，則更不符合傳統(tǒng)中國禮治精神。這種細(xì)節(jié)，乃后人戲說，而其戲說手法，也是民間傳統(tǒng)傳奇文學(xué)常有的手筆，不能全信。但是，完全否定，也沒有必要。之所以不需要完全否定，因為此類資料換個角度審查，其中也的確隱含著大量的真實歷史信息。某種程度上，樂史研究者實際上大量憑借的文本，大多也屬于這種類型，所以，嚴(yán)肅的研究，必須事先對所依憑的文本進(jìn)行解析。解析的原則，在我看來，也是“不論是就文本解讀文本，還是將文本置于其產(chǎn)生的語境中解讀，恐怕都不能不考慮歷時性的因素?！?/p>

這個原則，就晚清民國琵琶文本解讀而言，尤為值得強(qiáng)調(diào)。正因為很多研究者忽視歷時性的因素，在討論晚清琵琶地位的空前上升，便常常會出現(xiàn)一個詭論性十足的現(xiàn)象：一方面從主體身份和文化屬性把晚清之前的琵琶分為雅俗；另一方面，卻又把晚清民國蜂擁而起的流派，以及流派傳承的主體，一概而論視為士人或知識人。但問題是，晚清民國蜂擁而起的流派，特別是汪派傳承的主體，并非士人群體，而是新興城市的市民！

這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象，說明這個問題后面隱伏的預(yù)設(shè)，即音樂與社會生活方式有著密不可分的關(guān)聯(lián)，很多論者或許并沒有清醒意識到。試舉一例，晚清蘇州評彈人努力爭取廢除樂籍制度，獲得政府諒解，并最終獲取與正常人一樣社會身份的事件，琵琶研究者就很少關(guān)注。晚清江南琵琶的發(fā)展史，無論是宏觀還是微觀，關(guān)注中西文化交匯之余，研究者不能不關(guān)注此期本土內(nèi)部發(fā)生的諸如太平天國運動，以及蘇州評彈藝人呼吁取消樂籍等一系列重大事件，特別是后者，它應(yīng)是晚清以來，江南地區(qū)內(nèi)部涌動流行的尊西、趨新、重民生的社會生活與政治風(fēng)氣的最典型的事件之一。而蘇州評彈藝人對琵琶的巨量需求，則是晚清民國琵琶繁盛不可忽視的一個力量。圍繞這一事件，史家很容易看出，生活方式的變革，對音樂藝術(shù)的影響之巨。通過這一視角，研究者才能洞悉當(dāng)時蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮是如何導(dǎo)致了蘇州音樂與市民生活的急劇變化，并最終使評彈取代戲曲，以及評彈如何成為該區(qū)域主流文化與重要的音樂生活方式。除此之外，更重要的還是，史家由此可見晚清蘇州所處的急劇變化時代，舊的權(quán)威和信仰是如何受到強(qiáng)烈沖擊，如何瀕臨瓦解，而新的階層不斷涌現(xiàn)，新的階層的地位，又是如何通過生活方式的改變以及觀念的更迭而逐漸占據(jù)上風(fēng)，且勢不可擋。而由琵琶傳承視角出發(fā)，審視這一變化，背后有多少士人琵琶的貢獻(xiàn)，有多少士人琵琶傳承者基于敏感的觀察與強(qiáng)烈的濟(jì)世之志，勇敢地走出了與時俱進(jìn)的開放步伐，以及晚清評彈的繁榮，琵琶的貢獻(xiàn)，人物事件等，便會日益清晰起來。研究者使用這種文本解讀之法，再回看林石城回憶錄，說“陳子敬由北京回到上海浦東家中后，江浙一帶的琵琶界紛紛前來請教琵琶技藝”，自然便會發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的嶄新的歷史性意義：即經(jīng)由他教授的蘇州評彈藝人張步蟾等，因琵琶技藝精進(jìn)，直接改變了評彈表演風(fēng)格。而這種風(fēng)氣甚至延續(xù)很久，張步蟾的兒子張少蟾，孫子張正秋，以及張少蟾的學(xué)生徐翰芳，徐翰芳的學(xué)生黃靜芬常在說評彈前琵琶獨奏龍船，則說明在浦東樂派之外，逐漸形成了一個以服務(wù)于評彈表演的琵琶新流派，或者說新傳統(tǒng)。

五

在一般認(rèn)知中，傳統(tǒng)士人琵琶“琴不出戶”，是明清士人琵琶固有的文化特征。這一文化特征的出現(xiàn)，落實到社會制度層面，全憑系列性的建制，如科舉、法律、禮儀及皇權(quán)等憑借，方能得以長久地持續(xù)存在。但從晚清民國公開刊印的三本琴譜，集中這一區(qū)域，以及《華氏琵琶譜》正式刊印于1819年這一事實來看，在鴉片戰(zhàn)爭之前，江南士人的琵琶已開始有了新氣象，至少已不是以往人們想象的那樣，它可能已悄然步入了與傳統(tǒng)士人“琴不出戶”完全不同的另外一種發(fā)展道路。而由第一本琴譜，系雕版刊印琴譜的這一特征來看，該琴譜的刊印，不可能只是私家賞玩。畢竟雕版刊印，周期長，耗資巨大。它的刊印，背后必有銷售到閱讀、傳播這樣一個附著于杭嘉湖平原高度發(fā)達(dá)的市鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)生活，產(chǎn)銷一條龍的完整網(wǎng)絡(luò)。而由以后陸續(xù)發(fā)生的晚清民國刊印琴譜全部集中在這一區(qū)域的事實看，以及此區(qū)域是此期中國琵琶最為繁盛之地，也間接說明了此地區(qū)的琵琶音樂消費者人口曾一度十分龐大。

第二本琴譜，系石印本，于1895年正式刊印發(fā)行。石印術(shù)發(fā)明于1796年，1876年引入中國。最初的使用者，乃上海徐家匯土灣印刷所，緊隨其后的，先是英商美查的點石齋石印書局，后是寧人開設(shè)的拜石山房和粵人創(chuàng)建的同文書房。此后，點石齋、拜石山房和同文書房“三家鼎立，盛極一時”，推動了晚清出版業(yè)的大發(fā)展。石印技術(shù)引入中國并大獲成功，1889年5月25日，上?！侗比A捷報》發(fā)表《上海石印書業(yè)之發(fā)展》，將其歸結(jié)為印書便利，資本家盈利豐厚，深受趕考舉子們青睞。為何舉子們喜歡購買這種因縮印而變成小字的石印書，而不要寬邊大字的刻本？原因有三：一是方便旅行攜帶；二是石印書“字跡雖細(xì)若蠶絲，無不明同犀理”，字跡雖小，卻更清晰可辨；三是價格便宜。同樣一部《康熙字典》，石印本自一元六角至三元，版刻本則需三元至十五元。套用上海《北華捷報》的說法，李氏《琵琶新譜》石印本的刊行，似與這種世風(fēng)有關(guān)。它也說明江南地區(qū)此期琵琶受眾不僅日益增多，而且在行為方式出現(xiàn)了與以往不同的變化，旅行攜帶琵琶及樂譜的人越來越多。這一變化，除了琵琶內(nèi)部本身的原因之外，也可能與晚清東南沿海鐵路、輪船的使用和近代工商業(yè)的興起，開啟地域經(jīng)濟(jì)與人口格局的改變步伐這一變化密切相關(guān)。這一變化，盡管出現(xiàn)在江南地區(qū)局部，但它對這一區(qū)域的經(jīng)濟(jì)與人口分布的影響卻十分巨大，最終也間接影響到了江南琵琶歷史面貌與原本歷史發(fā)展的軌跡。

等到第三本琴譜刊印發(fā)行，已是民國時期。這個琴譜表現(xiàn)出來的時代特征，許多人都注意到了。雖然在崇明派是否以《華氏譜》為范本，是否與平湖派、浦東派、上海派有相互交流的問題上，有不同意見，但崇明派的獨特風(fēng)格，與眾不同的優(yōu)點，卻得到了大家交口稱贊。劉德海說：

在晚清時期形成的崇明派以《華氏譜》為范本，創(chuàng)編了幾十首手法簡煉形象逼真、風(fēng)格清新、富有童趣的小曲，雅稱《瀛洲古調(diào)》（1916年刊）。該派注重小曲獨特的藝術(shù)風(fēng)格，曲短而趣長，音疏而韻足。崇明派和平湖派各自通過小套與大套不同途徑發(fā)展了《華氏譜》。兩派異曲同工，相映成輝，使琵琶藝術(shù)更趨完美。

《瀛洲古調(diào)》是音樂會上有欣賞價值的優(yōu)秀作品，同時也是初學(xué)者學(xué)習(xí)的理想教材。

崇明派的這一特征，也表明明清時期以來，原本由士子和藝人一統(tǒng)天下的琵琶世界，在晚清民國之間，出現(xiàn)了更新氣象。這個氣象，就是新式學(xué)堂的學(xué)子開始進(jìn)入琵琶世界。學(xué)堂學(xué)子之所以越來越發(fā)揮重要作用，原因之一，就是滬上周邊發(fā)達(dá)區(qū)域?qū)W堂迅猛發(fā)展，學(xué)堂主體結(jié)構(gòu)也隨之急劇變化，短短幾年之間，滬上周邊原本新學(xué)堂的主體，由最初的少壯派年輕士子，變成幼童少年。至民國，新式學(xué)堂的學(xué)生則完全是低齡兒童和少年了。崇明派小曲居多，史家解釋創(chuàng)編者動機(jī)，或許有不同結(jié)論，但無論是將其歸為有心之舉，還是無心插柳，都不影響它的出現(xiàn)，恰好踩踏上了與時代發(fā)展的同步，在民國新式學(xué)堂學(xué)生中曾產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響的事實，至于對劉天華的影響，以及其他諸多近現(xiàn)代音樂家的影響，儼然成為一般樂迷們都津津樂道的樂壇傳奇和佳話。但需要指出的是，民國琵琶人的主體結(jié)構(gòu)雖有變化，但其主體部分依舊還是市鎮(zhèn)成年人，故其氣象，表現(xiàn)出來的氣韻，完全不同于49年之后，琵琶成為專業(yè)，學(xué)習(xí)者主體多是幼童少年的時代景象了。

總之，籠統(tǒng)地說來，晚清民國江南琵琶出現(xiàn)一系列的變化，既歸咎于舊制度在崩潰，又得益于新制度在建設(shè)，它是新舊交替的時代象征。由這個視角看去，一般認(rèn)知中的所謂民國江南琵琶傳承的新氣象，也只不過是基于民國社會制度的某些建制性的憑借而生的時代現(xiàn)象，因而長遠(yuǎn)地看去，它既新又舊，因而具有某種過渡性。特別是，由今天回望的看去，可清楚地看到，民國幾十年因各種原因，無法創(chuàng)建持續(xù)有效的社會制度，始終處在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過渡時期。因此，一般認(rèn)知中的所謂民國琵琶氣象，究其實質(zhì)，不過是晚清的延續(xù)，以及新文化的開端，新舊交替，新舊混合，如此而已。

需要注意的是，一般意義上說的民國新舊交替，新舊混合的文化特征，并不適合直接用來說明民國時期具體的音樂文化事項，特別是琵琶音樂。其中的道理，便是梁啟超說的“要了解整個的中國，非以分區(qū)敘述為基礎(chǔ)不可?！北热缜懊嬉隽质腔貞涥愖泳丛诰┏莻骷加谕鯛敗⑺嚰酥f事，以及晚清民國琵琶最有影響力的不是傳統(tǒng)的平湖派等，而是新崛起的汪派，這些事例無一不說明即使狹義的樂派傳承，也不僅是只出現(xiàn)在上海，而滬上崛起的流派，也不總是新的。

①李民雄認(rèn)為“在江南琵琶發(fā)展中，無錫派、平湖派、浦東派、上海派的傳譜，都有著相互交流的痕跡。而唯獨崇明派例外，這不能不說是與它的地理環(huán)境有關(guān)?！痹攨⒗蠲裥邸吨袊褡迕耖g器樂曲集成·上海卷》，北京人民音樂出版社，1993年第1版。