標題音樂的概念內(nèi)涵、體裁美學及歷史反思

●馮存凌

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

在長期的音樂學研究中，標題音樂（symphonie à programme/Programmusik）這一概念的含義被一種語言混亂所充斥，這種狀況不僅表現(xiàn)在對其具體特點的追問中，也體現(xiàn)在該概念的歷史時效性上。與此同時，該術(shù)語在歷史上時而含蓄時而明確的和一種美學評價相聯(lián)系，這也使其含義進一步復雜化。盡管如此，這一貌似簡潔明了實則曖昧不清的概念仍在未經(jīng)明確定義的前提下，在不同意義上作為專業(yè)術(shù)語得以運用。鑒于此有必要對此概念的內(nèi)涵進行辨析。

一、標題音樂之內(nèi)涵辨析——標題交響曲與“聲音描繪”和“特性音樂”

（一）標題音樂的概念及其內(nèi)涵

標題音樂這一術(shù)語中的問題不僅根植于該概念的歷史和標題音樂現(xiàn)象本身，而且深受從19世紀直至當下德語音樂學界關于“絕對音樂”（Absolute Musik）和“標題音樂”之尖銳論戰(zhàn)的影響。在當下的語境中，“標題音樂”具有以下一些含義。

1.“標題音樂”這一概念最初是從19世紀中葉開始，由某些“新德意志樂派”的作曲家和理論家為了描述和說明自己的器樂創(chuàng)作（也包括帶合唱的交響曲）而使用的。 一般來說， 此類作品以一個音樂之外（au?ermusikalisches）的，通常由作曲家自己提及甚至指出的題材或者事件為基礎，該基礎則影響甚至決定了音樂的結(jié)構(gòu)和表達設計，而這種用語言提示的題材則被稱之為“標題”。標題音樂的外部形式是多種多樣的，在這層意義上標題音樂可以被視為多種器樂體裁的總稱，如：標題交響曲、交響詩、標題性序曲以及一部分帶標題的鋼琴作品和室內(nèi)樂，達爾豪斯的基礎性研究也是在此意義上逐漸獲得了普遍的認同。

2.除了以上獨立的器樂作品外，一些常見的，在大型作品及綜合藝術(shù)的整體語境中滿足了特定功能的器樂樂章，如戲劇或者歌劇序曲、幕間曲、終曲、芭蕾音樂、歌劇中描繪性的器樂段落以及情景劇音樂也被視為標題音樂。以上音樂或者根植于長期以來的藝術(shù)體裁傳統(tǒng)，或者與滿足特定的藝術(shù)功能相關，因此似乎沒有必要出于厘清概念的目的對其進一步分類。由此帶來另一個問題是，當一首戲劇或者歌劇序曲作為音樂會序曲獨立演出時，它的體裁功能和表現(xiàn)意義是否發(fā)生變化？從審美視角出發(fā)，這種演出方式上的變化顯然具有深遠的意義。在這種情況下，該序曲將不再作為一部舞臺作品的準備，而成為一首獨立的器樂作品獲得了自身獨立的藝術(shù)品質(zhì)，其文字信息則成為該作品之音樂構(gòu)思和表達的對象或者主題。當然，這種變化的前提條件是這首作品是以該主題為基礎，而不僅僅作為一首單純的開場音樂構(gòu)思而成。從這層意義上看，它顯然滿足了標題音樂的衡量標準。

3.一個比較流行的觀點認為，標題音樂與“聲音描繪”（Tonmalerei）是一致的，因而它似乎也可以被定義為“無詞情節(jié)劇”，與通常的情節(jié)劇相比，這種所謂的“無詞情節(jié)劇”的臺詞與音樂非同步進行，而是在事先予以提示。將標題音樂與“聲音描繪”相提并論通常具有某種前提條件，即前者傾向于以聲音為手段敘述外在事物的發(fā)展過程，且在此過程中，傳統(tǒng)的器樂曲式原則被外在事物的發(fā)展邏輯所取代。在這層意義上，音樂學者克勞斯韋爾將標題音樂視為一種劣等體裁。他認為：這種音樂作品產(chǎn)生于持續(xù)地顧及和考慮音樂之外的題材及其細節(jié)中，這也令它在純音樂層面無法被理解，就像一個不能解決的謎團， 其謎底由標題（Programm）予以揭示。

4.在與“聲音描繪”為導向的研究中，標題音樂的概念也與聲樂聯(lián)系起來，雅內(nèi)坎的（Clément Janequin，1485-1558）《馬里尼安戰(zhàn)役》（）是聲樂標題音樂的范例，此類作品甚至造就了一個新的體裁術(shù)語“標題尚松”。標題音樂的概念擴充至聲樂作品這一理路可追溯至李斯特的文論《柏遼茲與他的<哈羅爾德交響曲>》（1855），在這篇文章中，作者從音樂史的角度探索了標題音樂的根源。此外，一些以“音響描繪”手法寫作的歌劇、清唱劇和康塔塔中的合唱段落有時也被視為標題音樂。

5.從19世紀中葉開始，標題音樂和絕對音樂在器樂美學爭論中被塑造為兩個對立的概念。在這種藝術(shù)氛圍中，標題音樂被理解為與“絕對音樂”對立的一個包羅萬象的總體范疇，并因此成為統(tǒng)攝眾多富有表現(xiàn)力的音樂體裁的總稱。如果從這種更為寬泛的理解出發(fā)，則用文字記錄下來的“標題”就不再成為“標題音樂”的標準，標題音樂的本質(zhì)則更多體現(xiàn)在其“詩意理念”（Poetische Idee）中，亦即如果作曲家在寫作時頭腦中有一個“標題”，那么無論他是否透露出此“標題”，這首作品都可以被認定為標題音樂。

從以上體裁含義，尤其是最后一種觀點可以看出，“標題音樂”這一專業(yè)術(shù)語的歷史局限性與體裁標準緊密相關。該概念涵蓋了新德意志樂派的標題交響曲、交響詩、序曲乃至部分鋼琴音樂是無可爭議的，但作為一個歷史概念，是否可以將其擴展至此前幾個世紀的創(chuàng)作則是一個疑問，這在界定貝多芬《第六交響曲》這部標志性作品是否屬于標題音樂時就已出現(xiàn)：同樣一部作品，它有時被置于標題音樂的傳統(tǒng)中，有時則明確地與該傳統(tǒng)予以區(qū)分。

（二）聲音描繪、特性音樂（Charakterstück）和標題音樂

聲音描繪系指建立在模仿和聯(lián)覺基礎上的，針對聽覺過程或者視覺現(xiàn)象的

音樂描述，這些被描述的事物包括動物鳴叫、暴風雨、鄉(xiāng)間景色、雪橇滑行、火車行駛等自然現(xiàn)象。從13世紀開始，尤其是在14世紀的獵歌以及16世紀的意大利牧歌中，聲音描繪被視為一種“模仿自然”（inmitatio naturae）的手段。與此同時，聲音描繪也可用以描摹一些外在和內(nèi)在的效果、感受和感覺。從某種意義上看，作為一種表達手段和作曲技術(shù)方法，聲音描繪的使用不限于器樂；與特性音樂和標題音樂相反，這種手法并不依賴于作品標題以及闡釋和演唱的歌詞。

在標題音樂發(fā)展歷史中，聲音描繪是一種重要的表達手段，尤其在17和18世紀某些極端化的音樂篇章中，它甚至凌駕于別的技術(shù)手法之上。但在19世紀的標題音樂創(chuàng)作中，它卻成為一個絕非必須的技術(shù)和表達組成部分，這顯然與該時期新德意志樂派所追求的“詩意化”創(chuàng)作理念有關。

音樂學者維多爾在博士論文中從主題及題材方面明確區(qū)分了標題音樂和特性音樂：“在標題音樂中，音樂之外的內(nèi)容和音樂的關系（與特性音樂相比——筆者注）存在根本區(qū)別：這里并不涉及用音樂表現(xiàn)一件事物，與此相反，它是該事物在作曲家心中喚起的總體印象的詩意描繪。而特性音樂的基本特征在于缺少標題音樂意義上的發(fā)展和情感變換，因此它經(jīng)常表現(xiàn)為一種靜態(tài)的畫面和單一的氛圍?！笨梢悦黠@看出，以上比較和區(qū)分，尤其是關于標題音樂的理解顯然基于一種狹義的，源自19世紀的音樂觀念，因此需要謹慎對待這種論述。雖然以上認識存在某種歷史局限性，但它仍在一定程度上揭示出這二者的區(qū)別。在其后的研究中，部分學者將特性音樂視為一個特殊的階段，一個從絕對音樂通往標題音樂之路的過渡或者中間環(huán)節(jié)。

長期的研究表明，如果無意使“標題音樂”成為一個空洞的詞語外殼的話，就不應在李斯特為核心的“新德意志樂派”理念基礎上持續(xù)擴大其適用范圍。也就是說，標題音樂是以某個題材為基礎的獨立的器樂作品或者帶合唱的交響音樂，而且該題材或者主題通常由作曲家自己指出。其原因在于按照李斯特的認識，任何音樂作品都包含著一個詩意理念，那么區(qū)分標題音樂和非標題音樂的標準只能是，這個蘊含著詩意理念的主題是否由作曲家本人清晰明確地給予確定。從這一觀點出發(fā)，則“隱秘的”標題音樂這一概念將受到直接質(zhì)疑。從歷史上的某些音樂作品——如馬勒的《第一交響曲》——也可以看出，絕對音樂和標題音樂之間的界限是非常模糊甚至易變的，這對于一些受到內(nèi)在誘因和主題決定性影響的作品尤其如此。

此外，在使用“標題音樂”這一從19世紀相關論戰(zhàn)的極端觀點抽象出的概念時，還應該注意到它與“特性音樂”之間的原則性區(qū)別。達爾豪斯從三個方面對此給予論述： “ 首先， 人們一般將敘述、 勾勒過程（Vorg?ngen）抑或情節(jié)（Handlungen），而非描繪狀態(tài)（Zust?nden）視為標題音樂的主要特點，而后者恰恰是特性音樂所固有的。其次，起碼在19世紀，‘標題音樂’這一術(shù)語更多指向管弦樂而非鋼琴作品。最后，主題的個性化處理顯然是一首音樂作品被視為標題音樂的必要條件?！碑斎唬瑧撧q證性地看待以上論述，事實上也有一些作品不盡符合以上原則。

二、19世紀之前的器樂美學

真正的器樂美學肇始于18世紀，而在16世紀，作為標題音樂先聲的一些音樂創(chuàng)作仍然遵循著源自亞里士多德“模仿自然”原則上的聲樂美學?！澳７伦匀弧笨梢阅M外部自然，也可以模擬“內(nèi)部”自然，亦即內(nèi)心的情感沖動，當然也包括語言音調(diào)等。受此影響，在16和17世紀出現(xiàn)了關于語言和音樂之關系的討論，隨之而來的則是獨唱和協(xié)奏風格中的器樂伴奏問題。在聲樂創(chuàng)作原則的影響下，早期的某些器樂作品也有意吸收了法國尚松和意大利牧歌中的“繪詞法”。因此“模仿自然”（Imitatione della Natura）原則對該時期的器樂同樣具有重要意義，這無論在特性音樂還是標題性多樂章作品中都可以得到證實。

隨著對音樂性格的關注，越來越多的理論家，如匡茨、蘇策爾（Johann Georg Sulzer，1720-1779）、基爾恩貝格爾（Joh. Ph. Kirnberger，1721-1783）、舒巴爾特（Chr. Fr. D. Schubart，1739-1791）和科赫音樂學者等將學術(shù)視角轉(zhuǎn)向音樂的特殊表達手段，他們或者從傳統(tǒng)的情感類型出發(fā)，考察一種舞曲與另一種舞曲的區(qū)別，或者從作品對個體主觀心理狀態(tài)的獨特影響入手，區(qū)分某首作品與別的同一類型舞曲之不同。引人矚目的是，這種從音樂性格切入確定音樂類型、風格的方法主要運用在組曲及舞曲樂章中，而很少涉及奏鳴曲和交響曲。其原因顯然在于，后兩者具有更為豐富多樣的表達方式，因此難以運用風格類型進行描述。即便如此，當時的一些法國學者仍然呼吁，內(nèi)容豐富的器樂曲應該具有某種音樂性格和確定的題材，也應該表達一種情節(jié)或者激情。這樣的音樂作品在18世紀被視為“有特性的音樂”（Chrakteristische Musik），或者鑒于其通過特定情節(jié)或者標題確定其作品思想而被稱之為“刻畫性格的音樂”（Chrakterisierte Musik）。

18世紀末，瑞士美學家蘇策爾在其文論中將不與語言相聯(lián)系的音樂，即器樂作品定義為生動活潑、且不令人討厭的音響，抑或乖巧溫順，可供娛樂消遣但無法觸及內(nèi)心的閑言碎語。在稍后的世紀之初，從科赫的呼吁——每一首音樂作品必須具有一種性格特征——也可以看到將器樂視為“無意義的聲音”這種器樂美學的影響。當然，以上觀點主要針對奏鳴曲、交響曲以及序曲等沒有確定表現(xiàn)特色的體裁，且旨在提倡以一種獨特的音樂性格構(gòu)建一首器樂作品。

從18世紀聲樂美學的歷史語境出發(fā)，帶標題的器樂作品在維也納古典樂派影響下形成的19世紀器樂美學中具有特殊的意義。學界毫無爭議的是，審美范式轉(zhuǎn)變對標題音樂理念具有決定性影響；但同樣不可忽視的是，這一發(fā)生在19世紀中葉的標題運用與18世紀末的語境具有相似的緣由。比如，一些研究海頓學者的觀點，如海頓的交響曲表達了一種“道德形象”顯然是在“純音樂作品缺乏內(nèi)容”這一稍早的器樂美學命題影響下，為其研究對象的藝術(shù)合法性進行辯護。與此相似的是，盡管浪漫主義時期的審美范式轉(zhuǎn)換是另一個問題，但李斯特仍然將公眾對純消遣音樂的反感這一偏見作為他創(chuàng)作標題音樂的重要理由。事實表明，以語言為指向的音樂概念直至18/19世紀之交，在德國純音樂美學已經(jīng)出現(xiàn)時仍然具有一定的社會影響。對絕對音樂，亦即完全脫離語言的器樂作品的懷疑不僅存在于黑格爾、格奧爾格·戈特弗里德·蓋爾維努斯（Georg Gottfried Gervinus，1805-1871）等學者的觀念中，也深深根植于某些音樂批評家的思想深處。

三、19世紀的絕對音樂-標題音樂美學爭論

由此看來，絕對音樂理念在19世紀的音樂思維中并未完全取代稍早的音樂觀，而是相互影響并共同塑造了該時期日漸增強的以純音樂為典范的音樂思維。這一歷史發(fā)展對從19世紀中葉開始，由新德意志樂派提倡的標題音樂理念同樣有效。這里就可能出現(xiàn)一種悖論：在貝多芬創(chuàng)作中達到了其歷史高峰的器樂優(yōu)先的設想，以及交響曲作為最高藝術(shù)形式的藝術(shù)信念，卻從歷史哲學的必要性層面為標題音樂理念拓平了道路。如果不是決然反對器樂作品，那么以維也納古典樂派的音樂概念為前提，輔以文字標題提示音樂內(nèi)容，或者追溯至早先的文學及繪畫形象來充實音樂內(nèi)容就是一個符合邏輯的思路和選擇。

（一）以李斯特為代表的新德意志樂派的標題音樂理念

對于新德意志樂派來說，從器樂發(fā)展歷史來看，標題音樂是器樂發(fā)展至其最高藝術(shù)表現(xiàn)的一個必然結(jié)果。在瓦格納看來，為了賦予音樂真正的“言說的確定性”，在不借助傳統(tǒng)詞樂關系的基礎上（這里系指聲樂創(chuàng)作方式——筆者注），應該允許在器樂中采納世界文學和繪畫的宏大主題。李斯特則確信并聲稱，為了將音樂作為情感的語言去理解，19世紀“思考和行動的人”需要某種理性的刺激，那么使用標題或者文字性的啟發(fā)和引導就是對此進行回應的最終結(jié)果。

以一種重新定義的藝術(shù)與自然的關系——奧格斯特·威廉海姆·馮·施雷格爾（August Wilhelm von Schlegel，1767-1845）以“競爭、超越”（Aemulation）的概念反對“模仿自然”——為標志，18世紀末的思想和藝術(shù)領域出現(xiàn)了一場影響深遠的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不僅表現(xiàn)在康德對“藝術(shù)”概念的重新定義中，也出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)思維方式，進而產(chǎn)生了對“音響描繪”的重新評價。蘇爾茨曾批評音響描繪背離了音樂的本質(zhì)。他認為：這種描繪可以和一些無知演講者的錯誤手勢相比較，他們用肢體動作向我們預先描述一切：高山和深谷、遠方和眼前、正直和偏斜。顯然，對主要事件的關注被這些幼稚的、嬌柔做作的動作引向一些無關緊要的細節(jié)。（以這種觀點為代表，盡管很少有人對音響描繪作為一種風格手段進行質(zhì)疑，但對其相關體裁的批評卻從19世紀開始，從對“有特性的音樂”經(jīng)過“帶標題的交響曲”（symphonie à programme），或者說“標題交響曲”（Programmsymphonie）一直持續(xù)至當下。在此背景下就可以理解，貝多芬為什么在《第六交響曲》中給出了“情感表現(xiàn)多于描繪”（“mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey”）的提示。此后柏遼茲關于“模仿音樂”原則的闡釋，李斯特對“真正”和“低劣”的“風景如畫的音樂”的區(qū)分，為音樂描繪作為標題音樂之風格手段的辯護——更明確地說，作為被新德意志樂派視為進步音樂的交響詩——終于在19世紀中葉成為器樂美學紛爭的核心概念。

對于19世紀標題音樂理論發(fā)展具有決定性影響的是1800年前后出現(xiàn)的“絕對音樂”（Absolute Musik）觀念。這種觀念源自于一種將“詩意”作為主要表現(xiàn)范疇的美學理論，而且這種“詩意”并非單純針對藝術(shù)中的文學因素，而是作為所有藝術(shù)的共同素材。在19世紀初關于描繪性音樂和“帶標題音樂”的討論中，這種全新的觀點將問題焦點指向器樂的“詩意”材料。稍后在馬克斯（Adolph Bernard Marx，1795-1866）等音樂理論家關于貝多芬作品的研究中，對詩意理念與音樂形式的關聯(lián)性分析逐漸發(fā)展為一種獨立的曲式理論，這就為音樂內(nèi)容與形式的討論奠定了基礎，這二者的關系也因此成為標題音樂美學紛爭的又一個焦點。

李斯特的標題音樂理論引發(fā)了激烈的學術(shù)爭論，其導火索在很大程度可歸結(jié)為以下邏輯悖論：一方面，李斯特主張音樂應該從詩歌或者繪畫中選取與之相關的主題素材，并與別的姊妹藝術(shù)相聯(lián)系和結(jié)合；與此同時，他又在浪漫主義藝術(shù)觀的意義上將音樂視為最高藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種無窮無盡的表達方式。以上理論源于李斯特對時代社會審美的理解及其獨特的藝術(shù)觀。在他看來，即使在19世紀中葉，當器樂在古典交響曲中得以解放之后，18世紀的美學常識——音樂是一種友好的交談和美妙的消遣——仍然存在于社會普遍意識中，那么在音樂中使用文字標題，通過追溯歷史上的文學主題重建音樂和語言的結(jié)合就可以更好滿足社會審美心理，更容易與聽眾溝通。但是，與姊妹藝術(shù)的結(jié)合或者融合對李斯特來說并不意味著退回18世紀的藝術(shù)觀，它更多源于多種藝術(shù)門類的“協(xié)同效應”，同時以保證音樂在藝術(shù)等級秩序中不言而喻的最高地位為前提。從這層意義上看，李斯特的標題音樂理念絕非旨在退回一個早已過時的音樂概念，而是將古老的音樂觀念與浪漫主義審美融為一體，是新德意志樂派眼中“進步”的表現(xiàn)。

三是積極提升建設管理工作水平。深化水管體制改革，不斷規(guī)范強化水利工程維修養(yǎng)護前期工作、驗收管理及質(zhì)量管理，高質(zhì)高效完成年度維修養(yǎng)護任務，不斷提升直管河道、堤防、水庫、閘壩的標準化、精細化建設水平。扎實開展水利工程質(zhì)量管理年活動，深化建設領域突出問題專項治理。組織開展安全生產(chǎn)檢查及有關專項整治活動，完成多批次涉及8個省的30余項水利重點項目稽查復查或安全生產(chǎn)檢查督查工作。

（二）舒曼關于標題音樂的認識

在世紀中葉這場關于標題音樂的論戰(zhàn)中，舒曼的藝術(shù)見解是不應該被忽視的。原因之一固然在于舒曼自己就寫作了大量標題鋼琴曲或者表達文學主題的鋼琴作品，更重要的原因在于其大量音樂評論中顯示出的敏銳的思想和藝術(shù)洞察力。

雖然以卡爾·弗蘭茲·布倫德爾（Karl Franz Brendel，1811-1868）為代表的“新德意志樂派”擁護者并未將舒曼置于該樂派三位代表人物之列，但他們顯然將后者視為自己的同道。舒曼關于李斯特的幾篇評論撰寫于1838-1840年，且主要針對后者鋼琴演奏和創(chuàng)作。他在德累斯頓的幾年里曾與瓦格納來往甚密，但對后者的思想和創(chuàng)作并無太多共鳴，甚至有所排斥。在最初閱讀歌劇《唐豪瑟》總譜時舒曼對該作持否定態(tài)度，但在欣賞了演出后他改變了看法，認為這部作品“內(nèi)容深刻，富于獨創(chuàng)性”，并稱贊劇中表現(xiàn)出的技術(shù)和配器法。（P241）

舒曼對標題音樂的態(tài)度主要體現(xiàn)在1835年一篇內(nèi)容詳盡的批評論文中。文章首先分析了《幻想交響曲》的形式和結(jié)構(gòu)，最后探討樂曲的思想、精神，尤其是作品中文字標題的使用。舒曼寫道：

以上就是這首交響曲的標題，德國人會把它還給柏遼茲；像這樣的音樂欣賞指南里永遠有些卑劣的近乎哄騙的成分。

……不過柏遼茲寫的這段標題，主要是給他的法國同胞看的。飄逸的樸素美是不能引起法國人的敬仰的。我可以想象，他們拿著標題誦讀，熱烈地（的——筆者注）鼓掌，對自己同胞有這樣完美的描寫的本領感到十分滿意；至于音樂本身怎樣，他們卻毫不關心。

舒曼的論述使人想起蘇策爾將背離了音樂本質(zhì)的音響描繪比作為無知演講者的動作和手勢。從以上文字可以看出，舒曼對《幻想交響曲》中的標題運用似乎持懷疑甚至否定態(tài)度，其理由在于，詳盡的文字標題可能會束縛聽眾的自由想象，而后者恰恰是包括舒曼在內(nèi)的浪漫主義者最為珍視的藝術(shù)追求。但在此后，舒曼似乎又修正了之前的判斷：

起初我覺得標題束縛我領會音樂的自由，感到很掃興。但是隨著音樂的進展，標題漸漸退到次要地位。我自己的想象力開始馳騁，這時我不但領會到標題里所說明的一切，而且還領會了更多的東西，于是樂曲里幾乎處處都洋溢著生氣蓬勃的溫暖的音調(diào)了。

這就是說，雖然標題在理論上可能妨礙音樂欣賞時自由的想象力，但事實上隨著音樂的進展，這種擔心似乎并未發(fā)生。最終，他論及了音樂與其它藝術(shù)之間的關系：

如果以為作曲家展開紙拿起筆；都是打算表現(xiàn)、敘述或描繪某個事物，那自然是錯誤的想法。不過也不能把外界事物的印象和影響作用估計得太低。在音樂的想象中往往無意之間滲進了某種思想，往往視覺對聽覺起了配合的作用。視覺這個永遠在積極活動的官感，能把音響中產(chǎn)生的形象加以鞏固和保持，隨著音樂的進展，使它的輪廓變得愈來愈明確。音樂中產(chǎn)生的思想和形象，所包含其它藝術(shù)的因素愈多，音樂的結(jié)構(gòu)愈是富有詩意的靈活的表現(xiàn)力。

舒曼以上文字似乎是對德國音樂美學界長期以來關于音響描繪之認識的繼承和修正。這里談到的視覺對聽覺的“配合”作用顯然和李斯特的觀點——多種門類藝術(shù)的“協(xié)同效果”——具有某種內(nèi)在聯(lián)系。如果考慮到兩種觀點產(chǎn)生的前后順序，則很難否認舒曼觀點對李斯特的啟發(fā)和影響。從舒曼最后的結(jié)論可以看出，他對音樂與不同藝術(shù)的內(nèi)在融合持肯定態(tài)度。在德國關于“音響描繪”的傳統(tǒng)認知和自身音樂實踐的共同影響下，集理論家（評論家）和作曲家于一身，同時具備高度文學修養(yǎng)的舒曼對音樂與其它藝術(shù)形式的結(jié)合具有更為深刻的認識，他一方面反對用音樂直接“表現(xiàn)、敘述或描繪”某個事物，另一方面則對從音樂中產(chǎn)生其它事物，在音樂內(nèi)部包含其他藝術(shù)持積極態(tài)度。從50年代之后李斯特的交響詩創(chuàng)作和理論闡述來看，舒曼對其影響不可謂不深刻，正是在在這層意義上，“新德意志樂派”將舒曼視為同路人自有其內(nèi)在的根據(jù)。

以上論述進一步顯示，舒曼區(qū)分了兩種不同的標題音樂創(chuàng)作，亦即用音樂敘述或者描繪某種音樂之外的事件或者形象，以及從音樂內(nèi)部產(chǎn)生或者升華出思想或者形象，這兩種傾向在一定程度上可視為柏遼茲和李斯特標題音樂創(chuàng)作理念之區(qū)別。眾所周知，前者的標題交響曲具有鮮明的描繪性，這一點是德國傳統(tǒng)和舒曼所難以接受的；而后者的交響詩在音樂結(jié)構(gòu)和表達上自成體現(xiàn)，但在音樂內(nèi)部則融合了某些文學、繪畫的形象和因素，亦即包含了一個詩意的內(nèi)核，這一點恰恰是舒曼所主張和贊成的。

當然，在現(xiàn)有文獻中尚未發(fā)現(xiàn)舒曼對李斯特交響詩和瓦格納“綜合藝術(shù)品”理論的直接論述，而其生前最后一首評論卻將勃拉姆斯、約瑟夫·約阿希姆等視為“志同道合”的同盟者，但以上文論并不能說明舒曼對于“新德意志樂派”與所謂“保守派”之爭態(tài)度曖昧甚至發(fā)生根本轉(zhuǎn)變。原因在于：舒曼自1844年出現(xiàn)精神癥狀后就辭去雜志主編并很少寫作評論，疾病的困擾也使其難以有效關注李斯特、瓦格納日漸成熟的音樂創(chuàng)作和理論建構(gòu)；《新的道路》這篇文章發(fā)表時勃拉姆斯只是一位20歲的青年，因此舒曼在文中主要論及其鋼琴演奏并表達了美好的祝愿。而當純音樂與標題音樂爭論達到高峰，即“新德意志樂派”于1859年由布倫德爾提出時，舒曼已在三年前與世長辭。

（三）以漢斯立克為代表的反對意見

在以漢斯立克為代表的“新德意志樂派”反對者看來，標題音樂的形式與思維是一種倒退，它將音樂帶回此前長期存在的對語言的依賴中，進而消解了音樂的自律性。漢斯立克經(jīng)常被引用的綱領性表述——“音樂唯一的內(nèi)容和對象是其鳴響著的運動形式?！薄獜娬{(diào)了西方另一個重要的音樂美學傳統(tǒng)，即形式-自律論美學，進而成為“情感論美學”影響下的新德意志樂派標題音樂理念的對立面。

與此相反從歷史哲學的視角出發(fā)，李斯特認為在標題音樂實現(xiàn)了一種理想，亦即一種詩意驅(qū)動下的交響曲。他聲稱并確認，“標題交響曲可以為當下的藝術(shù)時代奠基基礎，并達到與清唱劇和康塔塔一樣的重要性，進而一定程度上使這兩者的價值在現(xiàn)代意義上得以實現(xiàn)?！?/p>

直至19世紀末期，雖然“絕對音樂”與“標題音樂”爭論越來越尖銳化，但新穎的觀點卻越來越少。極端化的討論即使在“新德意志樂派”代表人物逐漸凋零后仍然不時出現(xiàn)，克里桑德（Friedrich Chrysander，1826-1901）將標題音樂視為“器樂的墮落”，另有學者甚至將其喻為古代腓尼基人所信奉的，以兒童作為獻祭品的火神莫洛赫，認為它威脅著這個時代（20世紀初——筆者注）的整體音樂創(chuàng)作。

四、標題音樂歷史上的幾個問題

作為一個飽受爭議的“新生”事物，標題音樂的倡導者和擁護者一直試圖從各個層面對其理念進行辯護。他們不僅將其美學原則追溯至17、18世紀的器樂，甚至認為這些原則在16世紀聲樂作品的音樂描繪性片段中已經(jīng)形成。李斯特和布倫德爾（Franz Brendel，1811-1868）在相關文論中通過探索其美學前提奠定了標題音樂的理論基礎，也無意中為其混亂的術(shù)語內(nèi)涵埋下隱患。在李斯特的標題音樂構(gòu)想中，貝多芬的創(chuàng)作是其原本的出發(fā)點，但他在為其理念辯護時卻將文字標題在17、18世紀的運用納入其中，并將一些重要作曲家如弗洛貝格（Johann Jakob Froberger，1616-1667）、庫瑙（Johann Kuhnau，1660-1722），庫泊蘭（Francois Couperin， 1668-1733）等人的相關作品視為標題音樂的奠基之作。沿著這種思路，20世紀的音樂學研究將雅內(nèi)坎的一些巴黎尚松視為以上作品的先聲，還有學者甚至將此傳統(tǒng)與古希臘時期的音樂相關聯(lián)。

有限的材料來源顯示出，最早從17世紀早期討論標題音樂的發(fā)展似乎更為現(xiàn)實。在這些文獻中，關于器樂作品的語義內(nèi)容及其帶來的一系列問題也一并顯現(xiàn)。

首先，從歷史發(fā)展來看，相比于將其理解為一種音樂體裁而言，標題音樂更像是一種跨體裁的美學范疇。它既不表現(xiàn)為確定的結(jié)構(gòu)模式，也不與特定的作曲技法相聯(lián)系，因此其歷史同時也是不同器樂體裁發(fā)展過程的組成部分。從17世紀至18世紀早期，文字性標題幾乎在所有體裁和編制的器樂作品中均有使用，如果不考慮古鋼琴作品，那么這些體裁主要包括組曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲等，這與它在19世紀主要指向于交響音樂這種核心體裁具有很大區(qū)別。

其次，標題音樂歷史上的一個主要關注點是器樂作品的語義內(nèi)容，這一點只有在變化的音樂美學背景下才能被理解。17世紀至18世紀初的標題性音樂深受該時期聲樂美學的影響，與此不同的是，19世紀的標題音樂理念則是伴隨著審美范式從聲樂轉(zhuǎn)向器樂，在穩(wěn)定而持久的貝多芬交響樂研究氛圍中建立起來的。無論是新德意志樂派與其反對者關于標題音樂的討論，還是標題音樂與絕對音樂的美學分歧實際上都是對貝多芬交響樂遺產(chǎn)的爭奪。這一紛爭也不可避免地導致在此后的19世紀下半葉，標題音樂將自己定義為“進步音樂”的代表，進而持久地影響了該時期和此后的音樂思維和形式。

再次，從早期描繪自然和戰(zhàn)爭的音樂直至19世紀晚期的交響詩，使用描述性技術(shù)和具有既定表現(xiàn)特性的音樂“引語”成為一種常規(guī)手法。這也導致標題音樂一再成為推動演奏技術(shù)創(chuàng)新與和聲表達的實驗場。如果無意使標題音樂的討論陷入新德意志樂派無休無止的歷史研究中，那么就應該去解釋，這些作曲技術(shù)和特定材料的表現(xiàn)特性在16世紀至17世紀早期，在當時的化妝游行、舞臺配樂、歌劇和芭蕾舞中是如何產(chǎn)生的并有何寓意。正如相關表現(xiàn)要素在音樂慣用語匯（Topoi）層面的運用是極其常見的一樣，貝多芬式的主題發(fā)展手法在19世紀末的標題音樂中與全新的音樂內(nèi)容表達也具有同等重要性。從這一點來看，在19世紀交響音樂中仍然存在的音響描繪可能是令人懷疑的，也就是說，將16世紀巴黎尚松中的某些描繪天氣和作品與貝多芬《第六交響曲》進行簡單的歷史關聯(lián)并不一定合適。

一般來說，大多流傳至今的17、18世紀音樂作品的原始用途和功能仍不清楚。除了個別具有沉思冥想性質(zhì)的音樂外，這一時期不少作品的社會功能與宮廷文化以及情景表達具有密切關系。如果說，前者與建立在19世紀“作品概念”上的標題音樂還具有某種共通之處，那么作為宮廷宴會音樂、作為假面舞會或者奇異音響的標題性組曲的功能就與具有特定美學要求的19世紀標題交響曲和交響詩的理念南轅北轍。

結(jié) 語

以上考察顯示出，作為19世紀西方音樂史的核心概念和術(shù)語，標題音樂具有深刻而復雜的歷史內(nèi)涵。從美學理念來看，它在該時期盛行的“進步史觀”影響下，創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了貝多芬交響曲的形式、技法和理念，運用多種藝術(shù)門類的“協(xié)同效應”將“詩意意向”作為主要的表現(xiàn)范疇。正是在此意義上，它與此前的“聲音描繪”“特性作品”以及標題性寫作具有本質(zhì)的區(qū)別。與此同時，對李斯特來說，以法國為代表的將音樂視為一種友好交談和美妙消遣的傳統(tǒng)之影響也不容忽視。

至少從柏遼茲1830年創(chuàng)作的《幻想交響曲》開始，關于標題音樂的討論就成為一種社會文化現(xiàn)象深刻地影響了西方音樂生活，并催生了“新德意志樂派”和所謂“保守派”之間的紛爭。正是在這種激烈的爭論中，標題交響曲、音樂會序曲、交響詩以及瓦格納的“綜合藝術(shù)”創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，將19世紀中期的西方音樂推向了一個歷史性的高峰，并有力推動了民族樂派的交響詩套曲、交響音畫、交響套曲以及其他標題音樂創(chuàng)作，勃拉姆斯等人的交響曲也可視為“標題音樂”理念的一個逆向產(chǎn)物。

在以后的歲月里，以理查德·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒為代表的作曲家在其音詩和具有標題意味的交響曲創(chuàng)作中將標題音樂推向一個新的階段，其影響甚至波及勛伯格的《升華之夜》（1899）和《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902/1903）。也是在這一論戰(zhàn)中，以漢斯立克為代表的理論家從反對標題音樂的立場出發(fā)，繼承和發(fā)展了西方的另一個美學傳統(tǒng)——形式-自律論美學，進而深刻啟發(fā)和影響了20世紀十二音作曲、整體序列音樂、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念和方法以及各種音響實驗。

①該作于1889年在布達佩斯由馬勒自己指揮首演時是分為兩部分五個樂章的交響詩形式，每個部分和樂章配有文字標題。此后，馬勒刪除了第二樂章并去掉了文字標題和說明，并冠以與作品內(nèi)容沒有多少關聯(lián)的“Titan”后成為一首四樂章的交響曲。

②T?nend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik. 見參考文獻：[7]。