楊艷芳

現(xiàn)代設(shè)計(jì)面臨著一系列重大變化。一方面，設(shè)計(jì)加速擴(kuò)展?jié)B透到現(xiàn)代生活的各個(gè)方面。另一方面，設(shè)計(jì)的理念與實(shí)踐發(fā)生了根本性的變化，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)概念早已不能涵蓋今天的設(shè)計(jì)行為。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)的“邊界”已有很大的擴(kuò)張。“設(shè)計(jì)”這一術(shù)語(yǔ)不僅富有彈性，而且引來(lái)了很多頗具建設(shè)性的爭(zhēng)議。2008年設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)的會(huì)議上（Design History Society.Falmouth, Cornwall, 3rd September 2008），馬丁·馬約（Martin Majoor）、巴斯 ·雅各布斯（Bas Jacobs）、布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）等學(xué)者仍然在為“設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)涵蓋哪些內(nèi)容”而爭(zhēng)論不休。如今，設(shè)計(jì)與不同學(xué)科的交融互涉不斷拓展著傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)內(nèi)涵，對(duì)設(shè)計(jì)邊界的追問(wèn)并非為了追求一種表述上的轉(zhuǎn)換，而是希望通過(guò)不同視角的觀照，在理論上探究設(shè)計(jì)學(xué)的本質(zhì)以及未來(lái)的發(fā)展方向，為設(shè)計(jì)實(shí)踐開(kāi)拓出更為廣闊的活動(dòng)空間以及良好的發(fā)展生態(tài)。

一、設(shè)計(jì)邊界的模糊與拓展

設(shè)計(jì)具有非常特殊的邊界性，即邊界在與其他領(lǐng)域交匯的區(qū)域會(huì)形成互涉、滲透的狀況，邊界不斷被拓展和更新，這帶來(lái)了整個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新面貌。尼格爾·克羅斯（Nigel Cross）聲稱，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中這種更新的現(xiàn)象大約每隔40年就會(huì)出現(xiàn)一次。

設(shè)計(jì)學(xué)的邊界并非只是狹窄的一條邊界線，而是一片相對(duì)模糊的區(qū)域，其中充滿了沖突、滲透等多種交互作用。在邊界一側(cè)是X范圍，另一側(cè)是Y范圍，X與Y在邊界區(qū)域建立起兩者之間跨邊界的關(guān)系，進(jìn)而創(chuàng)造出邊界的共享故事。

在很大程度上，人們需要把設(shè)計(jì)看成是一門科學(xué)，即H.西蒙（Herbert Simon）所謂“有關(guān)人造物的設(shè)計(jì)科學(xué)”?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)必然地與技術(shù)、批量生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)化等因素相關(guān)，而對(duì)于純藝術(shù)的創(chuàng)作而言這些因素并不是強(qiáng)制性的。從另一個(gè)角度來(lái)看，設(shè)計(jì)學(xué)不同于藝術(shù)，但與藝術(shù)密切相關(guān)。設(shè)計(jì)較一般的技術(shù)，顯然更接近人文藝術(shù)，它像一般人文藝術(shù)更具有滲透性、學(xué)科互涉的特點(diǎn)。這也是許多理論家并不把設(shè)計(jì)學(xué)僅僅看成是科學(xué)或技術(shù)的學(xué)科。

盡管設(shè)計(jì)行為，特別是工業(yè)設(shè)計(jì)具有很強(qiáng)的科學(xué)性、技術(shù)性，但根本上，它又要像人文學(xué)科那樣具備對(duì)邊界領(lǐng)域滲透整合的能力。說(shuō)到底，設(shè)計(jì)是關(guān)乎社會(huì)、以現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐能力介入社會(huì)的一種行為。這一實(shí)踐的特征，使設(shè)計(jì)更具有邊界性，即通過(guò)與其他領(lǐng)域的結(jié)合、互動(dòng)、交涉而產(chǎn)生新的生活方式、功能與風(fēng)格。邊界完成的是一系列邊界作業(yè)（Boundary Work），“包括其觀點(diǎn)、研究?jī)?nèi)容、界定與保護(hù)知識(shí)實(shí)踐的體制結(jié)構(gòu)，人們直接并通過(guò)慣例來(lái)建立、保持、打破、重構(gòu)知識(shí)單元之間的界線”。恰恰是邊界性呈現(xiàn)了設(shè)計(jì)的本質(zhì)。西方從手工業(yè)到機(jī)器工業(yè)再到數(shù)字科技的不斷革新，不斷掀起社會(huì)、文化乃至生活方式的巨變，設(shè)計(jì)通過(guò)介入這些變革，不斷拓展設(shè)計(jì)領(lǐng)域的邊界。如今數(shù)字技術(shù)連接著信息流，開(kāi)創(chuàng)了許多處理信息與藝術(shù)形式的新方法，促進(jìn)了個(gè)人與社會(huì)、文化與商業(yè)、理論與實(shí)踐之間更加密切的融合，設(shè)計(jì)也隨之形成它的新的意義和功能。設(shè)計(jì)的這種邊界性值得關(guān)注。如果說(shuō)文學(xué)有所謂中心、核心的話，那么理論上講，詩(shī)歌、純?cè)娛俏膶W(xué)本質(zhì)的代表。但設(shè)計(jì)的本質(zhì)取決于它的邊界，決定于它的邊界性，邊界并不是邊緣化的邊緣，相反，它能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)帶入創(chuàng)造性生成的中心，帶入設(shè)計(jì)的本質(zhì)當(dāng)中。

設(shè)計(jì)的邊界拓展與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮、人的獨(dú)特性有關(guān)。西方中世紀(jì)就出現(xiàn)了如5世紀(jì)時(shí)的圣奧古斯?。⊿aint Aurelius Augustinus）、12 世紀(jì)的彼得·阿貝拉爾（Peter Abelard）這樣個(gè)性鮮明的人物，而隨著文藝復(fù)興，特別是浪漫主義運(yùn)動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)以及思想領(lǐng)域更強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體自我的關(guān)注。20世紀(jì)20年代的平面設(shè)計(jì)就提出來(lái)專注于建立新的符合現(xiàn)代人審美的視覺(jué)形式，于是出現(xiàn)構(gòu)成主義、風(fēng)格派等設(shè)計(jì)流派；到了20世紀(jì)60年代，設(shè)計(jì)的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到尋求科學(xué)的設(shè)計(jì)過(guò)程（如網(wǎng)格系統(tǒng)）上，瑞士風(fēng)格和國(guó)際主義隨之盛行。20世紀(jì)后期設(shè)計(jì)實(shí)踐提出互動(dòng)的、以人為中心的設(shè)計(jì)理念，在這種背景下，設(shè)計(jì)已經(jīng)不能只是單純的設(shè)計(jì)操作而必須是多種形式的合作即通過(guò)邊界作業(yè)來(lái)完成，設(shè)計(jì)突破了以視覺(jué)審美為主的模式。按照克羅斯的時(shí)間推算，我們正在經(jīng)歷設(shè)計(jì)方法革新和學(xué)科邊界拓展的重要時(shí)期。

設(shè)計(jì)邊界的不斷拓展與具體的材料、技術(shù)等因素有著直接的關(guān)聯(lián)。盡管有些專業(yè)如陶藝和紡織品設(shè)計(jì)，是根據(jù)相對(duì)比較明確的對(duì)象材料進(jìn)行定義的，但更多的設(shè)計(jì)卻無(wú)法以具體的材料、技術(shù)或形式來(lái)界定，界定這些領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)、特征和意義都會(huì)隨著技術(shù)和觀念的更新而發(fā)生變化。德國(guó)哥特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）受到功能主義的影響，他認(rèn)為實(shí)用美術(shù)或裝飾藝術(shù)取決于原材料和技術(shù)。1851年，為英國(guó)大博覽會(huì)而建的水晶宮，主要采用了在當(dāng)時(shí)極為新穎的材料——鐵和玻璃，新材料的運(yùn)用帶來(lái)了對(duì)歷史風(fēng)格（Historical Style）建筑的重大突破。當(dāng)然，原材料與技術(shù)能夠發(fā)揮決定性作用的背后是思想，在當(dāng)時(shí)是功能主義觀念。觀念對(duì)于設(shè)計(jì)邊界作業(yè)的影響在今天看來(lái)仍然至關(guān)重要。

設(shè)計(jì)的邊界操作涉及的文化背景遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的想象。如平面設(shè)計(jì)的早期發(fā)展就不能僅僅從設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的某種革新方面來(lái)理解，它當(dāng)然是創(chuàng)新，但新的變化實(shí)際上是世界圖像化趨勢(shì)的產(chǎn)物，它屬于居伊·德波（Guy Debord）所謂景觀社會(huì)的組成部分。海德格爾（Martin Heidegger）在1938年的演講中聲稱現(xiàn)在進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，一個(gè)“世界被把握為圖像”的時(shí)代。在海德格爾那里，圖像更具有哲學(xué)蘊(yùn)含，它并不是指某個(gè)摹本，世界圖像也并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，圖像是指“我們對(duì)某物了如指掌”時(shí)所傳達(dá)的意義，即事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前，這至少在最一般的意義上揭示了圖像在現(xiàn)代社會(huì)文化中的突出地位。而事實(shí)上現(xiàn)代文化已經(jīng)圖像化、景觀化，現(xiàn)代社會(huì)圍繞著圖像展開(kāi)并運(yùn)轉(zhuǎn)。

平面設(shè)計(jì)的發(fā)展正切合了這一圖像化趨勢(shì)。歐美早在16、17世紀(jì)就開(kāi)始了現(xiàn)代化進(jìn)程，隨著城市化、工業(yè)化進(jìn)程以及國(guó)民教育的普及，大眾媒體迅速發(fā)展。整個(gè)西方，特別是法國(guó)擁有發(fā)行量巨大的報(bào)紙、雜志以及各種印刷品，《巴黎晚報(bào)》（-）1939年的發(fā)行量達(dá)到180萬(wàn)份，《小巴黎人報(bào)》（）以及女性雜志的銷量均在100萬(wàn)份以上。在這些報(bào)刊中，圖像、照片的影響力迅速上升，甚至開(kāi)始吞噬報(bào)刊的文字表述的版面。媒體中文字和圖像的功能發(fā)生變化，圖像的作用越來(lái)越顯著。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域，插圖和排版原本都是相互獨(dú)立的系統(tǒng)，但到19世紀(jì)，兩者開(kāi)始逐漸融合以適應(yīng)媒體傳播的需要。連載連環(huán)畫(huà)也出現(xiàn)了，線框以此突出圖像的地位，使文章轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單的對(duì)話。這股潮流如此明顯強(qiáng)烈，到90年代，歐美學(xué)者提出了“圖像轉(zhuǎn)向”“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”這些概念來(lái)把握這一文化上的重要變化。

1945年后，平面設(shè)計(jì)課程開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院、技術(shù)學(xué)院和工藝學(xué)校，大批受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的設(shè)計(jì)師進(jìn)入不同領(lǐng)域服務(wù)社會(huì)、促進(jìn)貿(mào)易和銷售。此時(shí)平面設(shè)計(jì)涵蓋的范圍被進(jìn)一步拓寬：從高速公路的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)到電影票的設(shè)計(jì)，從書(shū)籍排版到產(chǎn)品包裝，從電影片頭到企業(yè)標(biāo)志等等。電影的發(fā)明使平面設(shè)計(jì)擺脫了特定的傳播媒介，這使英國(guó)最主要的“平面作品”收藏機(jī)構(gòu)——維多利亞和阿爾伯特博物館一直堅(jiān)持的印刷與繪畫(huà)的分類原則開(kāi)始受到質(zhì)疑。攝影、影視和數(shù)字技術(shù)等對(duì)于平面設(shè)計(jì)的訓(xùn)練和實(shí)踐具有重要意義，多媒體也因此被劃入平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域之中。此時(shí)，當(dāng)我們把“傳達(dá)”這一概念作為平面設(shè)計(jì)的核心特征時(shí)，注重的是其社會(huì)意義的功能而非技術(shù)特點(diǎn)。

設(shè)計(jì)的邊界性反映出設(shè)計(jì)學(xué)對(duì)社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高度敏感，它有能力依賴于自身對(duì)于材料、技術(shù)以及先進(jìn)理念的把握而作出迅速的反應(yīng)。

二、設(shè)計(jì)本質(zhì)：技術(shù)與人文的橋梁

設(shè)計(jì)實(shí)踐早已超出最初學(xué)科的界限，邊界的模糊與擴(kuò)展，包括邊界作業(yè)等都已成為設(shè)計(jì)學(xué)發(fā)展的重要特征。值得注意的是，設(shè)計(jì)實(shí)踐不斷變化其手段與方法，強(qiáng)化與其他領(lǐng)域的融合以及滲透，但設(shè)計(jì)的本質(zhì)或最重要的核心并沒(méi)有消失。富有生命力的設(shè)計(jì)觀念應(yīng)該是能夠堅(jiān)持基本的人文立場(chǎng)以及跨學(xué)科的思想，不斷充實(shí)和豐富自身，而不囿于既定的學(xué)科和專業(yè)的范疇。設(shè)計(jì)師需要保持基本的人文認(rèn)識(shí)，具備整合想象與理性、技術(shù)與藝術(shù)的能力，能夠有效地把藝術(shù)和科學(xué)融合在新的邊界作業(yè)中。

不能局限于設(shè)計(jì)行為本身來(lái)理解設(shè)計(jì)的本質(zhì)，或者說(shuō)現(xiàn)代的設(shè)計(jì)精神。我們看到，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展與現(xiàn)代社會(huì)歷史思想文化的變遷密切相關(guān)，但在一系列的變化中，設(shè)計(jì)保持了它固有的東西。這意味著，需要重新回到歷史變遷的語(yǔ)境中，回到大的人文語(yǔ)境中，才可能在深層次上理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)的精神。當(dāng)然，這種重回并非是一種退回，而是新的出發(fā)。

設(shè)計(jì)不是一個(gè)現(xiàn)代的發(fā)明，古代也存在各種設(shè)計(jì)行為，但現(xiàn)代設(shè)計(jì)并非是古代傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是具有不同功能、意義的活動(dòng)。設(shè)計(jì)的這種變遷與現(xiàn)代社會(huì)特定的結(jié)構(gòu)有關(guān)?，F(xiàn)代人幾乎完全生活在人造化的生活模式、制度、文化的環(huán)境中，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)，就其大規(guī)模產(chǎn)業(yè)化來(lái)說(shuō)，正是這種人造化的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。設(shè)計(jì)造就了現(xiàn)代人感知的表面。著名的人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）提出一種象征理性或意義理性。他認(rèn)為，人的獨(dú)特性在于，他的物質(zhì)世界中的生活必須通過(guò)意義圖式或象征圖式來(lái)賦予意義。我們可以將薩林斯文化概念具體化，即設(shè)計(jì)不僅是物的造作，也是意義、審美的賦予，但這種賦予又必須與文化傳統(tǒng)、意義圖式保持著聯(lián)系。

設(shè)計(jì)是一整套現(xiàn)代體制，除了介入生活體制，還在于為現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域中的感性提供引導(dǎo)與調(diào)節(jié)機(jī)制。正如第亞尼（Marco Diani）所說(shuō)，后工業(yè)社會(huì)的設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)文化與人文文化之間的一個(gè)基本的、必要的鏈條或第三要素，即技術(shù)與人文之間的一個(gè)橋梁。他認(rèn)為，設(shè)計(jì)處于文化兩極之間，一極是技術(shù)與工業(yè)現(xiàn)實(shí)，另一極是以人為尺度的生產(chǎn)和社會(huì)烏托邦。這意味著設(shè)計(jì)始終與物質(zhì)、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)相關(guān)，另一方面與人的感性、情感相關(guān)。

設(shè)計(jì)的這些功能是現(xiàn)代的、伴隨著現(xiàn)代社會(huì)的興起而產(chǎn)生，應(yīng)該說(shuō)它只會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)代。當(dāng)然，如果我們把“制作”“造作”定義為設(shè)計(jì)的話，那么，從古代先民制作第一件工具開(kāi)始，設(shè)計(jì)就發(fā)生了。就這種制作包含著目的性、預(yù)見(jiàn)性而言，工具制作行為本身確實(shí)包含著設(shè)計(jì)的某種自我意識(shí)。但此時(shí)的設(shè)計(jì)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，還不是某種獨(dú)立的行為，也與大規(guī)模產(chǎn)業(yè)無(wú)關(guān)。古代社會(huì)生活體制具有整體性，雖然《考工記》按照行業(yè)、技術(shù)和材料的不同將造物制器分為攻木、攻金、攻皮、設(shè)色、刮摩和搏埴六大系統(tǒng)，但它們都屬于工匠技術(shù)，特別是工匠隸屬于官府的性質(zhì)規(guī)定“工”，無(wú)論是身份、技術(shù)以及產(chǎn)品均可歸屬于古代生活的整體性當(dāng)中，與當(dāng)時(shí)的生活形態(tài)、制度、情感、審美保持著高度一致。

西方早期的歷史中，設(shè)計(jì)也沒(méi)有從藝術(shù)和手工業(yè)中分離出來(lái)而成為一種獨(dú)立的活動(dòng)。當(dāng)時(shí)師徒制度、行會(huì)、合同的法律環(huán)境、技術(shù)以及市場(chǎng)狀況等各種因素都規(guī)定并保證著藝術(shù)、工藝與宗教、社會(huì)、習(xí)俗協(xié)調(diào)一致。甚至到文藝復(fù)興時(shí)期，無(wú)論是知識(shí)形態(tài)還是藝術(shù)實(shí)踐都沒(méi)有太過(guò)狹隘的專業(yè)限制。杰出的藝術(shù)家?guī)缀踉诟鞣N領(lǐng)域中都出類拔萃，這是文藝復(fù)興時(shí)期非常獨(dú)特的現(xiàn)象。

但文藝復(fù)興時(shí)期，也就是現(xiàn)代性的開(kāi)端，一種設(shè)計(jì)活動(dòng)悄然出現(xiàn)。西語(yǔ)“設(shè)計(jì)”Design一詞最早在1548年中古法語(yǔ)中出現(xiàn)，在詞源上它來(lái)源于拉丁語(yǔ)。它既包含了“在心里計(jì)劃或設(shè)想”等多種含義，也包含了“畫(huà)出什么的草圖、模型或素描”以及稍后1588年出現(xiàn)的名詞性含義“藝術(shù)作品或產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)或細(xì)節(jié)安排”等。這表明設(shè)計(jì)行為已經(jīng)為當(dāng)時(shí)人們所注意。在佛羅倫薩的科西莫·德·美第奇時(shí)代，作為現(xiàn)實(shí)中存在的藝術(shù)統(tǒng)一性的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”，構(gòu)成了大學(xué)教育的基礎(chǔ)?！懊组_(kāi)朗基羅曾雄辯地對(duì)它進(jìn)行頌揚(yáng)，說(shuō)‘設(shè)計(jì)’這個(gè)詞在任何運(yùn)用智慧的地方都存在：戰(zhàn)爭(zhēng)、航海、星象學(xué)、居室和城市的美化，……這樣的思想在一兩個(gè)世紀(jì)中趨于成熟”。雖然此時(shí)的設(shè)計(jì)還融入在整個(gè)手工業(yè)的行業(yè)中，但社會(huì)已經(jīng)顯現(xiàn)出對(duì)設(shè)計(jì)的巨大需求。如果不考慮現(xiàn)代社會(huì)的這一重要變遷特征，對(duì)設(shè)計(jì)的反思顯然就很難把握住它在現(xiàn)代社會(huì)中的關(guān)鍵性作用。

20世紀(jì)初，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，包豪斯明確了設(shè)計(jì)教育的分類框架，美國(guó)和英國(guó)將這一框架進(jìn)一步制度化，由此成為第二次世界大戰(zhàn)后設(shè)計(jì)的知識(shí)框架與設(shè)計(jì)教育的基石。這些知識(shí)伴隨“設(shè)計(jì)”這一術(shù)語(yǔ)在近代傳入中國(guó)，正切合著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。此前我國(guó)的“工藝”“工藝美術(shù)”“圖案”等術(shù)語(yǔ)已經(jīng)逐步流傳，它們與“設(shè)計(jì)”只是詞語(yǔ)上的轉(zhuǎn)換，其實(shí)質(zhì)是相同的。隨著改革開(kāi)放，我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程快速推進(jìn)，如今設(shè)計(jì)已擴(kuò)展為一個(gè)極具有創(chuàng)造力的領(lǐng)域，涵蓋了以“目標(biāo)——手段”為創(chuàng)新線索的觀念、規(guī)劃工具以及產(chǎn)品等，帶動(dòng)各種創(chuàng)新活動(dòng)，海報(bào)和字體設(shè)計(jì)、居住環(huán)境營(yíng)造、生產(chǎn)工藝發(fā)明、軟件界面創(chuàng)新等。設(shè)計(jì)的發(fā)展正是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求的結(jié)果。

三、設(shè)計(jì)的感性維度

設(shè)計(jì)是現(xiàn)代產(chǎn)物，它滿足并適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)的需求。這種切合，并非局限于它能為社會(huì)生活提供更實(shí)用、更強(qiáng)功能、更美外觀的產(chǎn)品與服務(wù)，更在于它能夠體制化地為現(xiàn)代生活提供感性、審美、情感的模式與結(jié)構(gòu)。這是新的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制，不同于古代社會(huì)。

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，古代主要是共同體形態(tài)，而現(xiàn)代則是滕尼斯所說(shuō)的“社會(huì)”?，F(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)的共同體特征消失，技術(shù)支配以及個(gè)體化成為主要特征，整個(gè)現(xiàn)代制度體現(xiàn)為與人原本的生活世界相分離的人造性?！凹夹g(shù)正像人本身一樣形成了一種人造的性質(zhì)”?，F(xiàn)代人的生產(chǎn)方式、生活方式以及情感結(jié)構(gòu)都發(fā)生了巨大的變化，如共同體那樣能夠提供情感以及心理安撫的機(jī)制隨之瓦解，舊式的人際維系紐帶失效，現(xiàn)代社會(huì)需要新的感性以及情感調(diào)節(jié)機(jī)制，為人們提供感性、審美、情感模式的來(lái)源。大眾文化的電影、時(shí)裝、通俗藝術(shù)、流行音樂(lè)等都屬于現(xiàn)代情感、感性體制化的調(diào)節(jié)機(jī)制。在日常以及物的層面上，則是現(xiàn)代設(shè)計(jì)承擔(dān)著這一重要的功能，使現(xiàn)代人在物品的使用過(guò)程中自覺(jué)或不自覺(jué)地建立起新的感性、情感模式。我們?cè)谑褂檬謾C(jī)、電腦、汽車以及服裝、日用品過(guò)程中，自然而然形成了相對(duì)應(yīng)的美感，如簡(jiǎn)潔的、幾何式的、去裝飾的、酷眩的風(fēng)格等完全不同于幾個(gè)世紀(jì)前人們的審美，甚至不同于我們的父輩。

設(shè)計(jì)理論家正是類似的看法，他們強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)需要在機(jī)器自動(dòng)化日益增強(qiáng)的同時(shí)，追求并高揚(yáng)一種“無(wú)目的性的抒情價(jià)值”。門迪尼（Alessandro Mendini）提倡的是“能引起詩(shī)意反應(yīng)的物品”的設(shè)計(jì)。第亞尼更直接地說(shuō)：“我們正在從一個(gè)講究良好的形式和功能的文化轉(zhuǎn)向一個(gè)非物質(zhì)的和多元再現(xiàn)的文化。這種文化被恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)成是嚴(yán)密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現(xiàn)象總是同時(shí)呈現(xiàn)，如‘在完成某些人工任務(wù)時(shí)，反而使用自動(dòng)化的機(jī)器和設(shè)備’‘程序化的設(shè)計(jì)卻在追求情調(diào)價(jià)值’”。他們都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代設(shè)計(jì)，不僅是外在的產(chǎn)品、功能、硬件方面的設(shè)計(jì)，同時(shí)還是感性體驗(yàn)的設(shè)計(jì)。

這在某種意義上確定了設(shè)計(jì)學(xué)突破的重要策略，注重人與物、體驗(yàn)與功能、感性與技術(shù)之間的關(guān)系平衡，特別是新體驗(yàn)的開(kāi)發(fā)。博奧瑞德（Bourriaud）認(rèn)為如今的設(shè)計(jì)“變成了‘人類旅客’或者說(shuō)當(dāng)代旅客的原型，他們穿行于符號(hào)和格式之間，其行程是流動(dòng)、旅行和越界的當(dāng)代體驗(yàn)?？梢杂米髌返膭?chuàng)作方式來(lái)看待這種演變：正在出現(xiàn)一種新的形式，即旅行形式，它由時(shí)間和空間線條所構(gòu)成，顯現(xiàn)的是軌跡而非目的地。這種作品形式傳達(dá)了一段歷程，一次漫游，而非一個(gè)固定的時(shí)空”。設(shè)計(jì)所帶來(lái)的現(xiàn)代性體驗(yàn)就是一系列新奇的漫游。

新體驗(yàn)方面，“服務(wù)設(shè)計(jì)”（Service Design）是一個(gè)非常有趣的例子。上世紀(jì)60年代，西蒙將設(shè)計(jì)定義為一種“行動(dòng)方案，使現(xiàn)有的狀態(tài)朝著更好的方向發(fā)展”。這種觀念在一定程度上促成了設(shè)計(jì)、特別是服務(wù)設(shè)計(jì)的新思路。服務(wù)設(shè)計(jì)最早興起于上世紀(jì)80年代。作為學(xué)科的新興領(lǐng)域，服務(wù)設(shè)計(jì)試圖在特定的文化背景中，使相關(guān)的人、過(guò)程、結(jié)構(gòu)、有形物質(zhì)、技術(shù)資源等因素形成一個(gè)更為合理、密切關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，向服務(wù)對(duì)象提供一系列完整的服務(wù)體驗(yàn)。通過(guò)各種邊界之間的新融合，實(shí)現(xiàn)服務(wù)業(yè)在體制、技術(shù)與感受、體驗(yàn)之間新的整合。

如新型醫(yī)療服務(wù)的設(shè)計(jì)，既需要醫(yī)療專業(yè)人員來(lái)安排，也需要設(shè)計(jì)行為的介入。這是具有挑戰(zhàn)性的邊界作業(yè)。在這一設(shè)計(jì)中，需要高度重視病患在醫(yī)療過(guò)程中的體驗(yàn)。在醫(yī)院就醫(yī)，掛號(hào)、就診、取藥便捷，避免操作與路線的重復(fù)，最大限度地節(jié)約患者的就醫(yī)時(shí)間，特別是在高效、專業(yè)的就醫(yī)流程中，得到安撫、關(guān)照、尊重的體驗(yàn)，這是需要專業(yè)醫(yī)療人員、相關(guān)技術(shù)人員以及專業(yè)設(shè)計(jì)人員共同來(lái)完成的設(shè)計(jì)。平面設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)醫(yī)院的視覺(jué)導(dǎo)視系統(tǒng)，導(dǎo)醫(yī)管理培訓(xùn)者負(fù)責(zé)培訓(xùn)工作人員如何合理地分診及分流患者，室內(nèi)設(shè)計(jì)師則規(guī)劃不同功能區(qū)域的布局及裝飾，全體醫(yī)護(hù)工作者需要“實(shí)施”和“執(zhí)行”這一系列成果。首先在整體策略層面上，服務(wù)設(shè)計(jì)師負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)以上醫(yī)療服務(wù)不同部分的工作，以便向患者提供最好的就醫(yī)體驗(yàn)；其次，與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)學(xué)科不同，服務(wù)設(shè)計(jì)的最終產(chǎn)品是服務(wù)，而非凝固有形的設(shè)計(jì)作品，“改善服務(wù)”是服務(wù)設(shè)計(jì)最大的關(guān)注點(diǎn)；再者，服務(wù)設(shè)計(jì)不再著重強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)審美”的因素，而是著眼于有序地組織和協(xié)調(diào)好一系列復(fù)雜的功能性工作。當(dāng)然，這并不意味著服務(wù)設(shè)計(jì)不需要藝術(shù)素養(yǎng)，事實(shí)上它仍然涉及藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的內(nèi)容，它需要合理地協(xié)調(diào)審美、經(jīng)驗(yàn)與程序、功能之間的平衡。

設(shè)計(jì)實(shí)踐內(nèi)容的開(kāi)放性、邊界性，大大促進(jìn)了設(shè)計(jì)研究和教育的不斷更新。如科隆國(guó)際設(shè)計(jì)學(xué)院（簡(jiǎn)稱KIDS），在成功地將服務(wù)設(shè)計(jì)納入學(xué)位課程后，又進(jìn)一步推出極具特色的“整合設(shè)計(jì)”（Integrated Design）課程。這一課程“從多個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域以及與設(shè)計(jì)相關(guān)的學(xué)科中整合不同的設(shè)計(jì)和科學(xué)方法。學(xué)生從設(shè)計(jì)及其他至少10個(gè)專業(yè)領(lǐng)域中能夠獲得廣泛的方法論訓(xùn)練”。整合設(shè)計(jì)課程的學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)是以項(xiàng)目為導(dǎo)向，項(xiàng)目指導(dǎo)分為四個(gè)階段：探索、聯(lián)系、國(guó)際化、針對(duì)性。經(jīng)過(guò)幾個(gè)學(xué)期的項(xiàng)目實(shí)驗(yàn)和理論研討后，學(xué)生能夠獲得關(guān)于概念、實(shí)踐和設(shè)計(jì)方法論的豐富知識(shí)，同時(shí)拓展多樣化的分析和設(shè)計(jì)的具體能力。這些能力與設(shè)計(jì)實(shí)踐的開(kāi)放性和包容性息息相關(guān)。

進(jìn)入21世紀(jì)，設(shè)計(jì)與諸多領(lǐng)域的交叉、重疊和融合預(yù)示著新的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向，而數(shù)字技術(shù)與多樣性實(shí)踐正在合力促使這一變化。在2011年出版的 《時(shí)下創(chuàng)造》（）中，安德魯·布羅維特（Andrew Blauvelt）提到設(shè)計(jì)實(shí)踐的轉(zhuǎn)向，他認(rèn)為這種轉(zhuǎn)向主要是一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變：“老一輩設(shè)計(jì)師更多地考慮如何改變專業(yè)（即傳統(tǒng)）實(shí)踐以適應(yīng)工作，或思考如何才能使更多受眾對(duì)他們的產(chǎn)品產(chǎn)生共鳴，而如今的設(shè)計(jì)師只是關(guān)注創(chuàng)作，之后才提出問(wèn)題。”這些作品在互聯(lián)網(wǎng)上自由流動(dòng)，布羅維特從中看不到任何懷疑、批評(píng)或悲觀情緒?！叭《氖且环N對(duì)新發(fā)現(xiàn)的樂(lè)觀和創(chuàng)作的狂喜。”數(shù)字技術(shù)的介入使設(shè)計(jì)擺脫了傳統(tǒng)的實(shí)踐內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)了自身的靈活性。正如我們所見(jiàn)，這種自由的實(shí)踐力量重新圖繪出設(shè)計(jì)的邊界。

結(jié)語(yǔ)

設(shè)計(jì)邊界的模糊與消解是時(shí)代發(fā)展的結(jié)果，是設(shè)計(jì)實(shí)踐連接著技術(shù)與情感、功能與感知的邊界性所決定，而非人為地刻意設(shè)置的結(jié)果，其中的合理性需要交由實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)，它需要經(jīng)歷一段從混亂到有序的過(guò)程。作為設(shè)計(jì)學(xué)學(xué)科問(wèn)題的思考，我們必須以開(kāi)放的視野來(lái)看待這一切，而不是抱著固有的成見(jiàn)來(lái)審視和評(píng)判當(dāng)下或未來(lái)的設(shè)計(jì)。隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，新的設(shè)計(jì)形態(tài)和內(nèi)容將不斷涌現(xiàn)，設(shè)計(jì)的邊界將會(huì)被不斷重新定義。未來(lái)的學(xué)科如何發(fā)展將是一個(gè)充滿神秘感的挑戰(zhàn)。開(kāi)放與包容是設(shè)計(jì)在發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)出的重要特性，這一切都將在邊界模糊、滲透、融合的表象下由設(shè)計(jì)的本質(zhì)所決定，設(shè)計(jì)師只有根據(jù)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展靈活地調(diào)整邊界和設(shè)計(jì)的內(nèi)容，把對(duì)設(shè)計(jì)邊界的追問(wèn)轉(zhuǎn)化為一種積極的態(tài)度，從而找到對(duì)設(shè)計(jì)的歸屬感，彰顯設(shè)計(jì)的學(xué)科價(jià)值。

注釋：

① Nigel Cross,:,Design Issues, Volume 17, Issue 3, 2001, pp.49-55.

② （美）查爾斯·蒂利著，謝岳譯：《身份、邊界與社會(huì)聯(lián)系》，上海：上海人民出版社，2008年，第8頁(yè)。

③ David Raizman,,2nd.ed., Laurence King Publishing, 2018, p.12.

④ （美）朱麗·湯普森·克萊恩著，姜智芹譯：《跨越邊界：知識(shí)、學(xué)科、學(xué)科互涉》，南京：南京大學(xué)出版社，2005年，第1頁(yè)。

⑤ （英）尼古拉斯·佩夫斯納著，殷凌云等譯：《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001年，第2頁(yè)。

⑥ （法）居伊·德波著，王昭鳳譯：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁(yè)。

⑦ （法）讓-皮埃爾·里烏等著，吳模信、潘麗珍譯：《法國(guó)文化史》第4卷，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年，第170頁(yè)、第171頁(yè)。

⑧ 周憲：《“讀圖時(shí)代”的圖/文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》，載周憲主編《視覺(jué)文化讀本》，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第11頁(yè)。

⑨ 維多利亞和阿爾伯特博物館將油墨為媒介印刷的文字和圖像作為單獨(dú)的一個(gè)分類。

⑩ （美）馬歇爾·薩林斯著，趙丙祥譯：《文化與實(shí)踐理性》“前言”，上海：上海人民出版社，2002年，第2頁(yè)。

?（法）馬克·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質(zhì)社會(huì)：后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與技術(shù)》，成都：四川人民出版社，1998年，第8頁(yè)、第9頁(yè)。

?（意）歐金尼奧·加休主編，李玉成譯：《文藝復(fù)興時(shí)期的人》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年，第241頁(yè)。

? 見(jiàn)Webster's Ninth New Collegiate Dictionary.

?（意）歐金尼奧·加休主編，李玉成譯：《文藝復(fù)興時(shí)期的人》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年，第242頁(yè)。

?（德）阿諾德·蓋倫著，何光武、何冰譯：《技術(shù)時(shí)代的人類心靈：工業(yè)社會(huì)的社會(huì)心理問(wèn)題》（1949）“英文版前言”，上海：上?？萍冀逃霭嫔纾?008年，第17頁(yè)。

?（法）馬克·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質(zhì)社會(huì)：后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與技術(shù)》，成都：四川人民出版社，1998年，第4頁(yè)。

?（法）馬克·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質(zhì)社會(huì)：后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化與技術(shù)》，成都：四川人民出版社，1998年，第10頁(yè)。

? e -flux Announcements，https://www.e-flux.com/announcements/38261/altermodernmanifesto/.2018-9-5.

? David Raizman,,2nd.ed., Laurence King Publishing, 2018, p.12.

? K?ln International School of Design,https://kisd.de/en/application/apply/bachelor-integrateddesign/.2019-9-3.

? Andrew Blauvelt, “Tool(Or, Postproduction for the Graphic Designer)” in Andrew Blauvelt,Ellen Lupton ed.,:，Walker Art Center, 2011, p.26.

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