歷史描述、文學本位與符號學方法
—評《中國文學圖像關(guān)系史》

趙敬鵬

作為21世紀的新學問，“文學與圖像關(guān)系”研究在過去二十余年間取得了長足進展，并以其鮮明的跨學科性產(chǎn)生了廣泛輻射，從而入選“2020年度中國十大學術(shù)熱點”。就新生學術(shù)話題而言，最重要的工作莫過于文獻整理與歷史研究，趙憲章教授總主編、許結(jié)教授與沈衛(wèi)威教授副總主編的《中國文學圖像關(guān)系史》（下文簡稱《關(guān)系史》），則是文學與圖像關(guān)系問題域的首部史論。

《關(guān)系史》于2010年啟動編撰工作，2018年入選“十三五”國家重點出版規(guī)劃，2019年獲批國家出版基金項目，2020年由江蘇鳳凰教育出版社正式出版，2021年榮獲新聞出版領(lǐng)域最高獎——第五屆中國出版政府獎（圖書獎）。這部五百萬字的巨著問世之后，學界對“十年磨一劍”的定力贊賞有加，或者高度肯定書寫文學史的新格局。諸如此類的書評雖然反映出學術(shù)生產(chǎn)對“真問題”的迫切期待，但目光所及之處多是《關(guān)系史》的局部時段或中國文學圖像的個別類型。因此，我們有必要從整體層面凝練全書的編撰理念，總結(jié)學術(shù)方法，并客觀分析其遺憾與延展空間，為后續(xù)研究提供進一步參考。

一、中國文學圖像形態(tài)的歷史描述

早在21世紀初，中國學界就已開始關(guān)注圖像時代的文學危機問題，而這一問題說到底是文學與圖像之間的關(guān)系。所涉學人以文化研究者居多，他們學術(shù)嗅覺敏銳、西學背景優(yōu)渥，視野開闊而且材料新穎。但因初涉此類現(xiàn)實問題域，往往停留在價值判斷層面反復打滑，鮮有學理層面的深度闡發(fā)?；厥锥陙淼奈幕芯?，缺乏文學圖像的歷史省思，導致他們無法找到當下的言說起點與可靠的邏輯路線，在文學與圖像關(guān)系問題域淺嘗輒止也就在所難免。有鑒于此，《關(guān)系史》立足于歷史，全面描述了中國文學圖像形態(tài)，這是該叢書最為顯著的特點。

《關(guān)系史》由八卷（十冊）構(gòu)成，分別是先秦卷、漢代卷、魏晉南北朝卷、隋唐五代卷、宋代卷、遼金元卷、明代卷（上、下）、清代卷（上、下）。全書遵從中國文學史所普遍采用的“文學”概念，即漢代之前應為廣義、魏晉之后逐漸狹義；而所謂“文學圖像”，則是指文學的圖像、“和文學相關(guān)的圖像”。這就決定了《關(guān)系史》因“一代有一代之文學”，而著重呈現(xiàn)每一時段氣象萬千的文學圖像。

先秦流傳至今的美術(shù)作品較少，但這一時段的神話圖像頗引人注目。值得一提的是，由于漢字從原始巖畫中脫胎而生，使中國文學從“口傳”形態(tài)走向“文本”，而且漢字圖像（“字像”）與書法圖像（“書像”）之間也存在密不可分的關(guān)聯(lián)，先秦卷開辟獨立章節(jié)討論該時期的語言、文字與圖像，深刻揭示文學與圖像關(guān)系在中國語境的特殊性。漢代卷所研究的文學圖像“主要是漢墓出土的壁畫與畫像石（磚）”，大量呈現(xiàn)了文學中的符瑞現(xiàn)象、神仙世界與史傳故事。

魏晉南北朝的文學圖像為一大變。在文學自覺、人物畫成熟、山水畫勃興、書法繁榮的多重背景中，該時段滋生出長卷詩意圖《洛神賦圖》、被奉為書法之圭臬的《蘭亭集序》，以及圖像詩《璇璣圖》等諸多文學圖像新類型。時至隋唐五代，“詩意圖的創(chuàng)作更加普遍，對詩歌的選取范圍更加廣泛”。此外，受佛教及其俗講的影響，經(jīng)變畫呈現(xiàn)故事世俗化傾向的同時，還“逸出”了變文的原有邏輯，為明清小說插圖打下了圖像敘事基礎(chǔ)。

宋代處于中國文學與圖像關(guān)系史的“承上啟下”階段，我們可以看到這一時期雅俗文學“都能在圖像中占有一席之地”的鮮明特點。一方面，詩意圖等宋代繪畫敘事性減弱而抒情意味增強，呈現(xiàn)出“詩學轉(zhuǎn)向”；另一方面，詩文筆記中所描繪的世俗世界，也成為了繪畫青睞的對象。元代堪稱對上述宋代文學圖像雅俗兼具特點的賡續(xù)。就詩意圖而言，在趙孟頫以書法入畫的倡導下，詩歌及其書法與詩意圖開始共享同一文本，語言符號由此成為繪畫之所不可或缺。身為俗文學的全相平話，其“上圖下文”的插圖本書籍排版，以及插圖的全景式構(gòu)圖等因素，還讓我們真切看到明代小說插圖的雛形。

明清時期的文學圖像蔚為大觀，《關(guān)系史》明代卷17個章節(jié)、清代卷21個章節(jié)的容量便可見一斑。小說插圖堪稱該時段文學圖像的新形態(tài)與典型形態(tài)，而約有40000多幅的曲本（即戲曲文本）插圖，也有力佐證了明代“無書不插圖，無圖不精工”的盛況。數(shù)量龐大的小說與曲本插圖，似乎掩蓋了其他文學圖像的光芒，但實際上，像徐渭詩歌與繪畫的“詩畫一局”、書法與繪畫的“書畫同法”，不但開啟揚州八怪之先聲，而且還拓寬了詩意圖的“想象空間和情感認同”。

清代的文學圖像特點體現(xiàn)在三個方面，首先，圖像的數(shù)量龐大、形態(tài)豐富，新興民間圖像異軍突起；其次，不同于此前時段“文學圖像的產(chǎn)生很多都是隔代而生”，清代文學的圖像化速度迅猛提升；再次，“戲曲舞臺表演程式”對清代各類文學圖像都具有“強勢的影響和塑造作用”，而這種影響和作用，在皮影、瓷畫、磚雕等民間文學圖像的反映，更是有過之而無不及。

由是觀之，《關(guān)系史》并非單純以朝代作為分期標準，前后八卷形成有機的整體，勾勒出中國文學圖像的歷史脈絡，以及每一時段的形態(tài)演進。需要進一步說明的是，爬梳圖像歷史、描述圖像形態(tài)、厘清圖像譜系等篇幅雖然占到了全書的一半以上，但它的背景與底色卻始終是文學。

二、文學本位的學術(shù)立場

面對在不同學科之間發(fā)現(xiàn)的新問題——“文學與圖像關(guān)系”，較之文化研究對學科的無視，《關(guān)系史》全書站在鮮明的“文學本位”立場，既不是“圖像本位”的立場，也不是介于二者之間的立場?！蛾P(guān)系史》秉持文學本位的學術(shù)立場，探討圖像的過程中時刻不離文學，這主要是為了解決如何謀篇布局的技術(shù)性難題；特別是以文學為本位處理同一母題的圖像再現(xiàn)在全書的位置，從而形成明顯區(qū)別于傳統(tǒng)中國美術(shù)史的編撰理念與體例：每卷都包含該時段的文學圖像概觀（即圖像與前代文學、同時段文學的關(guān)系）、文學圖像母題、文學圖像典型案例，以及文學與圖像關(guān)系理論等四大部分。

我們不妨聚焦中國文學源頭階段的先秦卷。神話傳說、詩歌與散文，提供了西王母、“屈原行吟”“趙氏孤兒”等一系列被后世圖像反復摹寫的母題。以《詩經(jīng)》為母題的圖像為例，早在漢代就有劉褒的《云漢圖》與《北風圖》，宋代馬和之繪有《毛詩陳風圖》《豳風圖》等重要作品，《詩經(jīng)》的文學圖像傳統(tǒng)則止于乾隆年間《御筆詩經(jīng)全圖書畫合璧》。鑒于《詩經(jīng)》自先秦至明清時期均有流布，《關(guān)系史》便根據(jù)文學本位原則，將其作為典型案例放在先秦卷集中論述。

立足文學本位的《關(guān)系史》，無意于將大規(guī)模的學術(shù)人口遷徙至藝術(shù)領(lǐng)地，重復中國美術(shù)史或者藝術(shù)學研究，而是發(fā)愿在圖像的參照下開拓文學研究的新視域。眾所周知，“接受史”堪稱中國古代文學博士論文、科研項目的熱門選題，《關(guān)系史》爬梳文學與圖像關(guān)系，將圖像視為文學接受的新材料與新視角，從而為現(xiàn)有的文學接受史研究注入了新動力。例如《鏡花緣》這部“才學小說”，芥子園本配有女性“閑適繡像”，繪制了小說“不敢或不屑描寫女性嬌態(tài)、閑逸之態(tài)”，甚至以男性的服飾、姿勢裝飾女性人物，說明“同時期的廣東人對于女性獨立自主的要求更為強烈”，圖像接受文學由此也就裸露出過程的復雜性。

再如以原型、母題、故事類型等為主要方向的民間文學研究，依靠圖像也可以實現(xiàn)問題域的突破。隋唐時期就出現(xiàn)了關(guān)于鐘馗的記載與繪畫，由唐入宋之后，一方面，鐘馗題材繪畫受到民間信仰的影響，將這一人物由威猛可懼的武將轉(zhuǎn)變?yōu)槲馁|(zhì)彬彬的士人；另一方面，周文矩所繪的鐘馗小妹與石恪所繪的鐘馗婦造型，也啟發(fā)了后世的同題材文學。自宋元以降，文學與圖像持續(xù)相互摹仿，催生出明清時期大量關(guān)于鐘馗的詩文、小說與戲曲文本，以及文人畫、年畫等圖像。《關(guān)系史》將這種文藝現(xiàn)象命名為“語圖漩渦”，即“圖像藝術(shù)選取同樣的文本母題”，卻“圖說”不同的意義；圖像母題也有可能被文學演繹，演繹出來的圖像和文學又會相互影響，“反復的語圖互文無窮期”。

《關(guān)系史》選擇文學本位的學術(shù)立場，還有客觀層面的原因，那就是在近百位撰稿人中，絕大部分都是文學的學科背景，僅就總主編與分卷主編而言，除宋代卷主編沈亞丹、遼金元卷主編李彥鋒外，其他學者的研究專長主要分布在中國古代文學、文藝學等二級學科。因此，如果由藝術(shù)學立場眺望文學與圖像關(guān)系，將可能看到另一種風景，《關(guān)系史》也將是另一種撰稿體例。而在2010～2020這十年的研究過程中，《關(guān)系史》逐漸凝練出“語-圖”比較符號學方法，值得學界格外關(guān)注。

三、“語-圖”比較符號學方法

《關(guān)系史》總主編趙憲章長期從事文藝學研究，這個學科“偏重宏論，缺少直面文學及其現(xiàn)實的深耕細作”，甚至主張“沒有文學的文學理論”，近年來逐漸高漲的“接地”“及物”等呼聲，充分折射出群體的內(nèi)心焦慮。實際上，無論是文學理論，還是文學批評和文學史，關(guān)心文學現(xiàn)實的學術(shù)才具有前瞻性與生命力，否則只能是自說自話、自賣自夸以及自娛自樂。文學與圖像關(guān)系之所以一躍成為2020年度學術(shù)熱點，當代圖像對文學以及文學研究的“介入”，恐怕是我們需要著重考量的原因。

一方面，就圖像時代的文學現(xiàn)實而言，“唯有和圖像的關(guān)系密切，甚或是被圖像符號咀嚼過了的作品才備受青睞”，傳統(tǒng)意義上面對“白紙黑字”的文學讀者，搖身變成了倚靠影視、游戲等圖像才得以接觸文學的“看客”，而文學危機的背后是“符號危機”，因此，《關(guān)系史》將探討語言與圖像的符號關(guān)系懸為鵠的。另一方面，文學作為語言的藝術(shù)，“通過‘語象’而不是通過‘概念’和世界發(fā)生聯(lián)系”，“文學圖像”的本質(zhì)則是語象的圖像化，只有立足“語象和圖像的比較”，我們才能發(fā)現(xiàn)文學和圖像這兩種藝術(shù)的“內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其互文規(guī)律”。如是，以語言和圖像及其符號關(guān)系為中心，探討二者的異同、關(guān)聯(lián)與歷史發(fā)展的“語-圖”比較符號學，既是文學與圖像關(guān)系問題域的研究對象，同時又是主要研究方法。

放眼國內(nèi)學界，談及圖像研究必然無法繞開歐文·潘諾夫斯基、貢布里希、W.J.T·米切爾等歐美學者，因為西方藝術(shù)史自從成為一門學科以來，方法論主要是參照意大利繪畫傳統(tǒng)而發(fā)展起來、旨在分析如何釋讀圖像的圖像學，這是某種吸納邏各斯與透視法的科學。雖然《關(guān)系史》在整理《楚辭》“瀟湘系列圖式”時，不可避免地借鑒“圖像志分析”，但包括文學圖像在內(nèi)的中國古代繪畫，具備一系列有別于西方的材料、技術(shù)、風格與理論?！蛾P(guān)系史》如果生硬套用圖像學方法，將難免出現(xiàn)卯榫不合的窘?jīng)r。更重要的是，大量西方繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)將“宗教的、歷史的或詩學的”詞語再現(xiàn)為圖像，這就不難解釋為何即便一般意義上的“圖像學闡釋”，都需要而且不止于“熟悉那些通過文字資料傳播的特定主題或概念”。只不過，無論潘諾夫斯基還是夏皮羅，以及米切爾等后學，他們的圖像學研究并非僅僅聚焦在“文學與圖像關(guān)系”，更何況當時尚未出現(xiàn)如今圖像時代的文學危機、符號危機，也就沒有必要專門探討語言與圖像的符號關(guān)系。就此而言，《關(guān)系史》所凝練出的“語-圖”比較符號學方法，又可謂圖像學的中國化，或曰符號學的中國轉(zhuǎn)向。

例如中國古代的詩畫關(guān)系，學界關(guān)于它的理解往往停留在“詩中有畫，畫中有詩”等經(jīng)典論斷。《關(guān)系史》發(fā)現(xiàn)詩意圖并非再現(xiàn)所有的詩歌語象，像明代流傳取意于《琵琶行》的繪畫作品，偏愛選擇白居易、琵琶女等核心人物語象，以及“楓葉”“荻花”等場景語象，至于“嘈嘈”“大珠”等形容音樂美、聽覺美的語象，卻并沒有出現(xiàn)在圖像中，蓋因此類語言修辭“無法畫”或者“畫不像”。由此就觸及到繪畫再現(xiàn)文學的過程中，圖像與語言符號各自的表意極限。而再現(xiàn)《琵琶行》的詩意圖，根據(jù)圖像對語象不同的選擇與組合，又可以分為“山水意境式”“人物特寫式”，以及傳達“送別”情誼的“山水送別式”，后者顯然溢出了白居易詩歌的原意與本意。上述案例基于“語-圖”比較符號學方法，推動了詩畫關(guān)系研究。

“西學東漸”開啟了中國學術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，如何妥善處理“西學”與“中學”關(guān)系，而非簡單的“體用”之爭或者“以西釋中”，已成為當代學人的共同追求，《關(guān)系史》確有自己的嘗試。承上文所述，《關(guān)系史》的“語-圖”比較符號學方法，根源于“文學與圖像關(guān)系”的跨學科選題，它借鑒西方圖像學方法的同時，還致力于在中國語境揭示語言與圖像的符號關(guān)系。《關(guān)系史》的研究方法論，盡管遠未達到王國維“學無新舊也，無中西也”的境界，但起碼不再是談論西學時口若懸河、面對中國問題時反而束手無策。

四、《關(guān)系史》的遺憾與展望

作為研究中國文學與圖像關(guān)系歷史的嘗試，《關(guān)系史》并非盡善盡美，它在叢書編撰層面留下一些遺憾，在問題域?qū)用嬉灿泻芏嘌诱箍臻g，這需要我們進一步分析。

就叢書編撰現(xiàn)狀而言，其一，《關(guān)系史》只出版了古代部分，原計劃中的民國卷、共和國卷、臺港澳卷等現(xiàn)代部分并未付之棗梨?！蛾P(guān)系史》 雖然享有“第一部根植于中國沃土的文圖關(guān)系通史”之美譽，但嚴格意義上僅是“中國古代文學圖像關(guān)系”的斷代史。即便如此，叢書也沒有探討清代文學與圖像關(guān)系在甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法之后的新變，特別是晚清這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接階段?！蛾P(guān)系史》面對全新的學術(shù)話題，既缺乏可供參考的現(xiàn)成模本、成熟經(jīng)驗，又需要在有限的時間內(nèi)結(jié)束編撰與出版工作，能夠完成古代部分的史論已屬難得。然而，“古代”與“現(xiàn)代”的脫節(jié)，確實導致“通史”未能完整呈現(xiàn)中國文學與圖像關(guān)系的古今之變。

《關(guān)系史》所沒有涉及的現(xiàn)當代文學與圖像關(guān)系部分，已得到不少中青年學者關(guān)注，他們在文學的影視改編、網(wǎng)絡游戲的“語-圖”關(guān)系等方面取得了豐碩成果，但相較而言，圍繞晚清的研究要寂寥許多。包括文學、圖像以及二者關(guān)系在內(nèi)的晚清文化，在西學涌入中國之際開始烈變。著譯兼?zhèn)涞摹缎滦≌f》《繡像小說》《月月小說》《小說林》等小說雜志陸續(xù)問世，盡管其刊行時間較為短暫，卻分別附圖55幅、808幅、123幅和47幅。說到晚清圖像，刊行時間更長、影響力更大的《點石齋畫報》發(fā)表各類圖像4000余幅；像照相、電影等鮮明有別于手繪的機械圖像也傳到中國，前者更是被廣泛作為文學書籍和報刊插圖。晚清在“中西”這面雙棱鏡的介質(zhì)作用下顯示出“新舊”之大不同：文學的翻譯與創(chuàng)作主題多以西學為風向標；哪怕是連載的小說報刊插圖，也不再完全沿襲明清人物繡像，而是較多再現(xiàn)新事物與新景象。以上種種革新與西學東漸、啟蒙有著密切的歷史關(guān)聯(lián)，探討諸如此類的問題，將極大延伸目前晚清階段的文學史研究。

其二，歷史研究的目標是“求得真事實”“予以新意義”，進而才能“供現(xiàn)代人活動之資鑒”。就“求事實”而言，《關(guān)系史》關(guān)于中國古代文學圖像的典型案例研究偏多，關(guān)于文學與圖像關(guān)系的分時段、分類型概括偏少。叢書每卷都設(shè)置“本時段文學與圖像”章節(jié)，意在宏觀把握這一時段的整體特點，但《關(guān)系史》各分卷普遍缺乏“求事實”后的概括，特別是缺乏“語言與圖像關(guān)系”視角的反思性概括，從而很難達到“予新意”的研究深度?！懊枋觥迸c“概括”的脫節(jié)，意味著叢書偏離了編撰初衷或者沒有達到預期效果。

這提醒我們可以按照文體分類，概括中國古代文學與圖像關(guān)系的橫截面。仍以詩意圖為例，宋元之后的題畫詩普遍題寫在畫面空間，語言符號得以由此言說“繪畫無法表現(xiàn)的東西”，明清以降詩意圖的圖像符號愈發(fā)弱勢，像鄭燮常畫之物非常單一，只有閱讀畫面題詩才能明確這幅畫的所指，我們理解圖像竟然愈發(fā)離不開強勢的語言符號。由此概括并揭示語言與圖像對立統(tǒng)一的關(guān)系，當是對《關(guān)系史》有益而必要的補充。

其三，《關(guān)系史》每卷末尾章節(jié)都是梳理本時段的文學與圖像關(guān)系理論，但這部分內(nèi)容多是對零散學術(shù)史料的歸攏，尚未建構(gòu)出原創(chuàng)理論。例如魏晉南北朝卷重點研究“言象意關(guān)系”，作者一方面認為“文學和繪畫在本體上趨于一致，為‘盡意’而存”，另一方面卻比較文學“立象”（手段）與繪畫“盡意”（目的），前后邏輯矛盾。我們無意于苛責叢書撰稿人，因為中國古代直接談及文學與圖像關(guān)系的理論文獻并不集中，所以清代卷就選擇了折中方案，最后一章索性只梳理詩畫關(guān)系的觀念和思想。但不爭的事實是，《關(guān)系史》“歷史”與“理論”存在明顯脫節(jié)，“論從史出”的學術(shù)愿景似乎有所折扣。

我們不禁聯(lián)想到《關(guān)系史》所遺漏的重要“文學圖像”——書法。縱然先秦卷指出漢字“開啟了后世中國書法與視覺造型的關(guān)系”，但叢書僅在宋代卷、遼金元卷等處，對米芾書風、趙孟頫“書畫同體”略有涉及，并未提供完整的歷史描述。書法作為直面語言書寫的藝術(shù)活動，其中所涉及語言與圖像的符號關(guān)系必然鮮明有別于書寫拼音文字。倘若能夠借助中國書法史，爬梳漢語“語象”、漢字“字像”與書法“書像”之間的異質(zhì)同構(gòu)，探討書像如何“圖說”，觀者又怎樣通過筆墨蹤跡還原書寫者所理解的文學，由此可能生發(fā)出原創(chuàng)性的中國文學與圖像關(guān)系理論。

簡言之，《關(guān)系史》在編撰層面的遺憾，我們不妨暫時歸結(jié)為“古代”與“現(xiàn)代”、“描述”與“概括”、“歷史”與“理論”的三重脫節(jié)，期待叢書再版或者其他編撰方式的改進。這些遺憾同時也為后續(xù)的研究提供了延展空間，例如晚清文學與圖像關(guān)系、中國古代各體文學與圖像關(guān)系等史論研究，以及關(guān)于文學書像的理論研究等。

結(jié)語

綜上所論，《關(guān)系史》憑借跨學科視野覓得一處廣袤的學術(shù)原野，讓我們意識到可以在不同的藝術(shù)和學科之間發(fā)現(xiàn)新問題，從而打開文學研究的突破口。編撰者們站在文學本位的立場，勾勒中國古代文學圖像的歷史脈絡，注重個案與母題的結(jié)合，并總結(jié)“語-圖”比較符號學方法，為學界編撰類似叢書以及研究這一問題域開辟了新道路。我們需要承認并接受的事實是，這部叢書畢竟屬于中國文學與圖像關(guān)系的首部史論，它向?qū)W界呈現(xiàn)出基本文獻與歷史線索，同時也在多重主客觀因素下遺留了遺憾。同樣值得肯定的是，《關(guān)系史》直面“圖像時代”的文學現(xiàn)實，通過歷史研究回應文學危機及其背后的符號危機，使“現(xiàn)實關(guān)懷”成為這部叢書編撰十年的動力，也為后續(xù)研究提供了難得的參照。這種動力來自學術(shù)內(nèi)部而非外部，在當今學界可謂彌足珍貴。

注釋：

① 光明日報理論部、學術(shù)月刊編輯部、中國人民大學書報資料中心：《2020年度中國十大學術(shù)熱點》，《光明日報》，2021年1月15日。

② 趙憲章：《“文學圖像論”之可能（代序）》，包兆會主編：《中國文學圖像關(guān)系史·先秦卷》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第8頁。

③ 王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1頁。

④ 許結(jié)主編：《中國文學圖像關(guān)系史·漢代卷》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第19頁。

⑤ 吳昊、李昌舒主編：《中國文學圖像關(guān)系史·隋唐五代卷》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第9頁。

⑥ 沈亞丹主編：《中國文學圖像關(guān)系史·宋代卷》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第18-21頁。

⑦ 喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，南京：東南大學出版社，2016年，第228頁。

⑧ 解玉峰主編：《中國文學圖像關(guān)系史·清代卷》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第120頁。

⑨ 同注⑧，第6-12頁。

⑩ 文化研究曾自我標榜“跨學科”，以此引領(lǐng)一時學術(shù)風騷，事實卻并非如此，因為它是“內(nèi)容不夠，文化來湊；積累不夠，文化來補；功力不夠，用文化來抹糊”。參見詹福瑞：《文化研究：尋找中國古代文學研究的最佳思維》，《文藝研究》，1997年第3期，第104頁。

? 同注⑧，第369-378頁。

? 趙憲章：《文學成像的起源與可能》，《文藝研究》，2014年第9期，第25頁。

? 張節(jié)末、季通宙：《論一種文圖譜系學的建立》，《符號與傳媒》，2021年第2期，第250頁。

? 同注②，第8-10頁。

? （美）W.J.T·米切爾著，蘭麗英譯：《圖像理論》，重慶：重慶大學出版社，2021年，第20-26頁。

? （美）邁耶·夏皮羅著，沈語冰譯：《詞語、題銘與圖畫》，北京：商務印書館，2021年，第3頁。

? （美）歐文·潘諾夫斯基著，邵宏譯：《視覺藝術(shù)中的意義》，北京：商務印書館，2021年，第41-42頁。

? 同注⑤，第355-358頁。

? 石琪琪：《“圖像超市”問題的反思》，《藝術(shù)設(shè)計研究》2022年第2期，第124-128頁。

? 王國維：《國學叢刊序》，《國學叢刊》，1911年第1期，第1頁。

?《第一部根植于中國沃土的文圖關(guān)系通史》，《出版人》，2021年第1期，第31頁。

? 梁啟超：《中國歷史研究法》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第162-167頁。

? 同注⑥，第148頁。

? 鄒廣勝主編：《中國文學圖像關(guān)系史·魏晉南北朝卷》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2020年，第366頁。

? 同注②，第14頁。