李硯祖（廣東工業(yè)大學 藝術與設計學院，廣東 廣州 510006）

一、生活與“物界”

1.生活與生活方式

我在論述設計與生活的關系時，一直認為設計首先是為生活而造物的藝術，是創(chuàng)造新生活、創(chuàng)造藝術化生活的藝術，因此，“生活”成為藝術設計的出發(fā)點和歸屬，也成為其本質(zhì)屬性和最根本的特征之一。而設計的生活本質(zhì)，亦使設計本身“生活化”了，成為了人類生活文明的象征和藝術化生活的代名詞。為什么要強調(diào)這一點，除了這是從本質(zhì)上認知設計的主要途徑外，它對于糾正和克服“為設計而設計”、單純?yōu)椤八囆g”而設計的做法具有現(xiàn)實意義。匈牙利藝術家、包豪斯教授拉茲洛·莫霍利-納吉說：“設計并不是一種職業(yè)，而是一種態(tài)度”。設計還是媒介，“它充溢于整個社會的各個角落”，他認為，“最終所有的設計問題都將匯聚為一個大問題，‘為生活而設計’”。

我們每個人都有自己的生活或者屬于自己的生活方式。但這種個人性的生活，不是孤立的，它必然是在一定的社會場景中發(fā)生和延展的，這一特性能從“生活方式”的解析中予以把握。作為科學范疇的生活方式，包含著三個要素：生活活動的主體、生活活動的條件和生活活動形式。生活活動的主體是生活方式結(jié)構(gòu)中最核心的部分。生活方式的社會條件，以及一定的價值觀等和生活方式的主體相互作用，外化為生活活動的各種表現(xiàn)形式，典型的如消費方式等，從而使人們的生活方式具有可見性，西方社會學者發(fā)現(xiàn)這種外化的生活表現(xiàn)形式，無論是個體的還是群體的，總呈現(xiàn)出一種風格特征和相應的模式，以致費瑟斯通將風格特征作為生活方式的本質(zhì)內(nèi)涵：“在當代消費文化中，它則蘊含了個性、自我表達及風格的自我意識。一個人的身體、服飾、談吐、閑暇時間的安排、飲食的偏好、家居、汽車、假日的選擇等，都是他自己的或者說消費者的品位個性與風格的認知指標?！?/p>

在設計學研究領域，約翰·A·沃克和朱迪·阿特菲爾德認為視覺風格可以作為生活方式的組成部分，實際上，與其說是視覺風格不如說是品位、審美趣味更準確。不同的社會階層，有不同的審美趣味，而這種審美趣味既是生活方式的組成部分也由其所規(guī)定。宮廷貴族階層所喜愛的雕金鏤銀、富麗堂皇之美與文人士子所崇尚的清雅淡寂之美不同，其外顯的視覺風格內(nèi)在于其審美趣味和生活品位。保羅·福賽爾在分析社會等級與生活品位時指出，一般情況下人們把社會階層分為上中下三層，其區(qū)別是“底層的人們樂于相信等級是由一個人擁有財富的多少來作為標準的。生活在中層的人們承認金錢與等級差別有關，但一個人所受的教育和從事的工作類型同樣重要。接近上層的人們認為品味、價值觀、生活格調(diào)和行為方式是判斷等級身份不可或缺的標準，而對金錢、職業(yè)或受教育程度則未加考慮”。隨著社會的發(fā)展，社會階層亦處于不斷的分化與重組之中，在今天的消費社會，消費文化成為主導性文化，這種被阿爾溫·托夫勒稱為“亞文化”的社會，因社會亞文化群的成倍劇增而形成了“五花八門的生活方式”，導致人們可以在幾百種生活方式中進行選擇，并進入了一個可以稱之為“消費生活方式”的時代。所謂的“消費生活方式”，是指購買某種物，即購買了相應的生活方式。從19世紀經(jīng)濟學家凡勃侖的炫耀性消費到后現(xiàn)代時期的“我買什么我就是什么”，以消費為主的生活方式，不僅使商品之物與生活方式密切相連，也使生活方式成為商品進入流通領域：“近年來，生活方式這個詞在廣告、新聞和設計論述中變得特別受歡迎。一方面，它也強調(diào)風格與生活方式之間的聯(lián)系的好處；另一方面，它也意味著這種聯(lián)系不再是有機的和無意識的，而是人為的和自覺的。過去和現(xiàn)在的主要差別在于，現(xiàn)在的生活方式變得更加多樣，更加多變，尤其是可以自由活動，也就是說，它們不再為特定的階級所獨有。不斷增長的財富和社會流動，使所有的社會階層都可以購買現(xiàn)成的生活方式?！币虼?，在消費社會，人們可以像選擇產(chǎn)品一樣選擇生活方式。在可視和符號化的消費社會中，生活方式不僅可以標示身份，而且如托夫勒所言：“每一種生活方式都是由鑲嵌的物品所構(gòu)成的，因此，它是一種‘超級產(chǎn)品’，可以提供組織產(chǎn)品和理想的方法?！睂嶋H上，于設計而言，設計是嵌入生活方式之中的，它通過設計之物介入人的生活，服務于人的生活。

2.物界：物的世界與物的界限

我們生活在一個物的世界中，“物”以前所未有的質(zhì)量和數(shù)量規(guī)模進入人的日常生活，這里的“物”指造物、人造物，更準確地說，指設計之物，它不是自然世界而是人工界。在當今的物質(zhì)文化研究中，“物”首先被當作商品的自然形態(tài)，與設計學研究中所指之物同構(gòu)。

日常生活中的物，是我們每個人都能夠讀懂的物，它存在于我們的周邊，可以說無處不在，無時不有，甚至多到了視而不見的程度。謝爾提·法蘭在《設計史：理解理論與方法》開篇中即寫道，日常之物是最常被忽視的知識（Quotidian），但是，“物”這個“非凡之詞往往飽含著平常之物的深度與廣度”。首先，物的世界是一個無比豐繁的存在，并有著鮮明的時間性或時代意味。在數(shù)字時代之前，“物”以具體的可感形式存在，如工具、用具、洗衣機、冰箱、汽車等物；而數(shù)字時代的軟件則是與前者不同之物；非物質(zhì)設計本身也是“物”，人工智能的出現(xiàn)，會深度學習的機器人、生物機器人、機器有機體等也是“物”；比爾·布朗在《物論》中說：“物這個詞內(nèi)含一種比較棘手的含混性。它既指寬泛的一般性，又指許多特殊的東西，甚至包括你特別器重的財產(chǎn)?！铩斎皇鞘澜绲目偤?。只不過，對格萊思太太來說，世界的總和是罕見的法國家具和東方的瓷器?！辈粌H是格萊思太太，在一般人看來，物，總是具體的、確定性的，物“在最平庸的意義上，往往指一個確定的界限或界限性。在可命名的和不可命名的、可揣摩的和不可揣摩的、可辨別的和不可辨別的東西之間徘徊”。這種議論雖然有點模糊，但確實點到了關鍵。

物，實際上處于不同的分類中，工具、用具是物，藝術設計的作品、產(chǎn)品是物，純藝術作品也是物。藝術之物，在海德格爾闡述之前往往其物性被其精神性給遮蔽了，在實用藝術與純藝術的關系中，所謂純藝術之純，是指其精神性的一統(tǒng)天下，幾乎與物是無涉的。海德格爾作為存在主義哲學家，在他看來藝術也是物，其《藝術作品的本源》中論述的主題之一即是藝術作品的“物性”，他說：“藝術作品就是自然現(xiàn)存的東西，與物的自然現(xiàn)存并無二致，所有藝術作品都具有這種物因素……即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素?！囆g作品中的這種物因素仿佛是一個屋基，那別的東西和本真的東西就筑居于其上。”在這里他揭示了藝術作品的“物性”，也揭示了造物的藝術性：“我們周圍的用具物毫無例外的是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規(guī)定，但又不止是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性?！比绱耍瑒谏瓴褚活惖乃囆g家的現(xiàn)成品藝術就更不難以理解了。

3.人與物

梅內(nèi)納·威內(nèi)斯說：“任何社會變革都會通過人與物關系的變化而彰顯出來?！比伺c物的關系不僅折射社會變革，亦是設計內(nèi)在結(jié)構(gòu)關系的反映。我一直把人與物的關系解讀為設計內(nèi)涵和內(nèi)在的本質(zhì)性的關系。這種關系處于四個層面：一是最基礎的層面人為自己的生存和生活而“造物”； 二是表現(xiàn)在“用物”的層面上；三是物與物的關系本質(zhì)上是人與物的關系；四是在哲學的層面上，設計和造物是人本質(zhì)力量的對象化，確證了人的藝術智慧和力量。這也可以說是設計本質(zhì)中“人性”存在的基礎。

人與物的關系可以在諸多層面上加以闡述和分析，如在哲學層面上，相對于人的主體性而言，物是客體，人與物形成了主客體關系。人不僅是造物的主體，也是用物的主體。但當我們身陷物中，“身體乃物中之物”，甚至“人的物化”“物的人化”等諸多現(xiàn)象出現(xiàn)時，原先的主客體關系的闡釋就不一樣了。如雅克·德里達指出，當詩人把物變成符號的過程中，“物不是一個客體，而且不可能成為客體”，也就是說，物的具體存在消失在符號化的過程之中，“物”成為一個“字核”，作為一個概念的形上存在。

物——日常之物的大千世界，是基于人、人的創(chuàng)造，即人的社會而存在的。關于物的一切觀照和論述都是以人為基點的，布魯諾·拉圖爾說“在不充滿人的情況下，物并不存在”，因為“他們不是關于物本身的問題，而是關于特殊時空環(huán)境下主客體關系的問題”。在設計學的理論研究中，人與物的關系是設計內(nèi)核中最為本質(zhì)的一種關系。物是基礎，而人與物的關系遠遠重要于物本身，但兩者是互為的，誠如阿爾君·阿帕杜萊所認為的“我們不得不跟隨著這物本身，因為它們的意義就蘊含于它們的形式、用途以及軌跡之中。只有通過對這些軌跡的分析，我們才能解釋人用于激活物的存在的人的活動及其計劃。由此，甚至在理論上說，是人的行為給予物以意義，但從方法論的視域下，卻是運動中的物，說明了人以及社會的內(nèi)涵?！辈粌H如此，在用物的全過程中，即從購買、使用到廢棄，人造物進入了使用者的意識，并使其意識“染上各種色彩”“物影響著我們的連續(xù)感和不連續(xù)感，物品在情境結(jié)構(gòu)中起著作用”。對物的態(tài)度與價值觀相關，先秦諸子提倡的“人役物”而反對“人為物役”，這里的人與物的關系不僅涉及價值觀，還直接與倫理道德及人生理想相聯(lián)系。

除實質(zhì)性的物外，在社會學研究中，往往把“社會事實”作為物和“似物”來看待。涂爾干說：“社會事實是約束和引導人類行為的所有制度和行動規(guī)則?！边@種社會制度和社會形式具有自己真實的存在方式，需要一個真正的社會邏輯的闡釋，因此“能夠像自然之物一樣被嚴格分析”“人們所經(jīng)歷的社會事實就如同外在于個體的‘事物’，如桌子、橋或者建筑。后者全部是人類的創(chuàng)造品，但它們的存在必須被考慮……社會事實是一種在個體行動中必須接受并考慮的‘似物’的存在”。人們所經(jīng)歷的社會事實就如同外在于個體的物，如建筑、工具、用具等。社會事實的包含面很廣，“事”亦人為，相對于“物”；而“事物”既包含了“事”也包含了“物”，是兩者的互在與互為。

設計在一定意義上既是“物”又是“事”，設計不僅作為造物而存在，亦是事物分布的文化。從文化社會學的角度看，世界上每個民族都生產(chǎn)日常生活所需要的物品，從我們身邊所看到的日常生活用品，如家具和衣服，到大尺度和更為公共性的建筑和道路等，都是文化制品，從各民族所擁有的價值觀、生活方式、信仰和文化等角度出發(fā)，探究這些人工制品的形態(tài)以及有關社會、政治、經(jīng)濟和文化的內(nèi)在機制，無疑成為設計學研究的重要課題。

延展開來看，人對物質(zhì)世界的感知和認知則更為復雜和多樣，在“行動者網(wǎng)絡”理論和“腳本分析理論”中，人與物兩者都是“行動者”，“物”是“非人的行動者”?！靶袆诱呔W(wǎng)絡”理論關注的問題是，人造物即非人行動者作為轉(zhuǎn)義者的角色而行動，當它們在網(wǎng)絡中成形而移動時，其角色和存在的意義都改變了。所謂“腳本分析理論”是一種致力于促進產(chǎn)品如何傳播并轉(zhuǎn)化意義的分析方法。這一概念由學者馬德琳·阿克里奇創(chuàng)建，“該概念主要魅力則來自于其術語的隱喻特色以及詞源學方面的通用性”?！澳_本”分為物理腳本與社會技術腳本兩類，嵌于人造物物理形式的物理腳本由產(chǎn)品的物理形式與界面的屬性構(gòu)成，目的是向用戶介紹其預設用途。而社會技術腳本與產(chǎn)品在符號、情感、社會和文化等意義的轉(zhuǎn)播與變化更為相關?！霸诓糠肿兓某潭壬希鐣夹g腳本也與人造物物理的、形式的、審美的等屬性相關，但是社會技術腳本的內(nèi)容更為豐富，而不僅僅只是人造物自身。它涉及各種圍繞并伴隨在產(chǎn)品周圍的溝通，這一點可能是社會技術腳本最明確的表現(xiàn)，例如制造商的形象、產(chǎn)品識別、市場定位、產(chǎn)品名聲、用戶反饋、產(chǎn)品的亞文化挪用、營銷、廣告與其他常規(guī)的媒體覆蓋等?！?/p>

綜上所述，人與物的關系，不僅涉及設計的本質(zhì)內(nèi)涵和規(guī)定性，亦是設計實踐中必須考慮的重要因素，諸如人因工程、用戶關系等。

二、日常生活視域與“生活世界”

1.日常生活視域

在學術話語中，“生活”的概念多為“日常生活”所取代。西方學術研究中通行的“日常生活”的概念包含了不同層面的意指，首先是指人們司空見慣、反復出現(xiàn)的衣食住行一類的行為，是人類生活的常態(tài)，被視為一種消極的非本質(zhì)的領域。20世紀初，在德國精神科學研究深入的背景下，一些哲學家關注人的精神和心理，而這些精神和心理隱藏在以往不為人所關注的日常生活之中。由此，日常生活的精神結(jié)構(gòu)被發(fā)現(xiàn)，也導致了哲學家如馬克斯·韋伯等從宗教社會學的角度探討日常生活的倫理結(jié)構(gòu)和功能，發(fā)現(xiàn)日常生活對社會歷史具有重要價值。隨著社會的變遷和哲學等諸多學科的發(fā)展，日常生活成為學術研究的熱點，也形成了諸多的理論與方法。英國學者本·海默爾在《日常生活與文化理論導論》中就日常生活研究的歷史路徑和代表性人物作了具體分析，他指出，格奧爾格·席美爾（有譯為西美爾）、瓦爾特·本雅明、亨利·列斐伏爾和米歇爾·德賽爾托的著述和理論是日常生活理論研究的基礎，尤其在美學、檔案、實踐與批判三個方面。從不同學者不同的研究視域來看，有學者認為日常生活研究可以歸集為哲學、社會學和文化批判理論三種理論和路徑。哲學主要是現(xiàn)象學哲學的代表人物胡塞爾、許茨和海德格爾；社會學研究以格奧爾格·席美爾為代表，文化批判理論的代表為法蘭克福學派以及盧卡契、列斐伏爾、赫勒等。

作為日常生活理論的代表亨利·列斐伏爾（1901—1991）是西方第一個對日常生活進行研究的學者，主要著作是三卷本的《日常生活批判》（分別在1947年、1962年、1981年出版），以及《現(xiàn)代世界中的日常生活》等。他認為，日常生活可以從某種意義上被視為“剩余的”，這是因為當人們把“所有獨特的、高級的、專門化的結(jié)構(gòu)的活動挑選出來之后”，剩下的就被界定成了“日常生活”。這種看似非本質(zhì)的領域，實際上無論在哪方面都具有不可替代的意義。列斐伏爾指出：“日常生活世界對人的自在性的確證是不可替代的，無論非日常生活世界如何發(fā)達，人們都需要維持自己日常的生存。如果日常生活的哲學意識淡漠，反思精神沒有成長起來，文化的惰性就很難克服?！庇纱耍徐撤鼱栔鲝?，哲學的觀念必須改變，不能把日常生活和哲學分離開來；而應該在日常生活變成了哲學的客體時重視日常生活批判。

2.“生活世界”與“日常生活世界”理論

最早系統(tǒng)性地提出“生活世界”理論的是奧地利著名作家、哲學家，現(xiàn)象學的創(chuàng)始人埃德蒙德·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾（1859—1938），他被譽為現(xiàn)代最偉大的哲學家之一。在《歐洲科學的危機與先驗現(xiàn)象學》一書中，他系統(tǒng)闡述了“生活世界”的理論與結(jié)構(gòu)。

胡塞爾的“生活世界”，首先指的是我們置身于其中的真實的世界，是人們具體看到、經(jīng)驗到的真實的、具體的，或者說是一個活生生的世界。也就是我們所謂的日常生活的世界，是我們常常熟視無睹的世界。這個世界是直觀的世界、是一個非課題的世界，是“絕對與主體無關的世界”。胡塞爾認為這是“直觀基地”“是在科學以外實踐的直觀視域中顯現(xiàn)出來的”，與被科學建構(gòu)的非直觀的世界——科學世界相對；真實的世界作為科學世界的視域性的、非課題的儲備，“因為包括所有那些根據(jù)科學的觀念化而獲得的對象，都沉積在非課題的、視域性地在先被給予我們實踐可能性的儲備之中”的世界，生活世界是一切目標之源，人們對生活世界的認知和把握是在直觀的體驗和感覺獲得的。所謂“科學世界”即數(shù)理的世界（數(shù)字的、符號的），是與客觀化世界相對的主觀化的產(chǎn)物，“超越了生活世界視域的主觀相對性的科學世界”，即在科學的探索中，科學家們把真實的世界數(shù)學化了，一切都變成了公式，具體的物變成了原子、粒子，而科學所探討和描述的這個真實世界，其實是一個數(shù)理化、抽象化的真理世界，“是前科學地在日常的感性經(jīng)驗中被主觀地-相對地給予的”，這個世界的形成與人的主體性確立相關。胡塞爾認為歐洲文明過度科學化的發(fā)展，反而制造出了一種危機。即在無止境追求科學真理的理性思維之中，人們逐漸喪失了如何掌握有意義的真實世界的能力，用海德格爾的話來說，就是真實的生活世界被遮蔽了，導致人們越來越脫離真正生活的這一個世界。

在其基礎上，胡塞爾發(fā)現(xiàn)科學家甚至科學本身也是真實世界、生活世界的一部分，真實世界中有非真實的存在，非課題的世界中有了課題的存在。這時，原先單純的真實世界已經(jīng)變成一個綜合的一個世界，也即科學世界向生活世界的“流入”，形成一個新的生活世界——“普全世界”或者說“普全視域”?！跋鄬τ谝酝睦斫猓澜绺拍畹玫搅烁镜呢S富。自然觀點的世界現(xiàn)在是一個歷史地通過在它之中進行的實踐和積淀、通過‘流入’而豐富自身的世界。這是具體的、歷史的世界。”胡塞爾的“生活世界”的理論，其價值不僅在于對生活世界的系統(tǒng)闡釋和理論建構(gòu)，還在于向生活世界還原的理性思考，啟發(fā)了不少學者的進一步研討和理論創(chuàng)建。如奧地利哲學家、社會學家阿爾弗雷德·舒茨（許茨）在胡塞爾理論的基礎上提出了“日常生活世界”的新概念，關注人們的日常生活及日常經(jīng)驗變成生活世界中想“當然的”那部分方式，他將其稱作“自然態(tài)度”——被例行化的經(jīng)驗和經(jīng)歷為自然的世界。這是一個具有基礎性的意義世界，“是一個文化世界，因為從一開始生活世界對我們就是一個指示符號的世界，即一個我們必須去解釋意義的結(jié)構(gòu)，一個我們只能用我們在這個生活世界中的行動加以組織的意義關聯(lián)的結(jié)構(gòu)”。這里我們不難看出，舒茨既指出了日常生活世界的文化性和實踐性，亦強調(diào)了日常生活世界的“主體間性”，因為日常生活世界是人與人關系的世界，人們生活在一個共同體之中，勞動、創(chuàng)造、生活，日常生活世界的意義產(chǎn)生在人與人的社會關系結(jié)構(gòu)中。

對日常生活世界社會結(jié)構(gòu)關系的認知，也受到其他學者的關注，如匈牙利學者阿格妮斯·赫勒在《日常生活》中所說，我們可以把“日常生活”界定為那些同時使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的結(jié)合，“在個體的層面上，我們的日常生活，描繪著現(xiàn)存社會的一般再生產(chǎn)，它一方面描繪著自然的社會化，另一方面描繪著自然的人化的程度和方式”。中國學者衣俊卿在其著作當中同樣提出了類似的理論和觀點，他把日常生活世界作為“人類社會（人的世界）的原生態(tài)，而非日常生活世界則是人類社會的次生態(tài)。人的世界的歷史建構(gòu)曾遵循從日常到非日常的基本途徑。而當非日常生活世界真正建構(gòu)并日漸發(fā)達時，日常生活世界則逐漸作為人類社會和歷史的潛基礎結(jié)構(gòu)嵌入背景世界”。

設計是日常生活的一部分，設計本身及其存在都是由日常生活所建構(gòu)的。生活世界的理論，對于設計學研究而言，其意義在于：一是，通過對日常生活世界的理解，在哲學層面上確認了日常生活世界對于人的意義，對于設計和造物的意義。設計理論中關于人與物、設計與生活、生活與文化與藝術，乃至設計與社會的結(jié)構(gòu)性關系，都能從日常生活世界理論中找到理論依據(jù)和方法。二是，在理論的高點、方法的科學性、思路多元性方面給予我們諸多的啟示，由此，我們不僅可以反觀設計學科理論的位置、價值、意義及其局限性，同時為我們從一個新的角度建構(gòu)設計學的理論和方法提供了思想資源和新的思路。

三、日常生活的美學：設計的詩性尺度

1.日常生活的美學

對日常生活世界的研究發(fā)現(xiàn)，人們對日常生活世界的認知和把握是建立在直觀和感性基礎上的，它與科學世界的理性認知和邏輯結(jié)構(gòu)不同。而直觀的感性認知與人天然的審美感知以及藝術的本質(zhì)特征一致，由此，日常生活的審美被發(fā)現(xiàn)或者說得到了重新闡釋。列斐伏爾把日常生活作為一個現(xiàn)代性的概念，他認為現(xiàn)代人的日常生活感性與理性是分開的，理性占據(jù)統(tǒng)治地位，與官僚體制的權(quán)力共謀，形成了工具理性與感性、科技理性與藝術審美、理性形式與生命感性等的結(jié)構(gòu)性矛盾和張力，甚至是對人和生活的雙重控制。而在傳統(tǒng)社會，人的日常生活和自然界之間保持著和諧一致的關系，哲學、藝術、科學等領域與日常生活是相連的。要解決日常生活中的這種現(xiàn)代性困境，就要把工具理性控制在技術領域，把意義豐富、充滿感性力量的形式回歸生活，是日常生活成為赫勒希冀的“‘為我們的存在’：‘生活的藝術家’——過審美生活的人”，亦是席勒贊賞的由古希臘人展現(xiàn)出來的完美的人性，“希臘人的本性，把藝術的一切魅力和智慧的全部尊嚴結(jié)合在一起，……他們既有豐滿的形式，又有豐富的內(nèi)容，既能從事哲學思考，又能創(chuàng)造藝術，既溫柔又充滿力量”。邁克·費瑟斯通在日常生活的研究中也意識到了這一點，他認為“日常生活這個概念與美學的早期意義之間有許多共通之處”。這是從日常生活的感性特征與早期美學作為感性學的性質(zhì)而言的。

要回到古希臘時代堪稱完美的人性，唯有藝術可以救贖?；厮輾v史，我們發(fā)現(xiàn)，“人類歷史上不曾有過日常生活完全不受藝術影響的時代，藝術總是起到某種作用。當然，這在相當大程度上取決于哪一藝術分支進入人們的日常生活中，正如在相當大程度上取決于這些藝術品的質(zhì)量一樣”。藝術可以克服工具理性的影響，有助于人們獲得審美性的生活，要解決日常生活的重構(gòu)，也必須借助藝術的力量。恩·費舍說，藝術和美之所以必要，“是因為人們想知道他們?yōu)槭裁瓷?。哲學通過向我們表明我們生活于一個什么樣的世界之中，在這一世界中如何賦予我們的生活與意義”。當藝術以設計的方式介入生活成為日常生活不可或缺的組成部分時，審美體驗將“內(nèi)在于日常思維的異質(zhì)復合體之中”，審美生活亦成為處理日常生活的一種方式。

海默爾認為，如果我們拿日常生活的世界和西方美術的社會—歷史領域(美學問題正是植根、扎根于這個領域當中)進行交換，那么美學允許我們同時考慮兩個問題：第一是“通過把世界置于最突出的地位，即把它看作是心靈的經(jīng)驗，又把它看作是感官的經(jīng)驗，就會擴充那些來自日常的、有意義的元素的范圍”，作為感官經(jīng)驗的藝術、審美應該包含在內(nèi)；第二，“它關涉到經(jīng)驗和這些經(jīng)驗呈現(xiàn)出來的形式”， 這里可以看作是指具體的藝術之物和形式。他認為這種觀測對于日常生活的理論化非常重要，因為用這種方式思考美學就可能“把我們帶回到高等文化的王國，盡管并非是排他性的”。

對日常生活與藝術和美學關系的揭示，有說服力和視覺沖擊力的例證是超級現(xiàn)實主義的先鋒派藝術，超現(xiàn)實主義把人們熟悉的日常事物變成陌生不相識的東西，如以日用品的木夾子為原型的巨大雕塑、杜尚的《泉》，以及把各自毫不相干的物（傘、縫紉機等等）并置在一起，這種出于審美技術并讓人莫名驚詫的裝置藝術，不僅產(chǎn)生了把日?！叭ナ煜せ钡男袨椋姨峁┝艘环N“生產(chǎn)性資源”，能把日常從傳統(tǒng)思維習慣中拯救出來。超現(xiàn)實主義藝術實施的這種“陌生化”策略，有學者認為，“從本質(zhì)上說，超現(xiàn)實主義不得不變成日常的、它不得不屬于日常?！被诖耍c其將它看作一種藝術形式，不如把它解讀為某種形式的對于日常生活的社會研究，看作這種社會研究的文件檔案。如此看來，藝術家的技術，譬如拼貼藝術、裝置藝術就變成了關注社會的方法論。日常生活的研究與發(fā)現(xiàn)需要這種“陌生化”的方法和路徑，“陌生化”是人為的揭示、是去“遮蔽”，是敞亮?，F(xiàn)代派出于審美技術的裝置藝術，使日常之物變成非日常之物，成為一種被觀照的“生活藝術”。

海默爾把席美爾、本雅明、列斐伏爾和德賽爾托看作最早建構(gòu)一種“替代性美學”的人，我以為，與其說是“建構(gòu)”不如說是“發(fā)現(xiàn)”。席美爾關于日常生活與藝術和審美的相關理論具有典型意義。

格奧爾格·席美爾（1858—1918），德國社會學家、哲學家。我讀席美爾，深感席美爾的當代性，他的社會學研究可以說是建構(gòu)在日常生活研究基礎之上的，其特色是以小見大，即開始于“微觀視野”，終結(jié)于“宏觀視野”。他的微觀視野的方法是“把日常生活中的各種照面塑形為真正的和根本性的生活基礎”。在席美爾看來，“日常生活被看作是對于社會生活的各種互動、網(wǎng)絡和力量所產(chǎn)生的回響。日常必須被看作是栩栩如生的從內(nèi)部顯示出來的社會總體性”。這種總體性是與審美的總體性一致的，他認為日常生活的用品、產(chǎn)品，無論美丑，因其在社會學意義上的一致性，“所有事物的最終統(tǒng)一性的光亮與意向，美和意義就是從這種統(tǒng)一性中汩汩流出的?！谑挛镏g根本不存在本質(zhì)上的區(qū)別。我們的世界觀轉(zhuǎn)變成了審美的泛神論，每一點都在他自身之中包含著注定具有絕對審美重要性的潛能。對于受過完整的訓練的眼睛而言，美的總體性，世界整體的完全意義，從每一個獨一的點中發(fā)展出來”。理解這一點的關鍵在于是否能夠整體的理解各種混合甚至是繁雜的日常生活形式，如果能夠理解，那么“我們就會越是徹底地把審美范疇推廣到作為整體的各種社會形式當中去”。席美爾的這種社會學的審美觀，雖然建構(gòu)在理論層面上，但“沒有消除日常的日常性，相反，它蓄意要在它的核心之中揭示日常性”。但從設計的理論研究而言，它揭示了設計之美與生活之美的關系，即：設計之美是生活之美的物化，設計是日常生活的詩性尺度。

2.設計的詩性尺度

美是設計的詩性尺度。人們的日常生活離不開美，在個人層面上這里的美，包括美的物、美的環(huán)境這些屬于物質(zhì)范疇的東西；也包括對生活美的追求、審美的能力與素質(zhì)等非物質(zhì)的層面。在社會層面，審美建立在生活文化的豐富性和設計之美的社會性物化過程中。無論是個人或是社會層面，物化的設計之美是其可見的具體的形象的社會性基礎。

作為設計詩性尺度的美，我以為最根本的是建基于實用功能基礎上的形式之美、方式之美、境界之美，是“藝術”在造物中的具體化，它因品類、產(chǎn)品或材料、科技的不同而有相應的表現(xiàn)和物化形式。設計從本質(zhì)上來看，就是人們使用藝術的方式從事規(guī)劃與造物的活動和結(jié)果。使用藝術的方式從事造物的目的是滿足人審美的需求?，F(xiàn)代以來，隨著人類文明和科學技術的發(fā)展，這種日常生活審美化的需求日益強烈，今天的日常生活世界必然是一個經(jīng)過設計或者說是設計積淀的“藝術”世界，它的特點不在于“人少物多”，而是審美理想的現(xiàn)實化和物化。

在消費社會，物質(zhì)商品中的非物質(zhì)因素，表現(xiàn)在兩方面，一是符號化，一是審美化。設計是日常生活的形象展示者，日常生活總體“審美化”的主體部分，是不同生活方式的表征?！霸谒囆g品中，世界總是現(xiàn)存的，藝術品總是‘世界的肖像’”，而設計則是根據(jù)美的標準所進行的創(chuàng)造，并不包含這一“肖像”，而是通過產(chǎn)品或商品作為媒介，將美物化于其中，“美在其最高度集中的形式中被傳播給世界”，“設計”在一定意義上成為“設計藝術”，“不是憑‘功利’而與之關聯(lián)，它的價值不在于‘有用性’中，而在于某種具有喚醒美的力量之物中。任何種類的美，只要超越直接的功利范疇，它就參與藝術，甚至當它在其中展現(xiàn)自身的對象或機構(gòu)具有‘使用價值’時，情形也是如此。具有功用性對象的美，只要同類本質(zhì)價值聯(lián)合，雖然并不必然同這些價值的理念化相結(jié)合，就可以通過喚醒感性快樂的情感而超越實用主義，即是說，我們同這一美的關系不同于我們同類本質(zhì)價值的自覺關系，美是異質(zhì)的，正如日常生活一樣”。

設計的審美詩性是由設計藝術的創(chuàng)造所賦予的，而不是因?qū)λ囆g的普泛化解釋而成立的。在20世紀，人們對藝術的理解隨著學者們提出“藝術的終結(jié)”而普泛化了，尤其是在消費社會，一切皆藝術、一切皆非藝術。如鮑德里亞所言：“藝術不再是單獨的、孤立的現(xiàn)實，它進入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程，因而一切事物，即使是日常食物或者平庸的現(xiàn)實，都可歸于藝術之記號下，從而都可以成為審美的。”這僅僅作為當今藝術存在的特殊社會背景來認知，而不能取代設計藝術作為巨大的造物體系的藝術化本質(zhì)及其實踐的社會價值和意義。我覺得費瑟斯通在這一問題上的見解值得我們思考：“盡管日常生活的審美總體必然推翻藝術、審美感覺與日常生活之間的藩籬，從而使審美技巧成為唯一可接受的實在。但是，我們不應該將生活的審美當作是一個即定的東西，或者是人類知覺品行中的某種必然的東西。它不是說一旦被發(fā)現(xiàn)，就可以用來復述所有以前的人類存在狀況。相反，我們要研究的是它的形成過程?！?/p>

同藝術一樣，設計藝術的審美詩性是社會性的。如果藝術作為人類的自我意識，藝術品是“自為的”類本質(zhì)的承擔者，那么，藝術包括設計藝術在內(nèi)，它把世界描繪成人的世界，建構(gòu)成人所創(chuàng)造的世界，不僅“它的價值尺度反映了人類的價值發(fā)展”。一般而言，設計之美是由設計文化來框定的，也是其內(nèi)涵之一。設計文化的社會學建構(gòu)，是設計的社會形式與文化形式的同構(gòu)。日常生活受制于社會體制、文化和經(jīng)濟體制，服務于日常生活的設計，同樣受制于這些體制性因素。由此，我們也可以把這種對美的追求看作是對美好生活的追求和對日常生活的消極、無意義等的反抗。設計的生活化、普泛化是深入社會和個人日常生活之中的，其區(qū)別于其他事物的不同之處是設計的藝術和審美化特征。設計審美對日常生活的介入越深，其社會性越強。

設計作為“日常生活的藝術”，其所指一方面是其本身的造物之美，即日常生活中的設計之物以自身審美性的存在，強化和揭示出日常生活之中的審美需求；另一方面是設計之美從根本上說是統(tǒng)在日常生活之美中的，其無間地融入人的日常生活之中，成為人日常生活藝術的一部分，它以物質(zhì)和審美的精神力量凸顯出日常生活之中的理想屬性和趨勢，具有改變?nèi)粘Ｉ顭o意義的力量，這也是設計文化的總體性和基礎性的價值和力量。它的社會性存在，既反映著人們對幸福和美好生活的向往，同時又可以看作對日常生活低劣困境的抵抗，這也是我們把美和善等同解讀的原因。