陳書煥（同濟大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，上海 200092）

前言：“黑色”的文藝復(fù)興

1887年，羅斯金收到一封友人從意大利旅行途中寫來的信，說期待著可以看到羅斯金在其寫作中推重的基督教民間藝術(shù)，而不是“當(dāng)今在三個黑色的R——文藝復(fù)興、宗教改革和革命（Renaissance,Reformation, and Revolution）——影響下成長起來的”那些民間藝術(shù)。這封信以非常醒目的方式提到了黑色的“文藝復(fù)興”，作為影響當(dāng)時文化藝術(shù)的三種主要力量之一，當(dāng)然，此處的影響，完全是在消極層面上說的。在《羅斯金全集》（39卷）中，有五百多處提到“文藝復(fù)興”，尚未見到羅斯金對“黑色”文藝復(fù)興的直接說法。但綜觀其著述論點，可以確定的是，羅斯金對“文藝復(fù)興”，尤其是意大利文藝復(fù)興盛期持有類似的激烈否定和批評態(tài)度。在此，同樣寫于1887年的羅斯金的一封信可以作為印證：“遵從我就是熱愛特納，憎惡拉斐爾；熱愛歌德，憎惡文藝復(fù)興”。另外，在寫于19世紀(jì)中期的《威尼斯的石頭》中，羅斯金明確提到“文藝復(fù)興的霜凍”“文藝復(fù)興的有毒之樹”以及文藝復(fù)興“瘟疫”。這種說法和其朋友提到的“黑色的”文藝復(fù)興之作為消極的文藝復(fù)興，應(yīng)該說是有過之而無不及。需要注意的是，羅斯金作為著名的“文字畫家（word-painter）”，其寫作風(fēng)格揮灑恣肆，修辭色彩突出，往往有著論及其一，不計其余的特點。這跟他思想的矛盾復(fù)雜有關(guān)，然而更多情況下是出于他的某種敘述策略。羅斯金自己也意識到這一點，認(rèn)為他是在堅持微妙原則相互對立在實踐中的運用。有學(xué)者指出，羅斯金文本中有著“策略合理性和實際性”，雖然“在當(dāng)前的研究中，這兩個特征很少和羅斯金聯(lián)系起來”，卻在某種程度上促成了羅斯金早期著作的巨大影響。

羅斯金在1887年寫這封信的時候，自己處于生命的晚年，其著述生涯中最著名的作品已經(jīng)實際地影響了英國的思想和文化界，尤其在英國風(fēng)景畫的提升和哥特式建筑的復(fù)興方面，而他對文藝復(fù)興的看法基本不變。對于這位19世紀(jì)最具影響力的英國藝術(shù)批評家，本文側(cè)重探討他作為藝術(shù)寫作者的歷史意識及其表達，這在以往的研究中較少展開。在一種批評的思想史視域中，羅斯金提供了關(guān)于意大利文藝復(fù)興的另一種圖景。該圖景呈現(xiàn)中伴隨的歷史意識的特定表達，對當(dāng)下藝術(shù)史和史學(xué)理論研究的探討，具有重要的溝通作用。

一、文藝復(fù)興的海上圖景——布克哈特之外

羅斯金《現(xiàn)代畫家》五卷中的最后一卷出版于1860年。同一年，布克哈特《意大利文藝復(fù)興時期的文化》出版，引言中開篇明義：“事實上，任何一個文化的輪廓，在不同人的眼里看來都可能是一幅不同的圖景……在我們不揣冒昧走上的這個汪洋大海上，可能的途徑和方向很多……”如果說布克哈特奠定了德國藝術(shù)文化史對意大利文藝復(fù)興研究的最初范式和經(jīng)典基調(diào)，而他作為歷史學(xué)家的謙遜則使這個論題開放了更多“可能的途徑和方向”，其中一種就是其同時代人羅斯金的英國批評式寫作向我們呈現(xiàn)的一幅非常不同但同樣精彩的海上圖景。據(jù)德國學(xué)者布盧門伯格（Hans Blumenberg）的研究，歐洲19世紀(jì)是“海難的世紀(jì)”，英國畫家特納（J.M.W. Turner）是該時期“最后一座壯烈的豐碑”，歷史學(xué)家布克哈特相關(guān)著述中的“船”“海難”“水手”的隱喻實際上表明了“新出現(xiàn)的歷史意識及其不可化解的理論上的距離和生活投入之間的悖論”。特納正是羅斯金最為推重的19世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)家，甚至是所有時代最偉大的風(fēng)景藝術(shù)家。羅斯金對意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)的敘述，正是以特納的風(fēng)景藝術(shù)為時代背景而回溯展開的。藝術(shù)史家亨特（John Dixon Hunt）所著的羅斯金思想傳記所起的名字正是《更寬闊的大?！罚═he Wider Sea）。在文藝復(fù)興研究研究方面，海洋圖景的隱喻在布克哈特和羅斯金敘述中的類似表達，因此是一個恰當(dāng)?shù)那腥朦c。

有研究者指出，“布克哈特和羅斯金的著作有著持久的魅力；二者的生命歷程都貫穿整個19世紀(jì)，而兩人作品中‘歷史’和‘藝術(shù)’似乎毫無爭議地結(jié)合在一起”。在“歷史”和“藝術(shù)”的親和性方面，二者是一致的，但是在具體的結(jié)合方式上，則有不同的側(cè)重。從藝術(shù)到文化及于歷史，羅斯金和布克哈特被認(rèn)為代表了19世紀(jì)兩種相互關(guān)聯(lián)的思想路線，并在20世紀(jì)匯聚于瓦爾堡和貢布里希的文化史研究。相對于作為職業(yè)歷史學(xué)家的布克哈特，羅斯金的寫作主要是從批評的角度展開。有羅斯金研究專家指出，羅斯金在《威尼斯的石頭》寫作中實際上預(yù)示了后來文化史家對要素之間交織關(guān)系的重視，認(rèn)為這種方法“在法國的米什萊（Jules Michelet）、英國的佩特（Walter Pater），尤其是瑞士的布克哈特那里得到了更加復(fù)雜的展示”。

這個看法可能還需要進一步商榷。毫無疑問，佩特是在羅斯金所引領(lǐng)的英國批評傳統(tǒng)中，羅斯金對米什萊也有提及，雖然主要是關(guān)于米什萊對自然的觀察。據(jù)筆者檢索，布克哈特并未出現(xiàn)在39卷本的《羅斯金全集》中，但尚不確定是否出現(xiàn)在未收錄的羅斯金文獻中。有學(xué)者研究指出，羅斯金和布克哈特彼此并不認(rèn)識，這是一個遺憾。但即便如此，二者還是有間接關(guān)聯(lián)，甚至可能知道彼此。布克哈特作為藝術(shù)史家?guī)旄窭眨‵ranz Kugler）的學(xué)生和助手，和庫格勒合作編寫了一本《意大利繪畫流派指南》（Hand-Book of the Italian Schools of Painting）。英國藝術(shù)史家、英國國家美術(shù)館首任館長伊斯特萊克（Charles Eastlake）把該書介紹到英國，羅斯金讀到了這本書，雖然感到不太滿意。伊斯特萊克曾長期生活在歐洲大陸，對那里的藝術(shù)實踐和理論非常熟悉。羅斯金在自己的寫作中引述了伊斯特萊克的觀點，而《威尼斯的石頭》出版之后，伊斯特萊克給予了很高的評價，認(rèn)為他對威尼斯哥特式建筑的部分?jǐn)⑹鲭m然不盡準(zhǔn)確，但總體上卻取得了激勵人心的效果，為英國民眾對威尼斯的了解和熱愛增添了19世紀(jì)的最大推動。伊斯特萊克以近于歐洲大陸學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在英國的代表身份，和羅斯金在意大利文藝復(fù)興領(lǐng)域的互動關(guān)系，部分地可以作為羅斯金和布克哈特不認(rèn)識彼此這個遺憾的一種居間補充：羅斯金和布克哈特的可能對話。在此意義上，羅斯金以藝術(shù)批評的方式，提供了布克哈特藝術(shù)史寫作之外關(guān)于意大利文藝復(fù)興的另一種海上圖景。

二、思想的中心——威尼斯

不同于布克哈特以羅馬和佛羅倫薩為中心建構(gòu)其文藝復(fù)興盛期圖景，羅斯金提供的另一種圖景以威尼斯為中心展開，側(cè)重中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興初期的文化重要性。實際上，《威尼斯的石頭》在19世紀(jì)中葉有著類似旅游文學(xué)和旅游指南的性質(zhì)，它極大激發(fā)了19世紀(jì)英國民眾對威尼斯的壯游向往和歷史想象。有學(xué)者感慨地說，“在羅斯金之后的兩個時代我們都是通過羅斯金的眼睛看威尼斯的”。威尼斯的歷史在羅斯金的筆下，就像威尼斯的海洋和天空在特納的畫布上呈現(xiàn)；在羅斯金寫作之時，就像特納在繪畫之時，其呈現(xiàn)“從根本上說是新鮮的、輝煌的?！绷_斯金對威尼斯的熱愛，和18世紀(jì)英國古典主義思潮下對羅馬、佛羅倫薩的壯游朝向形成鮮明對比。以當(dāng)時最著名的歷史學(xué)家吉本（Edward Gibbon）為例，他在1765年的一封家書中說到威尼斯：

“在所有意大利城市中，我最不滿意的就是威尼斯。那些東西零散地立著，毫無美感，帶給人的只是短暫的驚喜，很快就讓人感到飽足和厭惡。建筑物很老舊，大都是建造很糟糕的房屋、破損的圖畫、 骯臟的溝渠，… … ”

羅斯金對威尼斯的熱情截然不同于吉本對威尼斯的厭惡。尤其需要指出的是，羅斯金對威尼斯的敘述，很大程度上是通過視覺藝術(shù)，尤其是建筑和繪畫而得出的。在羅斯金之前，很少有人如此關(guān)注建筑，把它作為歷史的重要組分。羅斯金為威尼斯留下的豐富視覺材料，也成為后來研究者對威尼斯歷史的研究素材，其中包括“約有一千張對威尼斯建筑的速寫、十本筆記，以及關(guān)于圣馬可教堂和公爵宮細部的32張蓋達爾銀版照片和45個甚至更多的石膏模型”。羅斯金當(dāng)時考察的建筑，很多已經(jīng)遭到破壞甚至消失。有學(xué)者指出，后人對羅斯金建筑思想的實質(zhì)性研究并不多，而事實上他對建筑思想的貢獻要比人們通常認(rèn)為的更多。進一步地，羅斯金的建筑思想和他對歷史意識的思考內(nèi)在相關(guān)。有建筑史家認(rèn)為，羅斯金把建筑與歷史進行關(guān)聯(lián)考察的方式，和歐洲大陸早于羅斯金的那些法國建筑史學(xué)者和作家，如諾迪埃（Charles Nodier）和雨果（Victor Hugo）對建筑的關(guān)注有著相似之處：“幾乎有一種對文藝復(fù)興的一致的厭惡”。在一定程度上，這種相似的態(tài)度關(guān)聯(lián)起另一種歷史現(xiàn)象：對哥特式建筑的熱忱。在以威尼斯為中心呈現(xiàn)的文藝復(fù)興圖景中，羅斯金對此有著切近的敘述。有學(xué)者甚至認(rèn)為，在羅斯金的同時代人中，沒有人比他更適合就意大利進行寫作。

羅斯金從14歲（1833年）開始，多次到意大利游歷，其訪問威尼斯更超過10次之多。通過意大利之行，羅斯金對視覺藝術(shù)作為一種思想方式有著逐漸深入的感知。在1849年的一篇日記中他明確表達了這種信念：“給我的明顯印象就是……繪畫相對于文學(xué)的優(yōu)勢，在作為人類智性的一種證明、表達和記錄方面；而且，可以通過繪畫形成和解讀的智性，也比通過言辭表達的智性，在數(shù)量上要多得多?！睍r隔28年，在1877年的一封家書中，羅斯金寫道：“偉大的民族用三種原稿寫他們的自傳，即：行為之書、言辭之書，以及藝術(shù)之書。對于這三種書，沒有任何一本可以在閱讀其他兩本之前得到充分理解；但是在這三者之間，最可信賴的是最后一種，即藝術(shù)之書。”羅斯金認(rèn)為，視覺性的“看”對于歷史意識和人類理解系統(tǒng)有著根本的重要性。視覺藝術(shù)不僅作為思想的內(nèi)容，還作為思想的方式，這是他在寫作生涯中一直堅持和推重的。從某種程度上說，羅斯金作為批評家的這種認(rèn)識，照應(yīng)了后來學(xué)者對于19世紀(jì)視覺藝術(shù)逐漸取代文學(xué)藝術(shù)成為新的美學(xué)方向標(biāo)的看法。歷史學(xué)家開始關(guān)注19世紀(jì)歷史意識和視覺藝術(shù)之間的關(guān)系。在羅斯金的主要藝術(shù)批評著述——《建筑的七盞明燈》（1849）、《威尼斯的石頭》（三卷本，1851-1853），以及《現(xiàn)代畫家》（五卷本，1843-1860）中，《威尼斯的石頭》起到了重要的溝通作用，關(guān)聯(lián)起文藝復(fù)興時期的意大利和工業(yè)化時期的19世紀(jì)英國。這是一種歷史意識的貫通，也就是羅斯金的好友和人生導(dǎo)師，歷史學(xué)家卡萊爾（Thomas Carlyle）所說的過去和現(xiàn)在之間的特定關(guān)注；或者用羅斯金自己的話說，過去和現(xiàn)在的交織。

在這種奇妙的過去和現(xiàn)在的混合中，威尼斯的藝術(shù)作為一個整體，威尼斯的石頭作為其集中表征，吸引著19世紀(jì)的英國人來回顧和重新體驗威尼斯作為海上共和國的興盛和衰落，以作為當(dāng)下英國可能的教訓(xùn)和思考。正如羅斯金自己在《建筑的七盞明燈》中之“記憶之燈”所說，“讓當(dāng)今時代的建筑成為歷史的”“保存它們，這是過去時代最寶貴的遺產(chǎn)”。他在《威尼斯的石頭》中所具體展開的，正是這種“記憶之燈”對歷史過去和現(xiàn)在的溝通意識。按照羅斯金本人的看法，《建筑的七盞明燈》是《威尼斯的石頭》這部更大的著作的“一個導(dǎo)言”，而《威尼斯的石頭》則是前者所闡明的建筑的道德狀況原則在威尼斯這座“建筑史上最小的宇宙、最有趣的事實”的運用。中世紀(jì)（晚期）的威尼斯和19世紀(jì)（初期）的英國，被羅斯金作為歐洲歷史上過去和現(xiàn)在的海上王國的代表，前者已經(jīng)衰敗成為歷史的遺跡，而現(xiàn)代的英國應(yīng)該繼承威尼斯的偉大光輝，記住它衰敗的教訓(xùn)，否則也將會落于“可悲的毀滅”。而其衰敗的歷史教訓(xùn)之一，在羅斯金看來，正是意大利文藝復(fù)興，尤其是盛期文藝復(fù)興對中世紀(jì)哥特式精神的無情破壞。這樣一種歷史教訓(xùn)，也深刻影響了19世紀(jì)英國思想界和建筑文化領(lǐng)域的“哥特式復(fù)興”。在這樣一種文化思潮中，羅斯金的《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》，從理論和歷史方面提供了一種推動。威尼斯的“石頭”不僅成為過去和現(xiàn)在的溝通，在某種程度上也作為一種評判標(biāo)準(zhǔn)，即羅斯金在《威尼斯的石頭》第一卷所說，“希望使威尼斯的石頭成為試金石”。

通觀《威尼斯的石頭》，羅斯金把威尼斯的建筑分為三種主要風(fēng)格：拜占庭式的、哥特式的和文藝復(fù)興式的。而關(guān)于文藝復(fù)興風(fēng)格本身，在《威尼斯的石頭》三卷本的內(nèi)容中所占的篇幅不大，相對集中的論述僅有三十來頁，基本上作為哥特式風(fēng)格的對立陪襯和漸進衰落：“早期文藝復(fù)興，由哥特式學(xué)派的最初衰敗組成；中期或者羅馬式文藝復(fù)興，是完全的形式化風(fēng)格；怪誕的文藝復(fù)興，則是文藝復(fù)興本身的墮落。”《威尼斯的石頭》中對建筑藝術(shù)作為歷史意識的展開，在《現(xiàn)代畫家》中有著關(guān)聯(lián)呼應(yīng)。在《現(xiàn)代畫家》的寫作中，羅斯金以風(fēng)景感受性為中心展開他對歐洲藝術(shù)和文化史的敘述，其中過去時代的建筑是一種至今可以感受和追溯的真實存在。在羅斯金這里，早期文藝復(fù)興、羅馬式文藝復(fù)興和怪誕的文藝復(fù)興基本上就是文藝復(fù)興從早期到盛期積弊日深的過程，其總的精神特征和主要原則在于對類似古典理想的普遍追求，具體表現(xiàn)為“對完美的無止境要求”，以及相關(guān)地，“對體系的熱愛”；這種對完美和體系的熱愛使得文藝復(fù)興時期的人們“驕傲于規(guī)則、法令、傳統(tǒng)和形式主義，封閉了他們的精神感知，使得他們自己無法看到真理和或者熱愛真理，而他們對于優(yōu)秀的認(rèn)知就在于遵守既定的法則?！贝颂幍摹耙?guī)則、法令、傳統(tǒng)和形式主義”指的主要是古希臘羅馬的古典藝術(shù)，這也是人們通常理解的文藝復(fù)興之“復(fù)興”的要義。但羅斯金提醒我們注意，文藝復(fù)興原則“對普遍完美的要求”，明顯不同于它“對古典的和羅馬的完美形式的要求”。換句話說，意大利文藝復(fù)興在對古典的復(fù)興中，其對完美的追求已經(jīng)明顯地愈加普遍化了，陷于一種無止境的情形中：不僅僅在藝術(shù)的形式方面，在藝術(shù)和文化生活的方方面面，在于其心靈的普遍傾向和態(tài)度。

在《威尼斯的石頭》結(jié)尾部分，羅斯金綜述了他對哥特式藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)的考察判斷：“在對哥特式本質(zhì)的考察中，我們得出結(jié)論：在哥特式建筑和所有好的建筑中，其力量的首要因素就在于對勞動者身上未經(jīng)馴化的和粗野的能量的接受。在對文藝復(fù)興本質(zhì)的考察中，我們得出結(jié)論：其主要的缺陷就在于對知識的驕傲，這種驕傲不僅阻滯了表達中所有的粗野，還逐步撲滅了所有那些只能被粗野地加以表達的能量；不僅如此，對于（文藝復(fù)興）藝術(shù)本身的動機和態(tài)勢來說，它更偏愛科學(xué)而不是情感，更偏向經(jīng)驗而不是感知”。

在1849年從威尼斯寫給朋友的一封信中，羅斯金坦言，“說到尊重這個時代不可避免的潮流，你的話很對；但是，人只能從他的信念出發(fā)，他才能夠有效地寫作?！绷_斯金的這個信念，正是他對于藝術(shù)的本質(zhì)及其在歷史中關(guān)系的理解，即藝術(shù)表達的歷史意識。該歷史意識不僅體現(xiàn)在他以威尼斯為思想中心所進行的歷史敘述，還體現(xiàn)在文藝復(fù)興之后的“現(xiàn)代性”感受中，以一種對比參照的形式述說19世紀(jì)英國當(dāng)下的憂慮、回望和可能的期待。在羅斯金的敘述中，威尼斯是文藝復(fù)興的根源，是文藝復(fù)興體系的中心，也是一面可以借以反思的鏡子，希望可以由“記憶之燈”照亮歐洲的現(xiàn)實走向。從哥特式建筑作為人性自然的表達，到文藝復(fù)興之后現(xiàn)代風(fēng)景感受性的形成，這樣一種信念某種程度上可以被視為一種以威尼斯為中心的歷史意識的形成和表達：從對自然的關(guān)注引發(fā)一種關(guān)于“過去（之前或者權(quán)威）到現(xiàn)在（創(chuàng)造性自由）”的過渡和考察。置于當(dāng)下歷史哲學(xué)的研究情境中，有學(xué)者在羅斯金的敘述模式中看到了當(dāng)代著名史學(xué)理論家懷特（Hayden White）所說的“有機論”和“語境論”的結(jié)合。這些不同的表述方式，從根本上說都相關(guān)羅斯金在其藝術(shù)批評和藝術(shù)史敘述中對歷史意識的自覺。如果說這種歷史意識在威尼斯的建筑藝術(shù)中以藝術(shù)的本質(zhì)和原則出現(xiàn)，那么下述文藝復(fù)興之后風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展中，則更多了“現(xiàn)代性”的焦慮。

三、從建筑到風(fēng)景——文藝復(fù)興的“現(xiàn)代性”焦慮

在1852年的一封家書中，羅斯金把哥特式建筑的衰落視為風(fēng)景畫發(fā)展的直接原因，并表示他在《威尼斯的石頭》和《現(xiàn)代畫家》之間看到“一種非常有趣的關(guān)聯(lián)”。羅斯金指出，“對自然的熱愛是基督教的一種本質(zhì)的和獨具的特性，它在哥特式建筑和其他美好的建筑中找到表達和養(yǎng)料，然而隨著哥特式建筑的衰落，異教建筑回歸，這種對自然的熱愛雖然還幸福地存在于某些人的心靈中，然而卻缺少了養(yǎng)料，于是轉(zhuǎn)向了風(fēng)景畫，并在特納這里達到頂峰”。如果說《建筑的七盞明燈》是《威尼斯的石頭》的一篇導(dǎo)言，《威尼斯的石頭》是《建筑的七盞明燈》之“記憶之燈”的文化史考察，那么，《現(xiàn)代畫家》從《威尼斯的石頭》出發(fā)，串聯(lián)起一個更大時空范圍的歷史圖景。在此，《現(xiàn)代畫家》可以被視為《威尼斯的石頭》之后來的解釋，以文藝復(fù)興之時和之后風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展，補充作為威尼斯“石頭”后來的見證：“整個《現(xiàn)代畫家》將作為《威尼斯石頭》中一個插入語的解釋?！蓖崴沟氖^作為建筑藝術(shù)的試金石，而建筑藝術(shù)則作為中世紀(jì)之后歐洲歷史文化和社會范疇內(nèi)批評理念的準(zhǔn)繩。威尼斯的石頭仍然是一種“試金石”，因為文藝復(fù)興的“衰落”已經(jīng)在現(xiàn)代人的心靈中帶來了“危險的傾向”。

該“試金石”的有效性，在羅斯金這里直接相關(guān)他對藝術(shù)本質(zhì)的評判和理解：“藝術(shù)是否有價值，在于它是否對一種健康和偉大的人類靈魂的個體性、活動性和生活感知進行表達”，以及“只有當(dāng)藝術(shù)以全部和最高的形式明白表現(xiàn)人類勞作的時候，它才是偉大的、好的和真的?！彼囆g(shù)中的偉大的或者高貴的藝術(shù)，“只是由那些敏銳地和高貴地感受著的人們所創(chuàng)造的；在某種程度上總是這些創(chuàng)造者個人感受的表達”。羅斯金對建筑工人同時作為勞動者和創(chuàng)造者的強調(diào)，以及對其情感表達的自由和豐富性的重視，正是他后來在社會勞動領(lǐng)域改革的先聲。

就其表達的藝術(shù)觀念本身來說，羅斯金的這種理解方式，很大程度上已經(jīng)不同于西方藝術(shù)學(xué)理論傳統(tǒng)中再現(xiàn)性藝術(shù)理論，而更多作為和浪漫主義藝術(shù)相關(guān)的表現(xiàn)性藝術(shù)理論。當(dāng)然，這種藝術(shù)的表現(xiàn)理論并不是在藝術(shù)的內(nèi)容和形式方面嚴(yán)格對應(yīng)，而是一種大體的呼應(yīng)。羅斯金對此有清醒的認(rèn)知，他在哥特式和文藝復(fù)興式建筑本質(zhì)的考察都采取了“首先在于精神，其次在于形式”的分析方式，但他并不認(rèn)為二者之間的對應(yīng)是嚴(yán)格界定的。在《建筑的石頭》附錄中，羅斯金指出建筑的技術(shù)部分和表達部分（相當(dāng)于形式部分和精神或者內(nèi)容部分）之間的對應(yīng) “并不是一種真正的或者說完全的對應(yīng)，即并不是說表達是最好的，建筑也就一定是最好的；這種對應(yīng)在于，好的建筑是好的表達的必要條件，先于好的表達，也是首先被探尋到的……”。羅斯金進一步補充說，對于建筑的技術(shù)性部分，我們可以很快進行確定性的評判，但是對其表達性部分則很難，而且只能近似做到。他建議我們從技術(shù)性也就是形式部分入手，先剔除“一大堆垃圾”，它們不需要我們花費更多心神去討論其表達部分。在羅斯金首先剔除的這一堆“垃圾”中，就包括著名的文藝復(fù)興時期帕拉第奧式建筑。在羅斯金看來，意大利帕拉第奧式建筑和文藝復(fù)興其他藝術(shù)形式一樣，打著向異教回歸的名號，實際上是把自身置于“模仿者和學(xué)生”的位置，而這種所謂的“理性主義的藝術(shù)”作為一種形式主義，已經(jīng)被羅斯金排除在進一步的藝術(shù)表達性部分的探討之外了。如果一定要給其精神性部分加以說明，羅斯金認(rèn)為這是一種“冰冷的和形式的精神”。

文藝復(fù)興建筑被排除在外了，那么其繪畫呢？在此，羅斯金給出了他的“非常有趣的關(guān)聯(lián)”作為歷史事實的解釋性說明，亦即上面提到的文藝復(fù)興形式主義的古典建筑摧毀了之前哥特式建筑中對自然的本質(zhì)熱愛，其“色彩、優(yōu)雅和想象逐步被文藝復(fù)興時期的低級的形式所取代”，這種對自然的熱愛轉(zhuǎn)而以風(fēng)景畫的形式發(fā)展起來，這就是歐洲現(xiàn)代風(fēng)景意識從文藝復(fù)興時期到19世紀(jì)的文化史歷程。羅斯金給出的歷史關(guān)聯(lián)確實非常獨特，不過在其傳記作者、當(dāng)代藝術(shù)史家亨特看來，這種解釋是“相當(dāng)隨意”的；亨特認(rèn)為在《威尼斯的石頭》和《現(xiàn)代畫家》之間“還有更加復(fù)雜和微妙的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。亨特所說的“更加復(fù)雜和微妙的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”是在一種后來的深度解讀層面上說的歷史探尋，而羅斯金在其家書中提到的“非常有趣的關(guān)聯(lián)”則直接出于他寫作《威尼斯的石頭》和《現(xiàn)代畫家》時的當(dāng)下覺察，在羅斯金自己建構(gòu)的文藝復(fù)興圖景中具有獨特的歷史價值。至于他對建筑轉(zhuǎn)向風(fēng)景的這種解釋是否被后來的學(xué)者認(rèn)可，則是另外的問題。在羅斯金這里，中世紀(jì)藝術(shù)并不作為意大利文藝復(fù)興的一個前奏和序曲，而是本身作為獨立的藝術(shù)高峰存在；恰恰是文藝復(fù)興藝術(shù)走向滑坡。因此，19世紀(jì)的英國藝術(shù)和文化現(xiàn)狀，需要針對時弊，力圖扭轉(zhuǎn)，走上相對健康的發(fā)展道路。這是羅斯金的現(xiàn)實寄望。

在羅斯金對意大利文藝復(fù)興時期畫家的論及中，談到最多的是風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain），其次是普桑（Nicholas Poussin），這兩位法國畫家創(chuàng)作時期在17世紀(jì)，確切說應(yīng)該歸入意大利文藝復(fù)興之后了。羅斯金把他們作為文藝復(fù)興學(xué)派主要出于下述原因：首先，他們雖然是法國人，但藝術(shù)生涯的大部分時間在意大利，尤其是羅馬度過。其次，傳統(tǒng)的歷史畫和人物畫仍然是文藝復(fù)興藝術(shù)的主流，按照羅斯金的說法，“佛羅倫薩學(xué)派和翁布里亞學(xué)派并沒有提供給我們風(fēng)景畫的例子，除了他們中最早期的藝術(shù)家引進的之外，而這些風(fēng)景畫也日益在文藝復(fù)興建筑的影響下受到壓制”。最后，也是最重要的原因在于，英國風(fēng)景畫藝術(shù)在18、19世紀(jì)的興起和發(fā)展，受到了歐洲大陸畫派的很大影響，這里面又以克勞德的影響最大，羅斯金認(rèn)為這是源自文藝復(fù)興的不良影響，關(guān)系到藝術(shù)的本質(zhì)理解和現(xiàn)實發(fā)展，必須加以厘清。這就是羅斯金批評研究的實際性。它的指向是現(xiàn)實的，或者用羅斯金自己的說法，根源在于一種對自然常識應(yīng)有的態(tài)度。正是基于此，羅斯金反對文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)追求的所謂“古典理想”作為最高審美品格，認(rèn)為這是一種虛假的古典，“完全缺乏荷馬的實際常識，完全不可能感受到荷馬的自然優(yōu)雅和甜美……”。雖然他們宣稱遵從傳統(tǒng)的高貴的理想，但卻在更大程度上缺失了和時代相通的精神力量，因此是一種無力的不真實的藝術(shù)。其根本錯誤，在羅斯金看來，就在于“總是以真為代價來尋求美”。羅斯金指出，其結(jié)果就是，“那些以這種方式追求美的人完全看不到美”。

以類似的方式，羅斯金對18世紀(jì)以來英國畫家和理論家以意大利文藝復(fù)興盛期為典范的潮流進行了激烈的批評，英國皇家美術(shù)學(xué)院首任院長雷諾茲大力倡導(dǎo)的“雄偉風(fēng)格（grand style）”就是羅斯金批評的一個主要對象。對于文藝復(fù)興早期的畫家，比如波提切利，羅斯金有不同尋常的發(fā)現(xiàn)，他和批評家佩特等人一起，深刻影響了“對波提切利的現(xiàn)代崇拜”。對于那些廣受推崇的意大利文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)典范，如羅斯金曾經(jīng)被教導(dǎo)的“拉斐爾和列奧納多的‘神圣藝術(shù)’”，羅斯金在《現(xiàn)代畫家》和《威尼斯的石頭》中都有著直接的批評，雖然相對于對克勞德的批評來說，著墨不多。一般來說，研究風(fēng)景藝術(shù)的藝術(shù)史家大多注意到列奧納多在意大利文藝復(fù)興時期風(fēng)景畫藝術(shù)中占有重要甚至關(guān)鍵性的位置。但在羅斯金的論述中，情形遠非如此。以列奧納多的畫作《圣家族》為例，羅斯金指出，“列奧納多的風(fēng)景畫對藝術(shù)有著不幸的影響，如果說它有任何影響的話。在對細節(jié)的刻畫中他接近于裝飾；在他的石頭輪廓中，他有著早期藝術(shù)家的所有缺點，但卻幾乎不具備他們的情感……一種對自然的感覺……完全缺乏……”。至于米開朗基羅，在羅斯金這里主要是在建筑相關(guān)的部分論及，他承認(rèn)米開朗基羅的杰出力量及巨大聲譽，但在對文藝復(fù)興之后歐洲心靈的“難以估量的影響”方面，由于建筑相比繪畫的普遍性，其影響也更加讓人憂慮：“我們在文藝復(fù)興建筑中痛惜的，不僅僅是財富的浪費和紊亂的觀念：我們將看到，一定程度上說，它是現(xiàn)今時代的一些主要的罪惡的根源和表達，在復(fù)雜化和無知的古典主義方面；這些弊端損害了社會的總體健康，使得我們的中小學(xué)和大學(xué)教育對許許多多上學(xué)的人來說是無用的?！?/p>

按照這種評判標(biāo)準(zhǔn)和敘述準(zhǔn)則，羅斯金指出，即便是他在《現(xiàn)代畫家》中加以捍衛(wèi)的以特納為頂峰的英國風(fēng)景畫派，事實上也僅僅是對“哥特式建筑毀滅所遺留下來的空隙所做的一種有益的填充”。風(fēng)景畫作為一種浪漫主義的藝術(shù)形式，其本質(zhì)上感性的和想象的特征，注定它不能完全融合建筑在實際生活中的效用，因此是不完備的也只能如此的填充。在這種有益的但并不完備的現(xiàn)實填充中，羅斯金感受到意大利文藝復(fù)興所帶來的復(fù)雜的“現(xiàn)代”問題。這里的“現(xiàn)代”，指的就是文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代時期，也就是《威尼斯的石頭》中論及的“文藝復(fù)興——也就是說，15世紀(jì)中葉以來的所有現(xiàn)代‘藝術(shù)’”?？疾煳乃噺?fù)興的“衰落”在現(xiàn)代人的心靈中帶來的“危險的傾向”，很大程度上正是羅斯金“現(xiàn)代性”憂慮的根源。

通過考察文藝復(fù)興以來歐洲風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展，尤其通過對比克勞德和普桑的文藝復(fù)興式古典風(fēng)景畫和特納以及拉斐爾前派（Pre-Raphaelites）的現(xiàn)代風(fēng)景畫，羅斯金給出了自己的判斷。他在一定限度內(nèi)對文藝復(fù)興心靈和現(xiàn)代心靈進行了區(qū)分。他認(rèn)為，“現(xiàn)代心靈和文藝復(fù)興心靈的區(qū)分就在于，現(xiàn)代人的知識更為堅實和廣泛，其性情更為謙遜；然而其錯誤，就對藝術(shù)的培養(yǎng)而言，幾乎是一樣的，——甚至在實踐方面，更為嚴(yán)重?！敝皇堑搅颂丶{和拉斐爾前派這里，情況似乎有了較為理想的改觀，其創(chuàng)作是“健康的和高貴的，就在于在許多方面，它打破了文藝復(fù)興體系，在對外部自然的學(xué)習(xí)中回歸誠摯之心，在很大程度上，這種誠摯的態(tài)度是以前那些偉大學(xué)派研究人類自身時所持有的。”羅斯金認(rèn)為還需要進一步改觀和推進這種健康的和高貴的狀態(tài)。羅斯金指出，當(dāng)下不僅需要“手工勞動（hand-work）”“頭腦勞動（head-work）”，還需要“心靈勞動（heart-work）”，而后者更是“我們想要的，它不僅僅獨立于前兩種勞動，而且在很大程度上，經(jīng)常和它們不一致”。我們需要理解過去時代的“心靈語言，無論其話語中是如何破敗、低微、衰弱或者模糊”，然而由于“文藝復(fù)興教育注入我們的冷酷的和形式的精神，”這種“過去時代的偉大的象征性語言，至今已經(jīng)不被人們言說了”。及至今日，“現(xiàn)代的拉斐爾前派對真實自然的如實刻畫”可以說是對過去的“心靈語言”和“象征性語言”的重新嘗試，但卻遭到那些秉承文藝復(fù)興精神的人所鄙視，就像他們“鄙視十三世紀(jì)藝術(shù)作品中對想象的自然的象征性刻畫”一樣。通過心靈勞動，自然主義和象征性語言在中世紀(jì)的過去和19世紀(jì)的當(dāng)下重新有了溝通。但需要注意的是，羅斯金建議的現(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)向中世紀(jì)心靈、自然主義和象征性語言的傾聽和靠近，并非就是一種浪漫的中世紀(jì)幻想。他并不主張返回中世紀(jì)，或者號召中世紀(jì)的“復(fù)活”。這和羅斯金對人類心靈的歷史性理解相關(guān)。出于對英國當(dāng)下性的深切認(rèn)知，他把中世紀(jì)，尤其是中世紀(jì)威尼斯作為現(xiàn)代英國的他者，實際上是作為一個可以回溯的人性標(biāo)準(zhǔn)。因此，他對拉斐爾前派提出希望：直面自然，既不要回到中世紀(jì)主義，也不要回到浪漫主義。從中可以看出羅斯金藝術(shù)批評和歷史意識的根基，這也是他對以特納為代表的現(xiàn)代風(fēng)景畫進行辯護的立足點。

風(fēng)景藝術(shù)逐漸成為羅斯金進行歷史理解的一種當(dāng)下試金石，是威尼斯的“石頭”作為試金石在19世紀(jì)英國的當(dāng)下體現(xiàn)，伴隨著一種特有的現(xiàn)代性焦慮的生成。有論者指出，19世紀(jì)英國對風(fēng)景的關(guān)注和思考，很大程度上受到了羅斯金的思想啟發(fā)，尤其促進了一種“風(fēng)景模式”作為“視覺感知”的理解方式，進入到人們看待外部實在（自然）和過去實在（歷史）的可能方式。這種從文藝復(fù)興而來的“現(xiàn)代性”焦慮，在19世紀(jì)具有某種特定的社會普遍性，是人們反思歷史和現(xiàn)在的一種切身體驗。羅斯金認(rèn)為，“進步和衰退的因素在現(xiàn)代心靈中古怪地混合起來”，因此不應(yīng)過分驕傲于我們自己的時代?，F(xiàn)代風(fēng)景藝術(shù)在對自然的探索和對自由的熱愛方面是古人的觀念中所沒有或遠遠不及的，然而這種進步往往是以喪失某些至關(guān)重要的東西為代價的，比如說羅斯金所強調(diào)的“人類社會的整體性和和諧性”，從而歸于一種現(xiàn)代性的焦慮。

結(jié)語：“批評的”歷史意識——一種思想史視域

在《建筑的七盞明燈》中，羅斯金提出了“記憶之燈”；在《威尼斯的石頭》中，“石頭”被歷史化為哥特式建筑精神和人性表達；在《現(xiàn)代畫家》中，文藝復(fù)興以來現(xiàn)代風(fēng)景感受性的發(fā)展伴隨著現(xiàn)代性焦慮，以及當(dāng)下和與過去的可能溝通。羅斯金的文藝復(fù)興圖景傳達出一種批評的歷史意識，這不同于傳統(tǒng)職業(yè)歷史學(xué)家的宏大歷史敘事，也不同于布克哈特的經(jīng)典文化史研究，而更多指向羅斯金作為藝術(shù)思想家的感受性表達。這種基于個體感受性的歷史意識，并非沒有深刻的學(xué)術(shù)價值。有學(xué)者甚至指出，通過對文藝復(fù)興盛期即16世紀(jì)藝術(shù)的抨擊，而贊頌14世紀(jì)和15世紀(jì)的藝術(shù)，羅斯金“最終推翻了”流行幾個世紀(jì)的“瓦薩里關(guān)于文藝復(fù)興藝術(shù)的論述”。

這個判斷本身可以商榷，但也部分說明了羅斯金對文藝復(fù)興的批評敘述，即便在今天的學(xué)術(shù)語境中，仍然有其特定的意義：不僅作為藝術(shù)批評，還作為歷史意識的內(nèi)在表達。在羅斯金生活的19世紀(jì)和其逝世之后的20世紀(jì)，他的影響，尤其在英國，是不斷被感受并加以重新思考的。有學(xué)者指出，這是一種自古代以來就存在的“藝術(shù)寫作的想象性傳統(tǒng)”；當(dāng)今職業(yè)的藝術(shù)史家已經(jīng)脫離了古代以來的這種想象性傳統(tǒng)，而該傳統(tǒng)卻在歌德、羅斯金等人那里得到傳承，并延續(xù)到20世紀(jì)。從這種意義上說，羅斯金對意大利文藝復(fù)興的批評式理解在一種可以稱為藝術(shù)思想史的歷史視域內(nèi)展開，作為當(dāng)今藝術(shù)史寫作和藝術(shù)理論思考的重要參考。透過羅斯金的歷史視域，我們看到了“衰敗的憂郁，混合著堅韌的力量”，這是其歷史意識相關(guān)過去和現(xiàn)在的最深切的藝術(shù)表達。其藝術(shù)批評，尤其以建筑藝術(shù)和人類生活的直接相關(guān)性為代表，呈現(xiàn)為一種“視覺性”的思想史視域，在人性理解體系中有著根本的重要性。這是一種批評的歷史觀，為當(dāng)下藝術(shù)史及史學(xué)理論研究開放了新的探討空間。

有學(xué)者把羅斯金的理解方式看作是類似伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）闡釋學(xué)中的“前—理解（fore-understanding）”路徑，其在世界、文本和自身之間的開放互動使得真正的歷史理解成為可能，但同時也是永遠不完善的。其藝術(shù)批評寫作，不斷推進當(dāng)下思想史視域內(nèi)對文藝復(fù)興的再思考：過去、當(dāng)下、自我，在何種意義上以最合乎人性的歷史理解加以表達？在21世紀(jì)的今天，這仍然是一個持續(xù)開放的論題。