“格物窮理”與“度物取真”
——論理學(xué)思想對宋代畫學(xué)的影響①

張 南（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430079）

鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中評論宋代的繪畫時說：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活。而氣韻生動，機(jī)趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風(fēng)。”宋畫呈現(xiàn)出的嚴(yán)格的審物精神，在中國繪畫史上堪稱獨(dú)特。有不少學(xué)者就以西方繪畫的“寫實(shí)”之說概括宋代繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)。的確，宋學(xué)對物之“理”的重視，使得繪畫表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母裎锓ǘ龋撬螌W(xué)之“理”所追求的真實(shí)，與西方科學(xué)主義視角下的真實(shí)仍存在很大的差別。這里還需要指出的是，不能說北宋繪畫表現(xiàn)出來的嚴(yán)格的審物精神就一定是在理學(xué)思潮的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，我們必須尊重繪畫自律性發(fā)展的情況，繪畫史畢竟不是思想史。不過，宋代理學(xué)之風(fēng)的盛行，對于加強(qiáng)北宋這種近乎“寫實(shí)”的畫風(fēng)，有著不容忽視的作用，這一點(diǎn)在宋代山水畫理論的著述中也呈現(xiàn)出來。

一、“格物窮理”的理學(xué)啟示

“理”是宋學(xué)的核心范疇，以“理”為基礎(chǔ)建構(gòu)的哲學(xué)構(gòu)架始于“程朱理學(xué)”。二程視“理”為世界的最高本原，認(rèn)為物物皆有理。程顥云：“天者，理也?！背填U云：“物我一理，才明彼即曉此，合內(nèi)外之道也。”“理”是一種形而上的存在，天下萬物都有理存在其中。朱熹認(rèn)為，在萬物產(chǎn)生之前，“理”就已經(jīng)存在，甚至在形成物質(zhì)的宇宙之前，一切“理”就存在著。朱熹曾言：“徐問：天地未判時，下面許多都已有否？曰：只是都有此理?！薄拔从刑斓刂龋吘挂仓皇抢??！敝祆涓暋袄怼睘槿f物存在的終極標(biāo)準(zhǔn)，并稱之為“太極”。他說：“事事物物，皆有各極，是道理極至……總天地萬物之理，便是太極?！薄袄怼痹谒螌W(xué)那里具有哲學(xué)本原上的意義，同時，作為哲學(xué)本原意義的“理”亦有所指，它顯現(xiàn)在具體事物中即事物自是其是的客觀規(guī)律。如程顥說：“萬物皆有理，順之則易，逆之則難，各循其理，何勞于己力哉？”除此之外，理學(xué)作為吸收了佛、道思想的新儒學(xué)，旨在重建道德體系復(fù)興儒學(xué)，這就使得儒家的社會禮制在理學(xué)體系中依然位于至高的位置，因此，“理”還涉及到社會倫理的層面。

那么，“理”作為一種抽象的存在，人們?nèi)绾尾拍艿靡娙f物之理呢？理學(xué)家們用“格物致知”和“窮理盡性”的方法回應(yīng)了這一問題?！案裎镏轮币徽Z出自《禮記·大學(xué)》：“欲誠其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠?！薄洞髮W(xué)》開篇講齊家治國平天下的道理，而修身的方法即有：正心、誠意、致知、格物。不過，《大學(xué)》中未對此作具體的解釋?！案裎镏轮敝痢俺讨炖韺W(xué)”那里獲得了豐富的內(nèi)涵。二程將“格物致知”和《易傳》中的“窮理盡性”結(jié)合起來，將其發(fā)展為理學(xué)中的認(rèn)識方法和心性修養(yǎng)方法。二程認(rèn)為：“格猶窮也，物猶窮理也，若曰窮其理云爾。窮其理然后足以致知，不窮則不能致也?！敝?，朱熹又對二程之說補(bǔ)充道：“所謂致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之物莫不有理。惟于理有無窮，故其知有不盡也?！痹诖?，程朱認(rèn)為“格物”就是“窮理”，格物是致知的必然前提。

這就涉及到兩個問題，其一是致知為何要去外物中窮理，這是因?yàn)槿丝梢越柰馕锇l(fā)明本心：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，則亡天德也?！庇诒瘟巳诵闹械摹爸保┯薪柰馕飦韱净匦牡淖灾?。其二是為何借物就能達(dá)到心知？這是理學(xué)思想的一個主要論斷，即“天下萬物皆有理”。天下萬物沒有一物非理，“物”即“我”，得物理就是致吾知。因此，北宋“格物致知”說即要求到萬事萬物中去“察理”“知性”。然而，雖然萬物莫不有理，但是人們?nèi)粲F盡其理，也并非一蹴而就的，這還需要輔之以“誠”“敬”的態(tài)度。程頤說：“涵養(yǎng)須用敬，講學(xué)則在致知?！倍淘卺屓鍟r還說：“學(xué)者須先知仁。仁者，渾然與物同體……識得此理，以誠敬存之而已，不須防檢，不須窮索……孟子言：‘萬物皆備于我’,須返身而誠，乃為大樂?！边@也就是說，格物要“以誠敬存之”，達(dá)到“理”與“己”一的境界，并持之以恒，堅(jiān)持不懈，則能得物之真致，窮物之至理。

由上可見，宋代理學(xué)之“理”包含事物自其所是的規(guī)律、倫理道德以及宇宙本原等諸多內(nèi)涵，不過概而總之，理學(xué)始終強(qiáng)調(diào)了宇宙中涵有流轉(zhuǎn)不息之“理”，它體現(xiàn)于萬物之中，一草一木，一塵一漚中均有一“理”。并且，只有格物，同時輔以誠敬之心，方能窮理。那么，在這樣一個哲學(xué)思潮之中，文學(xué)藝術(shù)必然受到不同程度的影響，宋畫近乎“寫實(shí)”的畫風(fēng)以及“求真”的旨趣，與藝術(shù)家對畫之“理”的追求不無關(guān)系?？梢哉f，宋畫在宋學(xué)“格物窮理”的啟示中，創(chuàng)造著“真”的藝術(shù)空間。

二、宋畫明“理”

朱良志在《扁舟一葉——理學(xué)與中國畫學(xué)研究》一書中曾指出：“宋代繪畫伴隨著理學(xué)的演進(jìn)而發(fā)展，其受理學(xué)的影響具有清晰的脈絡(luò)。將理學(xué)的精神貫穿在心性修養(yǎng)、觀照萬物、題材選定、命意確定、畫風(fēng)格調(diào)等方面，化理學(xué)之精神為畫道之靈魂，形成了宋代繪畫特有的時代風(fēng)格。”宋人論畫、作畫幾乎都將一個“理”字貫穿其中。在北宋之前，中國畫學(xué)也有談理者。例如南朝宗炳就有“應(yīng)會感神，神超理得”的說法。謝赫在品評陸探微的畫時說：“窮理盡性，事絕言象?！币ψ钤凇独m(xù)畫品》中也有“擯落蹄筌，方窮至理”之說。不過，這些言論都未能形成占有主導(dǎo)地位的繪畫觀念，而到了北宋時期，“理”則一躍成為北宋畫學(xué)繞不開的核心概念。北宋蘇軾就有著名的“常形”與“常理”說。蘇軾在《凈因畫記》中提到：

“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨?！?/p>

在蘇軾看來，作畫從對象上看，可以分為“形”和“理”兩方面，繪畫是“形”和“理”的統(tǒng)一，“理”不能脫離“形”存在，“形”也不能有悖于“理”；并且，萬物都有“常理”存在，它是決定物“性”的根本，認(rèn)識物，不僅在其“形”，更重要的在其“理”。那么，“理”就使得物與物構(gòu)成了一個相關(guān)聯(lián)的生命統(tǒng)一體，要通向生命整體的樞紐，就要“明于物理而深觀之”。當(dāng)然，宋代畫學(xué)中的“理”與當(dāng)時理學(xué)中的“理”并非完全相當(dāng)?shù)母拍?，但是兩者有著千絲萬縷的聯(lián)系，畫學(xué)中的“理”無疑是宋代性理哲學(xué)影響下的產(chǎn)物。

宋代論畫之“理”，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，“物理”?！拔锢怼?，顧名思義是“物”所含之“理”，即一切事物存在的普遍規(guī)律。繪畫的首先步驟即“觀物”，其次是取“物”或取“景”入畫，那么，通曉客觀事物存在的普遍規(guī)律，并順應(yīng)這一規(guī)律，是成就一幅作品的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。韓拙在 《山水純?nèi)分姓f：“品四時景物，務(wù)要明乎物理，度乎人事?！庇终f：“得四時之真氣，造化之妙理，故不可逆其嵐光，當(dāng)順其物理也?！表n拙在此強(qiáng)調(diào)的是，自然界中的萬物都有其存在、運(yùn)轉(zhuǎn)、變化的自然規(guī)律和道理，人們應(yīng)當(dāng)知道這一“理”，順應(yīng)這一“理”。例如畫不同季節(jié)的景物就要符合不同季節(jié)物象的特點(diǎn)，冬去春來，自然界中的草、木、樹、石以及人物的活動都各有差異，藝術(shù)創(chuàng)作就要捕捉這些差異，并且以不違背其客觀規(guī)律的前提呈現(xiàn)出來。

其二，“性理”。一切事物有其存在的普遍規(guī)律，這是物之“理”。而宋人除了以“理”論畫外，還將理學(xué)中“格物致知”的精神表現(xiàn)為對物之“性”的追求。北宋中期，“性”論開始成為學(xué)者們盡相談?wù)摰臒衢T話題，“恥不言性命”的論調(diào)流行于理學(xué)和畫學(xué)之間?！靶浴迸c“理”被引入畫學(xué)，存在著細(xì)微的差別，朱良志指出：“‘性’側(cè)重于物之本、真、純，‘理’指物的內(nèi)在肌理、運(yùn)動規(guī)律、存在方式、生命精神等?！痹谒稳苏摦嬛校袄怼备嗟氖瞧匦?、相層面，“性”則由表及里，關(guān)涉到對象之所以存在的內(nèi)在根源，是其至本至真的生機(jī)與氣韻?！爱媽W(xué)中的‘性’學(xué)說，強(qiáng)化即物即真的思想，要求深入萬物，體察物象，知識名件，這樣做并非是要得到瑣碎的物的外觀，而是要‘窮其性類’，到萬物中發(fā)現(xiàn)‘性’。‘性’即本即真。”于是，宋代畫論中相繼出現(xiàn)以“性”論畫的現(xiàn)象。郭若虛在《圖畫見聞志》中就以性理之學(xué)作為其論畫的根基。他認(rèn)為，物有物性，人有人性，若要畫物，即首先要觀物，觀物的目的就是對物之性的發(fā)掘，這種發(fā)掘不在于對事物認(rèn)識的多寡，而在于認(rèn)識的深淺，也就是要對物“精究”，以得其“真”，即“默契天真，智周物理”“凝神遐思，與物冥通”。那么，宋畫就呈現(xiàn)出“性”“理”兼重的特點(diǎn)，也就是既要“窮形盡相”又要“窮理盡性”。

同時，理學(xué)是一個十分注重“內(nèi)求”的哲學(xué)思想，“窮理盡性”“格物致知”的落腳點(diǎn)都在于正心誠意，即要去除遮蔽，返歸內(nèi)心，要求人們從“心性上討生活”，這實(shí)際上是一種修養(yǎng)手段。郭熙在作畫時就十分重視“養(yǎng)”心，他說：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子涼，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中。”朱良志曾指出：“郭熙所說的“養(yǎng)”包含三方面內(nèi)容：一是畫家平素之修養(yǎng)；二是創(chuàng)作之頃的陶養(yǎng)；三是作畫鑒畫以陶養(yǎng)胸次。這三個方面的內(nèi)容均與理學(xué)有密切的關(guān)系。”郭若虛更提出“心印”的命題：“畫乃世之相押之術(shù)，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印?！薄靶挠　闭f將人心對繪畫表現(xiàn)的作用揭示出來。繪畫不僅僅要表現(xiàn)出“物”之形、相的真實(shí)，更要表現(xiàn)出其性、理的純?nèi)?、本真的狀態(tài)，而對“物”之“性”“理”的把握，需要人心的作用。以心印物，是心對物的氣韻神理的體驗(yàn)。北宋繪畫的發(fā)展，就表現(xiàn)出人“心”作用的放大過程，當(dāng)然，北宋繪畫在逐漸強(qiáng)調(diào)“心”的情況下，并沒有改變精謹(jǐn)?shù)膶徫镏L(fēng)，只是強(qiáng)調(diào)去發(fā)現(xiàn)物，即物而正心，這就是為何即使北宋后期文人重“意”思想的發(fā)展起來，還是未能形成如元畫那般只強(qiáng)調(diào)抒一己之情的文人畫形態(tài)。

其三，“理氣”。理學(xué)中的理氣說也被用來評畫，在宋代畫學(xué)中形成了理論范疇?！皻狻痹谒未韺W(xué)中具有哲學(xué)本原論的意義。張載把“氣”作為生命和宇宙的本體，認(rèn)為天地之間充滿了氣，萬物都是氣之升降、聚散的結(jié)果。朱熹將“氣”與“理”結(jié)合起來，并梳理了理、氣、物之間的關(guān)系：“理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也?！睔饩酆闲纬晌铮瑲庥殖鲎杂诶?，既有此理而有此氣，由物可見陰陽氣運(yùn)之消息，也可見出世界所存之理。理氣成為理學(xué)的核心問題也成了宋代畫學(xué)的核心問題。

宋代畫學(xué)表現(xiàn)出對畫之氣的重視，形成了畫以氣為主的“畫氣說”。繪畫中的物象雖然各有差異，但它們均由氣化生，物與物之間是相互貫通的，那么，當(dāng)它們被營置到一幅繪畫作品當(dāng)中時，就不應(yīng)該是類同死物的單個物象的機(jī)械組合，而是整個畫面形成一個完整的、不可分割的、充滿生氣的有機(jī)整體。這一點(diǎn)在北宋山水畫中表現(xiàn)得尤為突出。韓拙在《山水純?nèi)分袕?qiáng)調(diào)：“凡天地萬物，皆稟氣而生?！弊匀唤缰械牟菽緲涫m然各不相同，但都是由氣化生又相互關(guān)聯(lián)、相互作用的，因此，當(dāng)這些物象進(jìn)入繪畫時，就應(yīng)該構(gòu)成一個氤氳流蕩的整體，表現(xiàn)出活潑、一氣渾莽的生命力量。例如沒有水在流動就像人沒有血脈，沒有草木生發(fā)就像人缺失了毛發(fā)，沒有霧靄蒸騰就顯示不出神采飛揚(yáng)的氣韻，只有物象之間的有序和顧盼才能顯示出“畫氣”來。

由此可見，“北宋畫家、理論家深入探求與繪畫相關(guān)的自然、造化之‘理’，用以建設(shè)畫面中的‘自然世界’，造化之‘理’與畫面所寓之‘理’相冥合”，如此，為宋人對山水表現(xiàn)宇宙生命的語匯提供了理論支撐，宋代山水畫在理學(xué)的刺激下不斷走向成熟。

三、“明理”與“求真”

宋代理學(xué)中“格物窮理”的理學(xué)啟示，推動了繪畫對“真”的追求?！袄怼睂?shí)際上就是“真”，“真”不是停留在事物表象的層面，表象不足以為“真”，而是超越物象形相并注入了人的生命力的內(nèi)在精神本質(zhì)?！袄怼迸c荊浩“度物象而取其真”精神內(nèi)涵是一脈相承的，并直接影響了北宋初期山水畫的創(chuàng)作。

荊浩在《筆法記》中記錄了他對山水真實(shí)空間的探索，并提出作畫的目標(biāo)是“圖真”，這也是《筆法記》的中心論：

“叟曰：‘不然。畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)花為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也；圖真不可及也。’

曰：‘何以為似？何以為真？’叟曰：‘似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?/p>

荊浩借老叟之言強(qiáng)調(diào)作畫在于“度物象而取其真”，這里的“真”包含兩方面：其一，畫與所畫之物外在形貌上的符合，即通過對客觀景物的不斷觀察和描繪，把握其真實(shí)狀貌，以畫出山水真實(shí)形態(tài)；其二，把握山水景物的精神氣韻，即從山水的生命情態(tài)、生長特征中顯現(xiàn)出的生命力。那么，山水畫的真正目的，就是要從山水之形中窺見山水之性，在筆墨間流露山水之景，顯現(xiàn)出真山水的氣與質(zhì)。劉繼潮曾解讀荊浩的《筆法記》時指出，荊浩所強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”，一方面是“視網(wǎng)膜映像的‘真實(shí)’”，另一方面是“本體之‘觀’，以‘物像之原’為‘真’，是表現(xiàn)宇宙原生態(tài)存有的‘真實(shí)’”。這就顯現(xiàn)了畫學(xué)中的“度物取真”與理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“窮理盡性”有相同的旨?xì)w。而北宋山水畫的藝術(shù)境界恰恰就在這種理學(xué)啟示中充分表現(xiàn)出“真”的特點(diǎn)。

郭熙曾對創(chuàng)作山水畫的目標(biāo)作出這樣一段表述：

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！?/p>

這里，郭熙指出，山水入畫當(dāng)營造出“可行”“可望”“可居”“可游”的山水境界，這是對構(gòu)造山水藝術(shù)空間的直接要求。“可行”，是從景物構(gòu)成的角度出發(fā)，指出畫家要善于經(jīng)營位置，對山峰、河流、樹石、亭臺樓閣、道路等要素進(jìn)行空間層次分明的合理布置，使觀畫者感覺如同在山水真景中漫步；“可望”，指向的是一個“觀”字，它是畫家和欣賞者的“心象”與山水自然本真生命的相互投射。然郭熙指出，“可行”“可望”不如“可游”“可居”，因?yàn)?，“可行可望”，人還只是在山水自然之外觀照山水，而“可游可居”，則體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的時空意識——“游”是流動的、動態(tài)的，表現(xiàn)出一種延綿的時間感，同時展現(xiàn)了一種觀景而不滯于景的超然物外的暢適情懷；“居”營造出一種山水家園的空間感，山水世界不再外在于人的生活世界，而是與人的生活世界合二為一，是人安頓生命的場所。李澤厚說：“即要求通過對自然景物的描繪，表達(dá)出整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環(huán)境和生活環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時一景的‘可望可行’的片刻感受。廣闊的、整體性的‘可游可居’的生活、人生、自然境界，正是中國山水畫去追求表現(xiàn)的美的理想?！倍@一點(diǎn)，正極致體現(xiàn)于北宋前期的山水畫當(dāng)中。

北宋前期山水畫的創(chuàng)作目的就在于求“真”，即要呈現(xiàn)出自然山水的真景真境。當(dāng)然，這種山水畫的表現(xiàn)方式并非追求物理世界的逼似，而是通過畫家心靈的自由裁剪，將畫家自身的情意與山水多姿的情態(tài)糅合在一起，隨心所欲地把全部景物組織成一幅有節(jié)奏的畫面，而不是純客觀地機(jī)械地描摹自然。事實(shí)上，我們看到宋代畫論中對山水樹石的不同描繪，“其實(shí)已經(jīng)是畫家用文字所表述的自然造化的不同生命樣態(tài)，它們是具體的、感性的、視覺化的，也是筆墨的、構(gòu)圖的和設(shè)色的”。那么，“格物窮理”與“度物取真”的藝術(shù)追求已經(jīng)內(nèi)化在北宋前期的山水畫創(chuàng)作之中——“繪畫能畫出理意，就可以達(dá)物之妙，創(chuàng)物之真，傳物之性。也就是說妙、真、性都涵括在‘理’里，得造化之理即得造化之生意和真趣，表現(xiàn)出造化的情態(tài)和生命?！?/p>

郭熙在創(chuàng)作山水畫之前就十分注重對大自然的觀察，他從“看山水”出發(fā)，提出：

“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。

欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中……

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也?！?/p>

欲把握山水真景，一方面在于觀照時的廣度，即要盡可能的面面俱到，也就是郭熙所說的“飽游飫看”“遠(yuǎn)觀取勢”，遍歷廣觀，才能盡得其態(tài)；另一方面在于觀照時的深度，即能通達(dá)“物象之原”。山水在自然界中是時刻處于變化之中的，四季之間，山水氣象殊異，甚至一日之間，山水景象的形態(tài)都會發(fā)生變化，還有不同地域，山川湖水的地貌特征亦千差萬別。韓拙在《山水純?nèi)分?，論山、論水、論林木都談及了其在“四時”的變化，并以與之相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)技法對應(yīng)起來：

“然水有四時之色，隨四時之氣。春水微碧、夏水微涼、秋水微清、冬水微慘。又有汀州煙渚，皆水中人可往而景所集也。

夫林木者：有四時之榮枯，大小之叢薄，咫尺重深以分遠(yuǎn)近。

凡云霞煙霧靄之氣為嵐光，山色遙岑遠(yuǎn)樹之彩也。善繪于此，則得四時之真氣，造化之妙理。故不可逆其嵐光，當(dāng)順其物理也。”

那么，面對如此變化多端的山水世界，郭熙指出，山水畫家們應(yīng)當(dāng)懷有一種“身即山川而取之”的創(chuàng)作態(tài)度，即要發(fā)揮出畫家自身的主觀能動性，將自己的情感移入山水世界之中，使山水獲得人的感情，此時，人的生命實(shí)現(xiàn)了與山水生命的融會貫通，人不再是外在于山水世界的存在者，而是人就在山水世界之中——人和山水同屬于一個時空場域之下，人們再也看不到自然中“人”與“樹”“石”的區(qū)別，而是變成山水間的一個自然符號，于是山水有了同人一般活潑潑的生命特質(zhì)：

“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也?！?/p>

在這個意義上，山水畫家即能通達(dá)山水之“性”、山水之“理”，于是就有“春山如笑”“夏山如滴”“秋山如妝”“冬山如睡”的創(chuàng)作體驗(yàn)。蘇軾曾說“觀物化以觀我生”，這也就是實(shí)現(xiàn)了從寫“物”之生意到觀照“我”之生命的升華，而這種感悟“只有在生理、情理、物理、畫理均得到和諧統(tǒng)一下才能實(shí)現(xiàn)”。如此，山水“氣質(zhì)俱盛”的面貌便隨著山水藝術(shù)空間的建構(gòu)自然而然的流露出來。

余論

綜上所述，“真”的概念在北宋的繪畫藝術(shù)中獲得了豐富的內(nèi)涵，它以荊浩的“圖真”說為靶向，向前可以追溯到顧愷之“傳神論”中所傳之“神”，宗炳所說的“質(zhì)有而趣靈”的“靈”，謝赫“氣韻生動”說中的“氣韻”，向后則是宋學(xué)“格物窮理”之“理”。并且，它經(jīng)歷了由人物畫的傳神寫真，到山水畫“氣質(zhì)俱盛”的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而指導(dǎo)著北宋山水畫藝術(shù)的創(chuàng)作。

從北宋山水畫的總體發(fā)展以及南北分派的風(fēng)格特色來看，北宋山水畫空間的表現(xiàn)實(shí)際是多種多樣的，既有承續(xù)荊關(guān)遺風(fēng)的高山闊水的全景式山水，又有延續(xù)唐代青綠山水風(fēng)格的金碧輝煌的千里江山圖景，更有米氏父子放逸隨性的云山墨戲之作……然而，代表雍容華貴江山氣度的金碧山水不過是畫院中的曇花一現(xiàn)，而有著開文人寫意山水畫風(fēng)先河的“米氏云山”，由于既缺少師承，又沒有使山水畫的發(fā)展沿著二米的道路走下去，加之其戲作的游戲態(tài)度，更難以作為正式畫派入纘繪畫大統(tǒng)。那么，承續(xù)五代荊、關(guān)遺風(fēng)，有著豐富飽滿的“全景式”構(gòu)圖和山川形象，充盈著審美氣象和風(fēng)格意趣，富于理性的尺度和控制力的宋初山水畫，構(gòu)成了北宋山水畫的主流形態(tài)。五代宋初山水畫的發(fā)展面貌，標(biāo)志著以山水居首的繪畫黃金時代的來臨，無論是筆墨技法，還是山水畫理論建樹，都有著建設(shè)性的突破。