柳宗悅

張逸雯 譯

夸之為“七大奇觀”，未免有奇拔和迂腐之嫌，然這并非我的本意，不妨將之理解為李朝陶瓷中顯著的幾大特點(diǎn)。其不可思議之處，亦并不限于七種，我不過(guò)是將具有代表性的特點(diǎn)約之于七了。唯其中大部分可謂罕見(jiàn)的特質(zhì)，我過(guò)去就萌生過(guò)將之記錄下來(lái)的想法。何況我不宣說(shuō)它們，其中的幾種恐怕再無(wú)人話及，故決定肆筆一談。而這七大特點(diǎn)，又彼此勾連，如一根樹(shù)干上旁逸斜出的七條枝蔓。

我傾心于李朝之作，已有半世紀(jì)之久，確是一段漫長(zhǎng)的勝緣。尤記得當(dāng)年買(mǎi)下第一件李朝的燒物，還是高中在讀(1911年)，某日途徑神田神保町的一家古董店，猛然瞥見(jiàn)一個(gè)牡丹紋的青花老罐，遂興奮地花下三塊大洋抱罐而歸。當(dāng)時(shí)我對(duì)其來(lái)歷年代一無(wú)所知。這只罐子對(duì)火的一面鈷料流散，已燒得不辨圖樣，其背面卻楚楚有致，柔軟而厚實(shí)的釉料悅?cè)搜勰浚两窕叵?，仍歷歷如昨。我對(duì)這類(lèi)燒物的偏愛(ài)，皆因它而起，可謂一段難忘的際遇。后來(lái)我將它贈(zèng)予了濱田莊司以示感謝，諒必至今仍擺在他益子的宅邸。

大正五年(1916年)，淺川伯教君為賞羅丹的雕塑從朝鮮來(lái)訪寒舍，帶了一只六面倒角的秋草紋青花罐作為見(jiàn)面禮，由此正式結(jié)下了我與李朝燒物的不解之緣。如今它被收錄為民藝館的藏品。其后我每次渡朝，必要抱幾件燒物回去，以致數(shù)量不斷遞長(zhǎng)。為妥當(dāng)?shù)乇４孢@些器物，與淺川巧君二人商議在京城景福宮內(nèi)的緝敬堂設(shè)立“朝鮮民族美術(shù)館”，約是大正十年(1921年)，掐指一算，去今已有四十年。如今民藝館所藏的大部分李朝陶瓷器，便是來(lái)自那一時(shí)期的部分收藏。留在京城的那部分，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后已不得其行蹤。

我的收藏，打從一開(kāi)始就蒙遘了不少非議。有人恥笑我拙眼乜斜，才會(huì)游心于李朝之物。彼時(shí)，高麗燒聲名顯赫，李朝之物則被罷黜為末期不入流的東西，不值一提。也因此，其時(shí)李朝之物在坊間不知凡幾，隨見(jiàn)于器物店中。未想四十年后的昭和三十三年(1958年)，一只李朝的青花罐竟要價(jià)二百萬(wàn)日元，不免讓人生出“隔世”之嘆，唏噓不已。

閑話少敘，讓我按序闡述這“七大奇觀”的特質(zhì)。

一

其一，乃李朝的陶瓷中，令人生厭的怪陋之作幾希。世間的諸種事物免不了存在優(yōu)劣之差，李朝的燒物卻不見(jiàn)罪孽深重、令人不快之作，委實(shí)不可思議。放眼中日兩國(guó)，雖誕生了一眾佳品，卻也同時(shí)出產(chǎn)了大量劣作。反觀李朝，雖確有粗雜稚拙之物，稚拙卻有稚拙的生動(dòng)之處，粗雜亦以粗雜成就了其美。這恐怕是因?yàn)橹谱髡叩男睦锪藷o(wú)惡念所致。若用佛語(yǔ)解讀，則那里的一切燒物皆得濟(jì)度而成佛，我甚至有感于佛教濟(jì)度眾生之愿，在李朝的燒物上圓滿實(shí)現(xiàn)了。在西方，恐怕也只有遠(yuǎn)古時(shí)代才能目睹這般奇跡。按諸常律，在任何國(guó)度，丑劣之作往往會(huì)隨著時(shí)代遷延而遞長(zhǎng)，在歷史上屬于末期的李朝，卻一反常律，乃至涌現(xiàn)了一批超越前代的作品來(lái)。有史學(xué)家認(rèn)為“三島”是“高麗”技術(shù)墮落的結(jié)果，卻不見(jiàn)其身上儼然展現(xiàn)著“高麗”所不具備的美。再看青瓷，有人貶損李朝的青瓷色彩不夠明朗，技藝不夠精巧，殊不知這反而成就了它們的自由奔放，更深化了韻味?？偠灾?，丑陋與謬誤之作在李朝的燒物中百不得一，這一大特質(zhì)出現(xiàn)于末期的歷史，可謂奇觀，才可堪特書(shū)一筆。特別是比照劣作屢見(jiàn)不鮮的日本江戶末期和中國(guó)清朝，更有感于李朝的不可思議。

二

引起我注意的第二點(diǎn)，是李朝陶瓷中，官窯與民窯的差異之微。李朝亦有非民間的御用窯，而這類(lèi)官窯品與供應(yīng)民需的器物之間，并不像中日兩國(guó)那樣，存有霄壤之別。換言之，李朝的官窯與民窯在技藝上并沒(méi)有太大的差距。中國(guó)和日本的官窯品中不乏纖細(xì)、精致、復(fù)雜的技巧，在李朝卻鮮有這番景象，無(wú)論上等品還是大路貨，皆呈露單純的氣質(zhì)。展現(xiàn)精微技藝的作品，為數(shù)并不多?？梢?jiàn)階級(jí)之別在作品上并無(wú)明確的呈露，實(shí)乃一大奇觀。雖大致可將青花類(lèi)冠以上等品，鐵砂類(lèi)歸為庶民之物，然即便前者，單純素樸之作仍占了絕大部分。官窯亦有民窯般的美，要將兩者斷然區(qū)分，并不現(xiàn)實(shí)。細(xì)思不覺(jué)感到意味深長(zhǎng)。在陶瓷史上，官民窯難區(qū)分，且官窯中的大部分能展現(xiàn)民窯般單純之美的情況，實(shí)屬罕見(jiàn)而耐人尋味。

三

以上現(xiàn)象闡述了這樣一個(gè)事實(shí)：李朝的燒物立足于功用，少有為鑒賞而造之作。有意思的是，李朝中(也不僅限于這一時(shí)代)鮮見(jiàn)適于觀賞的花瓶，置物類(lèi)亦不多見(jiàn)。即便是魁偉的精彩之作(甚至那些我們誤以為是花瓶的容器)也往往分擔(dān)著某種實(shí)際的功用。其中有不少為祭器，然與日本以瓶子為主不同，李朝的祭器多為罐類(lèi)。在中日兩國(guó)，隨著技藝不斷演進(jìn)，王侯勢(shì)力與日俱增，鑒賞類(lèi)作品也會(huì)隨之遞長(zhǎng)，李朝卻可為“別調(diào)”，以實(shí)用為目的的作品占了絕大部分。實(shí)用性必然與鑒賞性相隔，也因此與單純性無(wú)限接近。實(shí)用性可抵減官窯品的繁復(fù)，賦予其單純，稍減了官民上下的差距。本來(lái)，燒物(應(yīng)該說(shuō)是一切工藝品)皆以實(shí)用出發(fā)，階級(jí)破壞了這一性質(zhì)，強(qiáng)化了鑒賞性。在李朝，王侯與兩班俱在，階級(jí)之間的斗爭(zhēng)不可謂不激烈，卻并未殃及器物的創(chuàng)作，真不可思議。李朝之物始終未脫離工藝的本質(zhì)也即實(shí)用性，且品類(lèi)之豐富多樣，令人嘆服。唯李朝的實(shí)用燒物中，皿類(lèi)并不常見(jiàn)，諒必與那一時(shí)代的飲食文化有關(guān)。另外，李朝的陶瓷中欠乏鑒賞品，許是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)不靖之故。將陶瓷作為高級(jí)品的考量，恐怕也并不風(fēng)行。這與日本適成強(qiáng)烈的對(duì)比。

四

第四大奇觀來(lái)自技術(shù)層面，想必已有不少人注意到了：李朝的燒物不可思議地從未以釉上彩(紅彩)裝飾紋樣。中國(guó)自宋以后，至明、清兩代，釉上彩漸成主流，日本也在伊萬(wàn)里、九谷燒等種類(lèi)上展現(xiàn)絢爛的釉上彩技巧。夾于兩國(guó)間的朝鮮，卻并未習(xí)得釉上彩的技術(shù)，抑或習(xí)得而不采用，以致在其歷史上從未出現(xiàn)過(guò)，實(shí)乃一大奇觀。是因其本身不具色彩的文化？其染物也不以色彩為耀，是因其以白衣為常服之故？與染色之國(guó)的鄰國(guó)日本，相異成趣?？椢镌诔r亦未有所發(fā)展，粗實(shí)的麻布、素白的木棉雖有，綾織的絹布、絢爛的彩織，卻倚賴中國(guó)的傳入。同樣，他們沒(méi)有投插鮮花的習(xí)慣，欣賞繽紛花色，似與其生活無(wú)緣，因而也不見(jiàn)稱之為花瓶的器物。那里甚至不得見(jiàn)多彩的玩具。李朝燒物的色彩，以鐵黑、鈷藍(lán)(青花)、銅紅(釉里紅)為代表，其中最堪華彩的銅紅，亦帶有柔靜的色調(diào)，與中國(guó)的紅判若涇渭。銅紅也并非釉上彩。那鈷藍(lán)也非高純度的鮮亮之色，而是帶著深沉的韻味。黑釉雖強(qiáng)烈，卻稱不上色彩。朝鮮的燒物色彩之缺破，不僅有釉上彩的缺席，另一釉色也闕如，那就是“綠釉”。銅經(jīng)煅燒后，在清澈的火焰下轉(zhuǎn)為綠，煙霧濃重的環(huán)境則呈紅色，這樣的經(jīng)驗(yàn)他們諒必是有的，然他們從銅中得到過(guò)紅，卻從未嘗試過(guò)綠，反觀中國(guó)與日本，對(duì)綠釉偏愛(ài)有加，朝鮮卻獨(dú)成例外，莫不叫人驚奇。這恐怕與窯爐構(gòu)造、柴木選擇，以及燒成方式相聯(lián)屬。他們的火靠近中性焰，而非干凈明澈之焰。毋寧說(shuō)，他們對(duì)火焰并無(wú)要求，燒成即可。在高麗朝燒出了如此精彩的青色，對(duì)與之相近的綠，他們卻無(wú)甚關(guān)心，是因其不知如何得到純氧化焰嗎？還是說(shuō)，他們沿用了青瓷的燒制方式所致？以當(dāng)下化學(xué)的語(yǔ)言來(lái)看，朝鮮的窯中從不曾見(jiàn)過(guò)純氧化焰。與之呈兩極的，是西洋的燒物，綠釉常見(jiàn)，釉里紅卻不曾有?？梢?jiàn)西方不知，抑或單純不喜還原焰。同樣，那里也不曾目見(jiàn)青花和青瓷?？傊r的燒物欠乏色彩的要素，“釉上彩”與“綠釉”更是見(jiàn)所未見(jiàn)，誠(chéng)可謂不可思議的的特質(zhì)。

五

接下來(lái)引我注意的，是大量燒物皆“素面無(wú)飾”的奇異特質(zhì)。其中又以白的數(shù)量為首，僅次于白的，是黑與淺褐。白屬上等品，黑與淺褐則是純?nèi)坏拿衿?。除此之外，還有部分琉璃色，以及無(wú)紋飾的刷毛目。素面無(wú)飾之器的繁夥，又與西洋燒物判然有別。蓋西洋人不加入些顏色，裝飾點(diǎn)花紋，總不能稱意。反觀李朝，紋飾之器雖有，鏤金錯(cuò)彩之物卻遍尋不得。即便那茶人所選的茶器類(lèi)，也幾乎皆是素面的。順便一提，鑲嵌是朝鮮陶瓷的一大特色，其中李朝以“三島”為代表，然鑲嵌盛行于高麗，又更甚于李朝，因而不能歸之于李朝的特質(zhì)。素面之作中以白瓷為最，這與朝鮮人裹白服的習(xí)俗又相侔合。日本亦崇尚素面，唯其發(fā)端于“茶”的鑒賞，并不能與朝鮮并論。在朝鮮，素面并非出自美的考量，其動(dòng)機(jī)更為純粹。對(duì)于工序簡(jiǎn)單、廉價(jià)的民器，素面是必然的結(jié)果，其背后，是東洋那恬淡的心境使然。

六

盡管李朝誕生了一眾精彩的燒物，卻幾無(wú)一件銘刻作者之名——不限于陶瓷，李朝的其他工藝品亦然。這與日本可謂大相徑庭。為何朝鮮能成就這一點(diǎn)？我想是因?yàn)樵诔r，陶工的社會(huì)地位低賤，出自賤民之手的器物，自不被尊重。工匠沒(méi)有教養(yǎng)和學(xué)識(shí)，更無(wú)鑒賞美的余裕，他們幾乎皆為無(wú)學(xué)的文盲，自己的姓名尚且寫(xiě)不好，不少工匠甚至沒(méi)有一個(gè)像樣的名字，妄談?chuàng)碛兄T如仁清、木米之類(lèi)的雅號(hào)了。因而在整個(gè)社會(huì)，陶工不僅無(wú)以揚(yáng)名，更因其低賤的地位而讓不少人對(duì)這一工種避而遠(yuǎn)之。這一現(xiàn)象與陶瓷之國(guó)的中國(guó)相類(lèi)，那里也幾乎不見(jiàn)留名之作。中國(guó)雖有了不起的燒物，且留下了重要的文字記載，然那與其說(shuō)是對(duì)制作者的尊崇，毋寧說(shuō)是對(duì)技藝(尤其是精微之技)的尊重。官方對(duì)技藝傳承者的保護(hù)，也是基于其技藝，而非出自對(duì)工匠個(gè)性的尊重，因而他們的社會(huì)地位，絕到不了日本工匠的高度。在中國(guó)，陶器的地位無(wú)法與書(shū)畫(huà)并論，舞文弄墨之人與陶工有霄壤之別。如此來(lái)看，日本陶工所處的尊位，社會(huì)對(duì)陶瓷的敬愛(ài)之心，可堪特書(shū)一筆。朝鮮藐視工匠的風(fēng)氣，我曾有過(guò)切身體會(huì)。大正初期，我曾與淺川巧一道在京城設(shè)立“朝鮮民族美術(shù)館”，公開(kāi)展示李朝的燒物等工藝品，未料蒙遘了來(lái)自朝鮮人的非難。他們稱燒物不過(guò)是賤民所做的東西，以此代表“朝鮮之美，朝鮮的良質(zhì)”，是混淆視聽(tīng)。這著實(shí)出乎我們的意料。于我們，將這些不容暗投的明珠彰諸世人，正是希望以此為朝鮮的文化程度辯護(hù)：連無(wú)學(xué)的庶民，也能做出如此佳品。唯其時(shí)朝鮮人的觀念與之相水火，將之解讀為對(duì)其民族的侮辱，工匠的地位之卑下，可見(jiàn)一斑。這一現(xiàn)象恐怕至今未易。因此，那里不可能像日本那樣出現(xiàn)以個(gè)人揚(yáng)名的制作者，作品不留名，亦理出必然。留名之作不受待見(jiàn)，恐怕是整個(gè)社會(huì)的風(fēng)氣使然。因在朝鮮，陶工絕無(wú)可能與藝術(shù)家比肩。總之，朝鮮與日本對(duì)陶工的態(tài)度迥別，對(duì)燒物的觀看方式自然也各相背譎。

朝鮮沒(méi)有日本的愛(ài)陶之風(fēng)氣，然諷刺的是，日本的愛(ài)陶之風(fēng)過(guò)了頭，趣味過(guò)剩以致怪陋之作輩出，于是魚(yú)龍混雜，玉石俱留。李朝陶瓷無(wú)陋作的現(xiàn)象，正在于無(wú)這一愛(ài)陶之風(fēng)氣而能免受其弊之故。我們甚至可說(shuō)，朝鮮陶工的卑下地位，反而成就了燒物的高純度。然也因陶工不受待見(jiàn)，在朝鮮，志愿做陶的人寥寥，燒物的藏家或研究者也百不得一，直到晚近，也即大正末期，才漸漸涌現(xiàn)出一些人來(lái)。我往返于朝鮮的那一時(shí)期，未遇到過(guò)一位燒物的收藏家。李王家與總督府的兩大美術(shù)館里收藏的大量燒物，其調(diào)查與圖譜的制作，莫不倚賴日本人之手。當(dāng)時(shí)的朝鮮無(wú)一位燒物藏家，委實(shí)不可思議。反觀日本，民間對(duì)朝鮮燒物的賞玩——即便到不了“收藏”級(jí)——?jiǎng)t大有人在。被譽(yù)為天下第一陶藝國(guó)的中國(guó)，留名之作亦寥寥可數(shù)，日本的這一異象，要?dú)w功于茶道的興盛及傳播。“井戶茶碗”在朝鮮無(wú)人問(wèn)津，不僅因其為平凡廉價(jià)的民器，也因朝鮮不涉茶事，末期的李朝甚至連喝茶的習(xí)慣都已絕響。隨茶事衍生的陶器鑒賞，自與他們無(wú)緣。

順帶一提，論對(duì)李朝陶瓷的認(rèn)知度與收藏量，日本堪稱世界第一，恐怕也是唯一的。當(dāng)時(shí)，朝鮮本國(guó)反缺少同調(diào)，鄰國(guó)中國(guó)也欠乏賞識(shí)之人，美術(shù)館設(shè)施領(lǐng)先世界的歐美，對(duì)李朝陶瓷的關(guān)注卻很晚，唯日本人亟亟于此，乃至那些逸品皆傳到了日本。相關(guān)的展覽亦至今不絕。特別在民藝館，有一室可說(shuō)是專為李朝之物常設(shè)。針對(duì)李朝陶瓷的出版物，也大抵出自日本人之手。日本人對(duì)李朝燒物的厚愛(ài)，自茶祖以來(lái)四百年不絕，可見(jiàn)有深厚的歷史淵源，到明治末期，隨著日韓交流漸密，日本人的眼力惹來(lái)一眾追隨者，才有了今日這番景象。一國(guó)一朝的燒物在本國(guó)不受待見(jiàn)，其中的杰作逸品皆傳到他國(guó)，這樣的歷史，蔚為奇觀。

七

最后要申述的一大奇觀，乃是李朝的燒物中無(wú)完美之作的異象。器型多歪傾而不規(guī)整。這恐怕也是朝鮮人對(duì)規(guī)整之形不甚關(guān)心所致。不只燒物如是，朝鮮的一切手工藝，鮮有“成型”這一收尾工序，在他們，這是可有可無(wú)的。凡事只求一個(gè)大概。譬如對(duì)于陶輪，他們沒(méi)有須保持水平的執(zhí)念，能用即可，這便成其形歪傾的一個(gè)原因。眾所周知，傳自朝鮮的初期的茶器，幾乎皆為破形。近代藝術(shù)追捧破形(deform)，而朝鮮的一切工藝，則自成破形，這深深打動(dòng)了日本初期的茶人。朝鮮之作上的破形絕非有意為之，是制作者無(wú)所執(zhí)滯的自然所成。譬如“梅花皮”、底足的“兜巾”、“竹節(jié)”等所謂井戶茶碗的看點(diǎn)，是李朝之作獨(dú)有的特色，若要展現(xiàn)“奇數(shù)之美”，李朝的燒物是最堪垂為典范的。不規(guī)整、破形，抑或奇數(shù)性的特點(diǎn)，是無(wú)所執(zhí)念之心性的必然結(jié)果，在朝鮮的工匠，這是渾然天成的。因而李朝陶瓷的一大特色，便在這破形即奇數(shù)性中。如此想來(lái)，朝鮮的工匠可謂自然之子。他們內(nèi)心了無(wú)強(qiáng)烈的欲念，一切順應(yīng)自然，坦然地領(lǐng)受手邊的材料和工具。

我試舉了以上七大奇觀，然李朝燒物的不可思議，并不止于此。譬如在李朝，類(lèi)如日本的樂(lè)燒和中國(guó)的軟陶的低溫?zé)镪I如。又如，除瓦片另論之外，李朝的陶瓷大都以中性焰燒成，還原和氧化皆不徹底。即便是繼承于前代的青瓷，其還原也并不充分，于是出現(xiàn)了大量的“半身變”。如此反觀朝鮮的窯口，歷來(lái)以氧化和還原參半交替的氣氛為常態(tài)，中性焰也非刻意為之，是無(wú)為燒制的自然結(jié)果。另外，對(duì)于李朝的瓷器，不妨稱它們?yōu)榘氪善鞲_當(dāng)。瓷土中混入了土氣，因而能目見(jiàn)中日兩國(guó)的瓷器中不曾見(jiàn)的開(kāi)片。

再看它們的裝飾，以花草紋為最，偶見(jiàn)鳥(niǎo)獸圖樣，人物紋則百不得一。然這一現(xiàn)象絕非朝鮮獨(dú)有，乃東洋裝飾紋樣的一大特色，與西歐和波斯的陶器呈鮮明的對(duì)比。倘細(xì)觀中國(guó)燒物中出現(xiàn)的人物，多是仙人、童子、羅漢等脫離人境的形象，少見(jiàn)對(duì)庸碌凡猥的描畫(huà)，這一點(diǎn)可謂東亞三國(guó)共同的特征，與荷蘭瓷磚上人像活躍的裝飾迥別。

同是青花，李朝的燒物較之中國(guó)，則要靜穩(wěn)得多；作為民用品的鐵繪，紋樣則更粗疏而奔逸，甚至不乏叫人納罕是兒童涂鴉的純真筆法，實(shí)乃李朝之物的又一大特色：筆致如孩童般天真自然，入無(wú)心之境。

最后還有一事，可堪肆筆一談，便是李朝的燒物與日本人的深厚因緣。這緣分之始，要?dú)w功于初期的茶人，蓋四百年前(足利期)的16世紀(jì)，茶人們?nèi)?lái)作茶碗的燒物如“井戶”、“熊川”、“金?！?、“三島”等，種類(lèi)繁夥，而引他們交口夸的，無(wú)一不是李朝的雜器。至若第二次結(jié)緣，則端在我們，也即明治末期至大正年間。嗣后，對(duì)李朝之物的熱忱，在日本人中迅疾地蔓延開(kāi)來(lái)，出現(xiàn)了一批有實(shí)力的藏家。各地紛紛舉辦李朝展，恐怕也是日本獨(dú)有的異象。期間還有數(shù)冊(cè)關(guān)于李朝燒物的文獻(xiàn)名著問(wèn)世。譬如淺川巧所著的《朝鮮陶瓷名考》、小田省吾所編的《李朝陶瓷史文獻(xiàn)考》等，皆對(duì)朝鮮的燒物有整體的觀照，也將我們對(duì)李朝的關(guān)心推向了頂點(diǎn)。這其中功不可沒(méi)的，要數(shù)淺川巧君與其令兄淺川伯教君二人。另外，迄今為止所有綜合論述李朝陶瓷的論稿中，田中豐太郎君的大著《李朝陶瓷譜》(瓷器篇)是難得的佳構(gòu)。其他圖錄類(lèi)則有《朝鮮古跡圖譜》中一卷可供參考。

對(duì)李朝陶瓷美學(xué)價(jià)值上的認(rèn)知，日本可謂獨(dú)步于天下?？v觀西洋任何一座美術(shù)館的收藏，李朝之物至今寥寥。數(shù)年前英國(guó)出版了一冊(cè)與李朝相關(guān)的小書(shū)，和日本的一眾研究相較，卻不過(guò)是闡揚(yáng)舊文而已，無(wú)甚新論。西洋對(duì)李朝認(rèn)知上的遲緩，要?dú)w咎于審美觀念上的隔膜。他們能欣賞高麗之物的完美綺麗，卻不易解“李朝”的好，蓋因李朝陶瓷富有濃厚的東方韻致，倘無(wú)東洋哲學(xué)的教養(yǎng)和心境，是不易企及的。

如前文所述，日本對(duì)李朝之物的偏愛(ài)，與“茶”的歷史淵源深厚，而過(guò)去茶人的目力所及，不過(guò)一斑，李朝燒物的全貌，則遠(yuǎn)不止于此。故大正以降，對(duì)李朝的認(rèn)識(shí)與欣賞，才得以深化和普及。僅茶器這一門(mén)類(lèi)，從初期的茶人未及深涉的作品中甄選出“新大名物”，絕非天方夜譚。

近年來(lái)，在日本人的推動(dòng)下，對(duì)李朝燒物的分析漸至精微，特別是北朝鮮一帶的李朝陶瓷，諒必在今后會(huì)更受矚目。總之，李朝的陶瓷經(jīng)“日本的眼”被發(fā)現(xiàn)，今后定會(huì)閃耀于世界的舞臺(tái)。我愿將李朝之美作為課題，以自身的駑馬之力來(lái)亟亟于此。倘能凝視其神秘，洞曉其本源，勢(shì)必能為東洋美學(xué)開(kāi)辟頗具異趣的一大門(mén)類(lèi)。

昭和三十四年(1959年)

? 瓶子：梅瓶傳到日本后，在日本漆器中摹寫(xiě)梅瓶而來(lái)的造型。

? 兩班：古代高麗和朝鮮的貴族階級(jí)?！皟砂唷币辉~指上朝時(shí)，以君王為中心，文官位列于東，武官位列于西，即“文武兩班”，后延伸到兩班官員的家族及家門(mén)。