牛金霞 張?zhí)抑?/p>

一、引言

“現(xiàn)代北京”的形象首先是被小說和散文建構(gòu)起來的，尤其是經(jīng)由老舍等人描述的北京的動蕩、變故給北京帶來的重大轉(zhuǎn)變，在一定意義上使北京成為中國從古代社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會的一個(gè)縮影。從近現(xiàn)代開始，不同時(shí)期描寫北京城的小說文本，通過對城市各個(gè)層面的書寫，將北京勾畫為一座集傳統(tǒng)與現(xiàn)代性特征于一體的重要城市，使之成為代表社會文化和思想意識的典型符號。對于北京的形象塑造，不僅反映著中國社會轉(zhuǎn)型期間的各種問題，同時(shí)也是對傳統(tǒng)文化進(jìn)行突破與改造時(shí)，文學(xué)能夠?qū)?fù)雜社會現(xiàn)實(shí)做出有效闡釋的重要嘗試。因此，“北京”的城市形象，在不同的歷史節(jié)點(diǎn)就與中國現(xiàn)代文學(xué)對民族性和歷史性的深度思考相關(guān)聯(lián)著，并承擔(dān)著對文明進(jìn)展進(jìn)行探討與反思的一部分文學(xué)責(zé)任，即通過描述城市文化的沖撞與轉(zhuǎn)型表示社會的演進(jìn)過程與歷史規(guī)律，確立“北京”作為“歷史與文學(xué)想象的混合物”的形象特征。

在具體的詩歌表現(xiàn)中，一方面，北京作為地緣倫理深刻影響著生活在該地作家的生活與文學(xué)表現(xiàn)；另一方面，“閱讀北京”不僅關(guān)系著如何對這座城市的文化與歷史進(jìn)行理解，也能夠在理解城市內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，通過被文學(xué)想象的北京形象，挖掘城市在文學(xué)表現(xiàn)中的潛能。以陳平原提出的“北京研究”為思考的起點(diǎn)，在“都市想象和文化記憶”的核心概述下，本文旨在尋找這座古城豐富的內(nèi)蘊(yùn)在不同的世代是如何與民眾保持血肉聯(lián)系的。是為進(jìn)行城市形象審美遷移研究的緣由。由于北京厚重的歷史文化和其在新中國成立后的獨(dú)特地位，它對時(shí)代變遷的反映是極為敏感的。當(dāng)詩歌作為社會先導(dǎo)的聲音最先反映時(shí)代特征時(shí)，“北京”又由于它的獨(dú)特性，往往成為先鋒詩潮的引領(lǐng)者，能更為快速地把握新的時(shí)代特征。因此，若將與北京形象有關(guān)的詩歌視作一條詩學(xué)線索，不僅可以幫助我們理解北京地方文化興起過程中所體現(xiàn)的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的修改，同時(shí)也可以在北京地域美學(xué)的重構(gòu)過程中，認(rèn)識詩歌的內(nèi)部文化結(jié)構(gòu)是如何調(diào)整以適應(yīng)時(shí)代潮流的演變的。對新詩中的“北京形象”進(jìn)行鉤沉，便可以理解北京在不同階段的詩學(xué)現(xiàn)場，是如何通過現(xiàn)象的轉(zhuǎn)換來建構(gòu)和確認(rèn)自身的“在場”的。

二、作為隱喻符號：從“文化”轉(zhuǎn)向“國家、鄉(xiāng)土”

民國初年，隨著報(bào)紙、雜志的出現(xiàn)，北京的公共話語空間逐步擴(kuò)大，一部分刊物在五四時(shí)期開始與知識分子團(tuán)體相結(jié)合。無論這些文人團(tuán)體是開展“學(xué)術(shù)演講”還是“籌辦刊物”，北京都能以它鮮明的校園背景成為“啟蒙”的地理與文化核心。在20世紀(jì)20年代的文學(xué)刊物中，在“開啟新時(shí)代”的復(fù)雜而混亂的局面中，過渡時(shí)期的知識分子在迷茫和質(zhì)疑中艱難地探索著，北京這座城市也在新舊交替的特殊氛圍中，成為“新思想與舊道德”的代表符號。如在沈尹默的詩中，北方的“樹”(白楊樹)的形象，便從代表舊思想的“一株頂高的樹”，變?yōu)椤度摇分小爸挥杏朴骑L(fēng)來，吹動路旁楊樹”，以及《白楊樹》中曖昧不明的旁觀者： “白楊樹！白楊樹！你的感覺好靈敏呵！”

此時(shí)，被抽離出來的北方的化身，或者說是北京的化身，對新文化運(yùn)動啟蒙理想的反應(yīng)是淡漠的。原本高昂的文化理想并沒有收獲應(yīng)有的反響，北京仍舊處在新思想與舊文化的中間地帶，并逐漸回落到舊文化的氛圍中。與此類似的形象在朱湘的詩歌中也有體現(xiàn)：

有風(fēng)時(shí)白楊樹蕭蕭著，沒風(fēng)時(shí)白楊樹也蕭蕭著——蕭蕭外園里更不聽見什么。

野花悄悄地發(fā)了，野花悄悄地謝了——悄悄外園里更沒有什么。

此際，正經(jīng)新文化運(yùn)動回落期，白話新詩也從樂觀追求個(gè)性解放轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣蠲嬗暗亩喾轿徽故?。在揭示貧富對立的社會現(xiàn)實(shí)、表達(dá)對勞苦大眾的同情之外，新詩初期昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)也隨之萎靡，并隨著內(nèi)部文學(xué)團(tuán)體理念的沖撞與分野，京內(nèi)文化越發(fā)顯出諸多面向，譬如徐志摩此時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，是北京文化的精神特質(zhì)：“……拼著精光的筋骨；斂著生命的精液……”簡言之，隨著國外文學(xué)理念的引入、發(fā)展，北京這座古城的“歷史意味”越發(fā)被凸顯出來，或是作為文化批判的對象，或是挖掘它所具有的歷史余味，北京逐漸被強(qiáng)調(diào)為文化的一個(gè)隱喻符號。與北京相關(guān)的地理標(biāo)志也同時(shí)“繼承”了它的文化屬性，如俞平伯在《草里的石碑和赑屃》中強(qiáng)調(diào)了在地理地標(biāo)背后，是傳統(tǒng)文化帶來的沉重的歷史負(fù)擔(dān)：

赑屃馱著高大的石碑，野草蓬蓬亂岔的四周。//……石碑高高站在上面兀自不動，/赑屃悶急了嘆氣——哼哩，哼哩/野草笑了笑，“你是喜歡負(fù)重的！”

在代表民族文化與心理的改變即地理地標(biāo)意義轉(zhuǎn)換的背后，是現(xiàn)代意識促使知識分子去重新審視文化符號的意義,并在外部文明激發(fā)出的理性自覺中表露著想要“沖出包圍”的迫切。這種迫切在聞一多書寫歷史形象與現(xiàn)實(shí)生活撞擊的《長城下之哀歌》中，表現(xiàn)得更為沉痛：“長城??！你又是舊文化底墓碑，//……長城啊！你原是舊中華底墓碑！”這也正是魯迅彼時(shí)對長城的認(rèn)識邏輯：“我總覺得周圍有長城圍繞，這長城的構(gòu)成材料，是舊有的古磚和補(bǔ)添的新磚，這兩種東西聯(lián)為一氣造成了城壁，將人們包圍?！钡凇叭话恕睉K案之后，詩歌中的北京形象產(chǎn)生了扭轉(zhuǎn)性變化。聞一多在1926年3月27日《晨報(bào)副刊》上發(fā)表的《天安門》，借助口語體的表達(dá)形式，敘述了舊中國統(tǒng)治者對愛國青年進(jìn)行的殘暴屠殺。這類詩歌開始將“北京”擴(kuò)大為巨大的愛國符號，在大城認(rèn)同中賦予了它明確的愛國意義，使它同時(shí)指向愛國思想與鄉(xiāng)土認(rèn)同。這一時(shí)期詩歌中的北京書寫，表現(xiàn)技巧雖然較為粗糙，但擴(kuò)展了“北京文化”可以表現(xiàn)的內(nèi)容。愛國情緒的突顯，使得關(guān)于北京的空間印象、人事感受、文化體驗(yàn)等方面的文本表述，賦予了“鄉(xiāng)土中國”與“現(xiàn)代中國”更為豐富的語義，即聞一多所說的《詩刊》與“鐵獅子胡同大流血”事件背后所關(guān)乎的“文藝”與“愛國運(yùn)動”間的關(guān)系。“八百年的文化古城”所具有的歷史意味和愛國指向延續(xù)到“現(xiàn)代文學(xué)”文本中，詩歌中的“北京”逐漸成為歷史文化的一個(gè)表意符號，被賦予了相對穩(wěn)固的整體內(nèi)涵。借此，北京便將風(fēng)味十足的民間生活和豐富的歷史文化意味融合一體，開始進(jìn)入了“多色彩”——有“舊的色素和新的色素”——的歷史階段，從而在“建筑”“生活”和“人民”三個(gè)方面逐步進(jìn)入“最和順的頂點(diǎn)”。

北京這座古城所代表的文化屬性，也就被一直延續(xù)到新中國成立前。經(jīng)歷戰(zhàn)爭風(fēng)霜之后，北京在文化屬性之外，添加了國家屬性所帶來的一種飽經(jīng)風(fēng)霜的“驕傲感”。個(gè)體對北京的生命體驗(yàn)往往是通過文本與這座城市厚重的人文歷史勾連在一起的，從而不斷闡釋著城市形象背后的本土文化與本土經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建出個(gè)體與城市之間的血肉聯(lián)系，最終將“北平大覺寺的杏花”“香山的紅葉”“故宮北?！钡缺本┑貥?biāo)與代表性物件，轉(zhuǎn)化為具象化的“北京”形象澆筑在文本中。從這些代表性地標(biāo)能夠?qū)φw的“北京形象”進(jìn)行指代來看，個(gè)人意圖向群體習(xí)慣轉(zhuǎn)換的意義生產(chǎn)過程，在這部分時(shí)間段內(nèi)也是十分有效的。當(dāng)個(gè)人意圖轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?xí)慣時(shí)，意義也就會附著在指代之物身上。

三、作為意識形象：從被附加“大語境”到文化的“內(nèi)核引領(lǐng)者”

新中國成立后，北京被賦予了新的政治屬性，在思想、社會制度、文化體制因素的全面影響下，形成了一定意義上的“歷史性標(biāo)記”。這時(shí)期北京的地理標(biāo)志也會被直接處理為國家形象的指代符號，將之抽象為空泛的政權(quán)形象，諸如“天安門”“紅旗”等類實(shí)體想象。直接被附加“大語境”的典型例證有：

東方紅了/東方紅了/把五星紅旗/升起！

我，/走來了，/打著我的紅旗！/……“呵，去吧；/我的孩子！/我的戰(zhàn)士！/北京，在等候你……”

北京和延安一樣充滿了歌聲。/五星紅旗在這綠色的城市中上升。

從20世紀(jì)60年代末進(jìn)入70年代的地下詩歌，重新扭轉(zhuǎn)了當(dāng)代詩歌語言表現(xiàn)的僵化局面，逐步將物態(tài)詞匯的原有屬性釋放出來。食指的吶喊中——“這是四點(diǎn)零八分的北京，/一片手的海浪翻動；/這是四點(diǎn)零八分的北京，/一聲尖利的汽笛長鳴。”——重新將當(dāng)代詩歌中“北京形象”還原為物象。隨著地下詩歌規(guī)模的逐漸擴(kuò)大，朦朧詩的主要詩學(xué)背景也逐漸成型，北京詩人成了詩歌潮流的引領(lǐng)者。在“提供歷史的見證”的主題下，朦朧詩發(fā)展的中后期，楊煉、江河以新的寫作方式對北京文化進(jìn)行了闡釋，他們以現(xiàn)代派的方法尋找北京文化中的詩歌精神，站在“北京”的地域中思考著被放大為整體的“歷史”與“文化”：

那么這一切，將是太陽的一切：我們將面對同一個(gè)天空……同一片海洋……同一塊土地……同一次童年

六條龍倒在腳下，懷抱著一座深淵/這石頭，以原始的強(qiáng)勁，悠悠書寫/最古老的種族蔓延成一片高原……

天安門廣場/混凝土筑成的堅(jiān)固底座/建筑起中華民族的尊嚴(yán)/紀(jì)念碑/歷史博物館和人民大會堂/像一臺巨大的天平/一邊/是歷史，是昨天的教訓(xùn)/另一邊/是今天，魄力和未來

20世紀(jì)80年代經(jīng)歷了當(dāng)代詩壇“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的過渡”，詩人們不僅想要借助“現(xiàn)代主義”的概念將自身經(jīng)歷轉(zhuǎn)換、表達(dá)為恰當(dāng)?shù)脑姼柙捳Z；同時(shí)，也想要通過創(chuàng)造史詩文本重新對文化進(jìn)行想象與闡釋。這時(shí)期處于詩壇核心的“今天派”，構(gòu)建了以北京為中心的話語場，并將對北京文化的闡釋擴(kuò)展為對整體文明、歷史的想象與理解。這種“新的綜合”所追求的對“人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合”，強(qiáng)調(diào)的并不是某種“民族特性”，而是一種更為本質(zhì)的交流，即通過提取“生命內(nèi)核”，來實(shí)現(xiàn)新詩的創(chuàng)造。

這一時(shí)期的“北京詩歌”，更多地是在現(xiàn)代主義的思維啟發(fā)下，作為20世紀(jì)80年代初詩歌創(chuàng)作的核心場域，充當(dāng)著詩歌潮流引領(lǐng)者的角色，通過構(gòu)建原型穿鑿創(chuàng)造出更具“隱秘啟示”的典型詩作。

四、視覺關(guān)注下的“北京形象”：從視覺景觀到自然景觀

經(jīng)過20世紀(jì)80年代的醞釀，詩歌寫作中對文化進(jìn)行深度探究的創(chuàng)作傾向，在90年代迎來了更為繁復(fù)的表達(dá)，并建構(gòu)了北京文化之外的地域性的“異域文化”。這種多元化的詩歌浪潮組合、構(gòu)成了90年代詩歌多樣、龐雜、繁復(fù)的局面，徹底推翻了于50年代成形的處于主流地位的北京詩歌文化的內(nèi)核，完成了如王光明所論述的，對詩歌生產(chǎn)體制和文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的徹底修改。王家新在1990年12月所寫的《帕斯捷爾納克》，提到了在“北京的轟響泥濘的”公共汽車上讀詩。這首詩不僅對北京已有的詩學(xué)環(huán)境做了總結(jié)，更有著對崇高詩人品質(zhì)的召喚。隨著90年代圖像時(shí)代特質(zhì)的不斷加深，王家新等人強(qiáng)調(diào)的詩人的“在場”，也迎來了新的表現(xiàn)內(nèi)容。在對視覺景觀的關(guān)注中，不僅城市對人的塑造方式產(chǎn)生了變化，同時(shí)也對藝術(shù)形象創(chuàng)作的思維產(chǎn)生了干預(yù)。尤其是圖像時(shí)代視覺的泛濫帶來了認(rèn)識世界的新模式，在新的思維干預(yù)下，“北京”更多地被呈現(xiàn)出對應(yīng)的視覺特征。

(一)文化結(jié)構(gòu)的改變與“視覺景觀”的呈現(xiàn)

“北方”作為詩歌意象，在20世紀(jì)80年代是與民族、歷史、鄉(xiāng)土等大概念相勾連的。對于生活在北京的詩人來說，想象“北方”的詩歌經(jīng)驗(yàn)，承載著與北京相關(guān)的生活內(nèi)容和記憶。從90年代開始，對于公共空間的展示，不同于80年代對“大詞”內(nèi)容的想象，它首先借助視覺感受呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的歷史觀的巨變：

欄桿放下，接著，火車轟隆隆地開過來了：強(qiáng)大、不可逾越、噴吐著熱氣……//一剎那，你被震撼。車輪滾滾無盡，而你目睹命運(yùn)的威力，被我們這個(gè)世紀(jì)陰郁的精神充滿……

這個(gè)時(shí)期，出于對文化權(quán)力的修改意圖和地方文化主體性確立的影響，北京詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容產(chǎn)生了很大變化，反映在文本中，詩歌會借用強(qiáng)烈的視覺色彩或是光線變動反映這種文化結(jié)構(gòu)的改變。由于20世紀(jì)90年代詩歌需要處理更多的詩歌要素，北京詩歌中的地域色彩變得更為多樣且繁復(fù)，詩歌作品也就關(guān)注到了更多的視覺面向：

歷史其實(shí)更像是一幅油畫。/這比喻同樣出自比例：/或者說，宇宙有時(shí)候會靜得//像一座美術(shù)館，適合展示/各種各樣的創(chuàng)作……

或是:

這些色彩涌向你，/像叫喊聲穿過白色的畫框，是否會喚醒/沉睡在你心中的隱秘和狂喜？/這些色彩和線條，在季節(jié)中流動，隨著/白晝和夜晚幻化……

以90年代北京大學(xué)的學(xué)院派詩人為例，他們所重視的“詩歌整合當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)能力”，在處理“北京經(jīng)驗(yàn)”帶來的視覺記憶時(shí)，為它注入了明顯的現(xiàn)代性因素,使之留下了特有的精神印痕。這就使得“北京詩歌”呈現(xiàn)出一種完全的開放狀態(tài)，不管是“北方的樹木”，還是“北方的河流”，抑或是代表性的“北京地標(biāo)”,都承載著對“北京”整體式的文化想象：

靜默下來，中國北方的那些樹，高出于宮墻，仍在刻畫著我們的命運(yùn)。……//當(dāng)樹木在霜的反光下變得更黑時(shí)，我們就進(jìn)入了冬天。冬天是一個(gè)黑白照片的時(shí)代。

圓明園的黎明：裸露的石頭在沉思/這個(gè)時(shí)刻屬于它的夢想，清脆的鳥啼/啜飲著石冠上的露水。過去的事物/傾向于和自己交談，我們將很難//深入它的秘密：在熹微的晨光中/所有的石頭正艱難地移近從前的位置/把往昔的輝煌重新推上至高的頂點(diǎn)/而對于夢境中的我們它將一無例外地/保持緘默

20世紀(jì)90年代的北京詩歌距離時(shí)代要素更遠(yuǎn)了，從“多元陳雜”走向“復(fù)雜和綜合”的整體詩歌面貌，這在北京詩歌的場域中體現(xiàn)得更為典型。而且不難發(fā)現(xiàn)，90年代的詩歌語言構(gòu)建了更加形象的視覺場景。對照王家新的作品，寫于80年代末的《道口》和90年代的《詞語》，前者在意象“火車”出現(xiàn)后，快速滑向它具備的指代含義——“強(qiáng)大、不可逾越、噴吐著熱氣”；后者下意識地關(guān)注著意象帶來的視覺延續(xù)——“高出于宮墻……霜的反光下變得更黑……進(jìn)入黑白照片的時(shí)代”。注重視覺延續(xù)在90年代詩歌中表現(xiàn)得非常廣泛。比如西渡在《挽歌》系列詩中，引出意象之后，緊接著出現(xiàn)的另一具有“游動”能力的意象會快速敞開畫面表現(xiàn)范圍，如“蓊郁的樹木從四面圍攏：透過曦光……”光線快速拉動以實(shí)現(xiàn)畫面的跳轉(zhuǎn)?！锻旄璧谒氖住芬彩窃谝鰣A明園黎明中“裸露的石頭”這一意象之后，快速在黎明光輝的籠罩中進(jìn)行了視覺擴(kuò)展。對照其他詩歌不難發(fā)現(xiàn)，這種對視覺景觀的觀照在90年代已經(jīng)表現(xiàn)為一種自覺或是不自覺的詩歌建構(gòu)策略，對于北京的印象呈現(xiàn)出明顯的視覺特征。這正意味著，“北京”在詩歌表現(xiàn)中開始逐漸擺脫功能性定位，進(jìn)入自我表達(dá)階段。

(二)從視覺景觀向自然景觀的還原

從文化視角看，以上詩歌在多種闡釋體系的交織中構(gòu)建與闡釋了20世紀(jì)末北京的視覺景觀，將它從一種“地方性”景觀上升為開放的時(shí)代景觀(與其他地域、民族、外國詩歌的創(chuàng)作理念融合之后，從文化空間和心理空間上升到了意識空間)，在意識、精神層面賦予它強(qiáng)效的現(xiàn)代性因素，使它能夠承擔(dān)更加多面的“中國經(jīng)驗(yàn)”維度。也正是如此，“北京”在經(jīng)歷了被賦予意義的歷史時(shí)段之后，逐漸成為一座具有自我精神品質(zhì)的城市，它以強(qiáng)烈的文化氣息吸引、誘使文人對它進(jìn)行記錄與探究，最終實(shí)現(xiàn)了從“表達(dá)北京”到“北京表達(dá)”的轉(zhuǎn)變。在趙園看來，北京是具體的，同時(shí)也是抽象的，它的形象在文化經(jīng)驗(yàn)的遮蔽下被定型，但同時(shí)作為巨大的文化符號有著被敘述的強(qiáng)大潛能。

在詩歌文本中，“被賦予了確定意義的北京”經(jīng)由視覺景觀的“再現(xiàn)”，越發(fā)被還原為私人意趣觀察下的一個(gè)“自然景觀”。對于北京的詩意描寫貫注了當(dāng)代詩人對北京的新的理解，并與圖像時(shí)代的表現(xiàn)緊密結(jié)合起來。正如20世紀(jì)末周瓚描述的《中關(guān)村》：

高科技颶風(fēng)自天而降，像一部美國大片/連根拔起白頤路上，那兩排挺直的白楊/掃蕩一年一度的落葉之景，代之以日益增大的/人口密集度，總像在飛蚊嗡嗡的夏天

隨著“不知從哪天起，我們居住的城市/變成了一片名副其實(shí)的大工廠地”，北京已然開始在詩歌中更多地表現(xiàn)為一座新世代下的典型城市，而非文化符號。隨著詩人對自我定位作出新的解釋，語言讓位于視覺，詩歌也開始逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到對城市生活的體驗(yàn)上，記錄事件或是表達(dá)個(gè)人感受。以周瓚的《未名湖(一)》與胡續(xù)冬的《中關(guān)村》為例：

刻名字在石上/鍍鮮艷的色彩于文字的凹痕間/這是在強(qiáng)化遺忘的可能性/這是一個(gè)時(shí)代的心理學(xué)/對于視覺的詐降

天橋下，一群貼打折機(jī)票小廣告的縮水西裝/和另一群發(fā)打折機(jī)票小卡片的縮水西裝打了起來。/風(fēng)在半空中操縱著一個(gè)看不見的手柄，/讓他們打得像游戲機(jī)里的小人兒一樣勇猛。

從這些與北京地標(biāo)相關(guān)的文本中不難看出，“北京”正被逐漸還原為一座城市，不再傾向于文化的、政治的隱喻，而是純粹展示城市帶來的視覺體驗(yàn)與其中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在語言上，部分詩歌采用類似于精細(xì)繪畫的方式來描繪一組物體，以此來表現(xiàn)“北京”所屬的一系列關(guān)系和視覺屬性。同樣值得注意的是，這些連貫的視覺場景并沒有完全脫離了象征的可能意味，視覺詩也可以具有象征性，視覺象征包含著圖像表示的隱形意味，只是這種“意味”不再將北京塑造為一種強(qiáng)大的符號，而是在詩歌中通過“語言”和“圖像”一起交織出北京形象，使它必須是具象的，也可以表明表征本身。這種語言表征和視覺表征之間的融合，體現(xiàn)了在新的時(shí)代下，創(chuàng)作者對于視覺藝術(shù)的矛盾心理：一種類似于偶像崇拜與偶像恐懼癥的融合，一種崇拜與焦慮的融合。從某種意義上來說，關(guān)于北京的造型詩作就像一座由語言建筑的藝術(shù)畫廊，從標(biāo)題、注解和藝術(shù)評論上表現(xiàn)著綜合的“北京”形象。

五、余論

“北京形象”在新詩發(fā)育的不同歷史階段于文本中的呈現(xiàn)是迥然不同的。在幾個(gè)典型的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，文本也在為北京打造更具時(shí)代特點(diǎn)的典型特質(zhì)，并構(gòu)成與外在時(shí)代變遷的互文。對于在母語環(huán)境中塑造北京形象的詩人來說，對于城市的想象，不僅包含著空間感，也應(yīng)該有歷史感?？臻g感帶來見習(xí)的北京城，歷史感則會幫助形成對北京的想象。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，“北京形象”在當(dāng)代詩歌中開始呈現(xiàn)出一種更為明顯的視覺特征，在21世紀(jì)表現(xiàn)得則更加典型。與這種視覺特征相對應(yīng)，詩歌中感知、表現(xiàn)世界的方式也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。隨著中國快速邁進(jìn)消費(fèi)時(shí)代，詩歌審美形態(tài)也在快速轉(zhuǎn)向以表現(xiàn)其對應(yīng)特征。

西川在《想象我所居住的城市》中認(rèn)為，或許除了北京和北京之下的北京，還存在著一座北京之上的北京。在日常生活之外的北京，適于精神駐足，適于抒情。關(guān)于城市作為一種文化氛圍和中心意象是如何制約詩人的思維與表達(dá)的，張潔宇在《荒原上的丁香》里已經(jīng)做過研究。她分析了“北平”和30年代審美文化間的關(guān)系，提供了有關(guān)于新詩的反思和前瞻的話題空間。這也正是本文對新詩發(fā)展過程中的北京形象進(jìn)行梳理，談?wù)撛妼W(xué)文本涉及的“北京形象”的落腳點(diǎn)。在現(xiàn)代詩歌文本中，作為啟蒙文化的地理核心，北京對應(yīng)的文化內(nèi)涵隨著時(shí)間標(biāo)尺而發(fā)育、豐富；進(jìn)入當(dāng)代之后，“新中國成立”這條起跑線徹底改變了“北京”所代表的文化屬性，將它從同一的文化符號中“釋放”出來，使北京不再被更多地視作文化載體，而是更具隱喻功能(并承受著來自其他地域文化的解構(gòu)、沖擊)，之后又漸漸地還原為城市本身。伴隨著這種還原，文本中的城市形象也被拆解為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的合集。姜濤認(rèn)為，“北京詩歌”現(xiàn)在已經(jīng)并不存在了。在詩壇的分裂中，部分寫作者退回到寫作的天井中，專注于縱深的個(gè)人寫作，但這未嘗不是一件好事，詩歌可能會成為更獨(dú)特的文化方式，參與到他人的生活與寫作中。程一身曾將王家新的寫作軌跡概括為從“承擔(dān)的詩學(xué)”到“辨認(rèn)的詩學(xué)”，而后又補(bǔ)充了另一種傾向，即從“承擔(dān)的詩學(xué)”到“旁注的詩學(xué)”。王家新始終在強(qiáng)調(diào)，要回到“真實(shí)存在的現(xiàn)場”，從他寫下“從雪到雪，我在北京的轟響泥濘的/公共汽車上讀你的詩”,就一直在強(qiáng)調(diào)具體的歷史時(shí)空與地點(diǎn)。詩人除了表現(xiàn)詩歌現(xiàn)場，也在對其進(jìn)行個(gè)人化的辨認(rèn)，這正是程一身所說的旁注的核心。不管是退回到“寫作的天井”，還是對“旁注之詩”的強(qiáng)調(diào)，足以證明進(jìn)入21世紀(jì)以后，詩歌應(yīng)時(shí)而變的線索背后的詩歌與城市、歷史間關(guān)聯(lián)的演變，也牽涉著“新詩”自身的自我想象問題。馬雁2010年所作的詩歌《北京城》中，北京形象的轉(zhuǎn)變便涉及了對新詩自我想象的說明。馬雁認(rèn)為“北京”“大多數(shù)是精確定義的符號，/一小部分是閑散來回的落葉”，她認(rèn)為“北京”的精確意義已經(jīng)被拆解，但它依舊可能“在絕望中一再重生”。在一個(gè)到處充斥著視覺印象的時(shí)代，馬雁以“閑散來回的落葉”的視覺意象，對北京形象進(jìn)行了新的辨認(rèn)。從這座城市在詩學(xué)表達(dá)上的變化出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，隨著圖像時(shí)代的來臨，“北京”在經(jīng)過20世紀(jì)90年代“個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)”的改寫之后，在21世紀(jì)正在被還原為一個(gè)更為真實(shí)的“地理坐標(biāo)”。而在區(qū)域性文化與全球化愈加深入的當(dāng)下和未來，它又將展現(xiàn)出何種“詩學(xué)形象”，“新詩”自身又將進(jìn)行怎樣的自我想象，這些問題的討論空間將始終不會閉合。

① 此處借用王家新的“游動”一詞，以表現(xiàn)不自覺參與的狀態(tài)。

② 這種“中國經(jīng)驗(yàn)”在南帆看來,“是一個(gè)真實(shí)存在的文化空間和心理空間……這個(gè)空間已經(jīng)內(nèi)在地包含了傳統(tǒng)的維度?！袊慕?jīng)驗(yàn)可能在多種闡釋體系的交織之中顯現(xiàn)，并且與眾多經(jīng)典論述相距甚遠(yuǎn)——然而，這恰恰與本土血肉相連……中國經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)的不竭內(nèi)容，也是文學(xué)理論闡釋文學(xué)與現(xiàn)代性關(guān)系的依據(jù)?！眳⒁姡耗戏?后革命的轉(zhuǎn)移[M].北京大學(xué)出版社，2005:149-150.