詩歌是由各種“偏見”構(gòu)成的（隨筆）

劍男

1.一首詩之所以成為一首詩，更多的在于語言的創(chuàng)造性以及在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的思想情感和價值觀念。文學(xué)很難超越思想情感和價值觀念而存在。無論我們怎樣標(biāo)榜自己的寫作態(tài)度，追根究底，態(tài)度也是思想情感或價值觀念的一種。

2.我很喜歡波德萊爾詩歌中對人與自然、精神與物質(zhì)、形式與內(nèi)容以及各種藝術(shù)之間關(guān)系的覆蓋，他說：“天是一個很偉大的人，一切，形式，運(yùn)動，數(shù)，顏色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的、相互的、交流的、應(yīng)和的?！保ā稅褐ā?，郭宏安譯評，漓江出版社，1991 年）我很喜歡他的神秘象征，使我們能在感性層面感受到理性對世界現(xiàn)象與本體的詮釋。雖然現(xiàn)代詩歌的發(fā)展并不是永遠(yuǎn)的象征主義，但詩歌卻總是要涵蓋這樣一些基本的東西，并不斷與之發(fā)生著聯(lián)系。

3.在這個世界上活得最瀟灑的有三種人：一種是先知，他無所不知，無所不曉，事先就能洞悉人生的全部秘密。一種是精神病患者，他擺脫了外在世界的羈絆，全然活在自己的內(nèi)心世界里，并且他所有的行為都能得到所謂正常人的理解。還有一種是乞丐，他能放下所有的尊嚴(yán)，為自己的一日三餐而坦然伸出自己的手。從另一個角度來說，我覺得人的痛苦也源于此：既不能洞悉人生，也不能尊崇自己的內(nèi)心而生活，還必須保持作為人的體面和尊嚴(yán)——詩人介于這三者之間，這可能也是詩人被逐出理想國的又一個原因。

4.龐德在談到寫詩的目標(biāo)時說：“用抽象術(shù)語作一般性的表達(dá)是一種懶惰，這種表達(dá)是空談，不是藝術(shù)，更不是創(chuàng)作?！焙m說李商隱的“歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢”不是詩，說：“凡是抽象的材料，格外應(yīng)該用具體的寫法?！本驮姼鑼懽鱽碚f，龐德和胡適說的都是有道理的，詩意是語言中溢出來的那一部分，而不是作者介入其中的抽象說理。

5.對任何一個有著自己的語言和文字的民族來說，它的文明形式都是有傳統(tǒng)的，這是語言和思維方式?jīng)Q定的。它在發(fā)展流變過程中可能有斷裂、有落差，但很難徹底割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系。比如從《詩經(jīng)》到《楚辭》，這其間有三百年左右沒有留下一首詩歌，我們可以看作一次斷裂——當(dāng)然我相信這其間一定是有詩歌的，只是沒有留存下來——但兩者的傳承關(guān)系是明顯的，《楚辭》的藝術(shù)手法就直承《詩經(jīng)》中的比興手法。從古樂府的自由到律詩的嚴(yán)苛，我們可以看作詩歌的落差，形制變了，但詩歌的抒情敘事傳統(tǒng)仍然在延續(xù)。從舊體詩詞到新詩，也是如此。當(dāng)然這個過程中肯定還有其他文學(xué)藝術(shù)的匯入。在古代詩歌發(fā)展過程中，這個匯入更多來自相鄰民族的文學(xué)藝術(shù)形式或觀念，近代以來，則更多來自日本文學(xué)及歐美文學(xué)。但無論什么樣的理念或形式的加入，它必然要融入漢語言的傳統(tǒng)中，本民族的社會歷史、政治經(jīng)濟(jì)、文化風(fēng)俗等一定要映照其中。打一個不恰當(dāng)?shù)谋确?，交融只能部分改變它的結(jié)構(gòu)，且這種改變一定是一個不斷揚(yáng)棄、不斷優(yōu)化的過程，并不能改變它的本質(zhì)，這個本質(zhì)的東西是和一個民族的語言共生的，沒有什么東西能夠?qū)⑵鋭冸x出來。

6.和荷爾德林同時代的德國哲學(xué)家——同時也是一個短命的天才詩人——諾瓦利斯曾說過，哲學(xué)是一種永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁。他說不安是人存在的常態(tài)，這種不安就是你離開了故鄉(xiāng)之后在異鄉(xiāng)的不安，所以人總是會不斷地往回走，尋找回歸故鄉(xiāng)的路，每個人都在離開故鄉(xiāng)的路上，同時又在返回故鄉(xiāng)的途中。我想很多的文學(xué)寫作也莫不如此。因?yàn)橐粋€人對世界的最初認(rèn)識，包括情感的認(rèn)知、對事物的認(rèn)知，都是在童年故鄉(xiāng)的時候形成的，童年世界沒有功利性東西的侵?jǐn)_，純潔、干凈，它能讓我們借此來打量充滿功名利祿的較量的成年世界。

7.詩歌是由各種“偏見”構(gòu)成的。沒有個人可以窮盡的世界，只有各種“偏見”織成的百衲衣——如果詩歌也是一種縫補(bǔ)世相的針線活的話。

8.沃爾科特說：“要改變你的語言，首先要改變你的生活?！边@是一個真正詩歌寫作者的經(jīng)驗(yàn)之談。遠(yuǎn)離生活、凌空蹈虛的詞語不過是語言的僵尸，是生活保證了語言的鮮活性，也是生活在不斷拓展著語言的意義空間。

9.詩歌史是依賴具體的詩歌構(gòu)建起來的，文學(xué)和歷史不一樣，歷史主要由事件構(gòu)成。歷史事件非親歷者難以窺見真相，故歷史往往留有諸多疑點(diǎn)。詩歌史則不存在這樣的問題，無論編者站在何種立場，作品擺在那里，它可以擺脫外在的東西進(jìn)行自證，或者說不證自明。

10.孤獨(dú)是一個人的常態(tài)，起碼在我看來是這樣的。詩歌寫作就是個人抵抗孤獨(dú)的一種方式，很多時候，這種孤獨(dú)不是人離群狀態(tài)下的孤獨(dú)，而是人在人群中不群的孤獨(dú)。

11.優(yōu)秀的文學(xué)作品，無論是小說、散文乃至詩歌，應(yīng)該有思想。唐代劉晏總結(jié)孔子等人的教育思想后說，士先器識，然后文藝。讀書人先要有氣量、見識和情懷，有對人生的基本信念和價值觀，然后才談得上學(xué)習(xí)寫作和研習(xí)六藝。這對今天的文學(xué)創(chuàng)作仍然有用。為什么有些詩人的作品詞藻華麗、技藝嫻熟，卻總給我們平庸之感，原因就在于在他的作品中，我們看不見他本人在什么地方，看不出他的情感、思想和立場在哪里。他的作品就像一尊蠟像，有完美的軀殼，卻沒有血液和靈魂。

12.于堅(jiān)有一篇文章，叫《拒絕隱喻》，他在文中說：“幾千年來，一直是那兩萬左右的漢字循環(huán)反復(fù)地負(fù)載著各時代的所指、意義、隱喻、象征。命名在所指的層面上進(jìn)行，所指生所指，意義生意義，意義又負(fù)載著人們的價值觀判斷，它和世界的關(guān)系已不是命名的關(guān)系，而是一套隱喻價值觀的系統(tǒng)。能指早已被文化所遮蔽，它遠(yuǎn)離存在。那最初的聲音消失了，我們墜入辭不達(dá)意的隱喻的黑洞中。”我理解于堅(jiān)拒絕隱喻的初衷，可能是希望詩歌回到語言本身。但于堅(jiān)卻沒有給出一條清晰的路徑。隱喻是一個文化知識系統(tǒng)，并不統(tǒng)一呈現(xiàn)在所有人的言語活動中。也不是所有的言語活動都是一種言此及彼的游戲。實(shí)際上，所有的寫作都有它的言外之意，我們只是應(yīng)該盡力剔除語言中那種陳腐的、庸俗的意義承載，我們對世界的命名仍然依賴于我們自己建立起來的語言規(guī)范系統(tǒng)，徹底摒棄隱喻是不可能的，詩人要做的是刮骨療傷，而不能因此取了其性命。

13.詩歌批評可以尖銳，但要建立在具體的文本之上。我們不能將作品中描寫的生活和詩人本人的生活等同起來，假批評之名對詩人進(jìn)行人身攻擊。更不能捕風(fēng)捉影、斷章取義甚至不惜捏造事實(shí)對詩人及其詩歌作品進(jìn)行歪曲和辱罵。批評也是有倫理的，我們要警惕那種有選擇性的道德審判，因?yàn)榈赖聦徟械谋澈笸桥u者的非道德。

14.有時候，詩人個人的卓異可以改變大眾對詩歌的認(rèn)知，但有時候則是大眾的審美改變著詩歌并使詩歌流俗。

15.詩人是被自己的觀察充滿著的個人，他的詩歌要展現(xiàn)他作為個體存在的獨(dú)立性，但與此同時，又沒有哪一個詩人能完全獨(dú)立于社會之外生活與寫作。每一個人都是生活在特定時代、特定地區(qū)和特定社會環(huán)境中的個人，他既是個人又是社會中的一員，社會必然要進(jìn)入他的創(chuàng)作。他可以反對他所處的社會環(huán)境，可以盡力去抵制社會環(huán)境的影響，但社會環(huán)境對一位詩人的影響永遠(yuǎn)不會消失。艾略特曾經(jīng)說過，詩人在創(chuàng)作時，似乎絕然遺世獨(dú)立，不考慮任何社會影響；但是，如果沒有社會和其他形形色色的個人，無論現(xiàn)在還是將來，他都不可能抱有支撐著他創(chuàng)作的信念——在這個意義上，我們可以說，詩歌就是詩人個體生命在社會生活中的反映。

16.人生只有一種真正的快活——那就窮快活。窮只有偶得之喜，而無失去之憂——因?yàn)闆]有，就無所謂失去。寫詩大概也算窮快活一種。