小丑巡游與前現(xiàn)代放逐—淺析雨果小說中的卡西莫多與格溫普蘭形象

湯浩然

一、從小丑經(jīng)歷看前現(xiàn)代自然人的消失

不論是《巴黎圣母院》還是《笑面人》，都通過對(duì)人物外貌、身材的丑化來加強(qiáng)人物形象的特點(diǎn)，表現(xiàn)人物的豐富性和人性的多樣化，也深化了小說的主旨。《笑面人》中，格溫普蘭曾經(jīng)是勛爵的后代，父親倒臺(tái)后，被國(guó)王賣給了兒童販子。兒童販子在他臉上做了毀容手術(shù)，從嘴角一直開到了耳根。從此格溫普蘭便擁有了永恒的笑臉，成為駭人的“笑面人”。十歲那年，人販子匆忙逃離英國(guó)，格溫普蘭被拋棄在海邊的冰天雪地里。格溫普蘭在自身難保的情況下救了躺在母親尸體上的盲女蒂，幸運(yùn)的是他們被收養(yǎng)了。十五年過去了，關(guān)伯蘭憑借他那畸形的面容在街頭賣藝中大獲成功，成為名噪一時(shí)的“笑面人”。他和蒂也在朝夕相處中萌發(fā)了最純真的愛情。然而，格溫普蘭的身世被查清之后，他回到了上議院，回到了他本屬于的上層階級(jí)。格溫普蘭回到上層階級(jí)的確具有命運(yùn)的偶然性，但更多的是女王出于打壓自己妹妹的政治目的，而刻意扶植他的結(jié)果。他在上議院慷慨陳詞，表達(dá)他對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗政治和社會(huì)的不滿。后來，格溫普蘭主動(dòng)拋棄了爵位，去追尋自己真正的愛情和想要的生活，當(dāng)他在上議院遭受挫折以后再次回到親人身邊時(shí)，蒂已奄奄一息。蒂死后，格溫普蘭也用跳海自殺的方式殉情，結(jié)束了他具有戲劇性和悲劇性的一生。

同格溫普蘭相似，《巴黎圣母院》中的卡西莫多也是一個(gè)麻木丑陋但內(nèi)心純真善良的典型人物。敲鐘人卡西莫多在被示眾時(shí)，因?yàn)榘z美拉達(dá)不計(jì)前嫌，給他水喝，出于感激，他把她救到圣母院避難，并愛上了她。他竭盡全力地保護(hù)她，但是因?yàn)橄嗝驳某舐?，艾絲美拉達(dá)一直都在回避和逃離。之后，弗羅德把她劫出，威逼她屈從于他。在遭到拒絕后，弗羅德把她交給官兵，在圣母院樓上看著她被絞死?？ㄎ髂嘣诮^望中憤怒地把弗羅德推下頂樓，活活摔死。自己則到鷹山地穴摟住艾絲美拉達(dá)的尸體，殉情而死。

前現(xiàn)代的西歐社會(huì)，所有造物的生存意義都是為了服務(wù)于上帝的榮耀。人的最終目的在于與上帝共享快樂。這種更高級(jí)的善業(yè)，不是人類世俗生活所能達(dá)到的，只能依靠對(duì)上帝的信仰，以及通過上帝在人間的代理教會(huì)或是教士階層。生活在那個(gè)社會(huì)的人，必須能夠控制自我，擺脫沖動(dòng)，抵抗包括愛欲在內(nèi)的各種本能的騷擾?？ㄎ髂嗪透駵仄仗m都反叛了這樣的中世紀(jì)禁欲主義，原本社會(huì)固定不變的、體現(xiàn)上帝的意志到他們這里全都破碎了，他們是資產(chǎn)階級(jí)人道主義思想的體現(xiàn)，而生活在教權(quán)、王權(quán)占統(tǒng)治地位的空間，他們的結(jié)局注定是悲劇性的。但是雨果通過浪漫主義手法的處理，把這樣的悲劇結(jié)局加以升華，確定了上帝之外的新的超驗(yàn)意義，將之賦予人物，體現(xiàn)了小說的主旨。現(xiàn)代性的發(fā)生意味著同過去的斷裂，作者將理性的元素加以剪切，在人物身上表現(xiàn)出來，盡管故事的情境是在專制主義的背景下，但故事的主人公都是有著美善性格、自由意識(shí)和理性、敢于追求自我幸福的現(xiàn)代人。在這個(gè)意義上，雨果的描寫極具進(jìn)步性。

人物的豐富性使得處于前現(xiàn)代情境下的故事場(chǎng)景成為宣傳資產(chǎn)階級(jí)民主自由共和思想的舞臺(tái)，與此同時(shí)，卡西莫多和格溫普蘭的形象也具有差異性。從他們的經(jīng)歷來說，卡西莫多是教權(quán)控制下機(jī)械化的集體無意識(shí)的庸眾的代表，直到在傳統(tǒng)價(jià)值評(píng)價(jià)體系下“放蕩”的吉普賽女郎艾絲美拉達(dá)將他拯救出來，他才萌發(fā)了自己本身的善良的天性。格溫普蘭的父親因?yàn)橹鲝埞埠投粴?，小說的走向似乎是荒誕中的回歸與復(fù)仇。但是雨果沒有只描寫格溫普蘭重新獲得貴族身份、回歸宮廷生活的歷程，而是讓他受到了于蘇斯和蒂的感化與教育，又重新反叛了自我、升華了自我。也許，通過這樣的人物，雨果試圖讓人們相信：只要我們敢于突破、敢于在毀滅中創(chuàng)造，我們終會(huì)到達(dá)彼岸。

二、異化的身體與純粹之愛：丑角他者中的浪漫主義

在了解人物經(jīng)歷后，將卡西莫多與格溫普蘭的形象進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)人物所具有的共性：都有著丑陋（或者說是被異化）的面容，但心地卻十分善良。都有純真的愛情，為了愛情最終他們都選擇背叛世俗強(qiáng)權(quán)或與世俗權(quán)力對(duì)抗，選擇犧牲自我而成全愛情，這無疑是典型的浪漫主義描寫方式。值得注意的是，不論是作為男性的卡西莫多與格溫普蘭，還是作為女性的艾絲美拉達(dá)和盲女蒂，在現(xiàn)實(shí)生活中都是不存在的。小說的結(jié)局在處理的手法上也都不是現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)模式。某種程度上，他們都是異類——不論是從前現(xiàn)代的角度還是從現(xiàn)代角度看，這樣的人物都不具備在現(xiàn)實(shí)中存在的條件特征。作者是站在當(dāng)時(shí)社會(huì)的立場(chǎng)上反思，傳遞對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的總體的觀照，但他們只作為敘述的符號(hào)存在，作者真正想表達(dá)的還是對(duì)總體社會(huì)的反思和對(duì)全人類的無差別之愛，這也是他采取這種寫作手法的緣由。

對(duì)比卡西莫多和格溫普蘭這兩個(gè)人物，卡西莫多的丑是天生的，格溫普蘭的丑則是被兒童販子人為制造的。從身份上看，卡西莫多只不過是巴黎圣母院的敲鐘人，是作為教會(huì)仆役的矮駝子，而格溫普蘭雖然面容被毀、流浪日久，但其是因?yàn)檎味窢?zhēng)而落魄的貴族后代，最后也被女王恢復(fù)了爵位與上議院的席位。從他們面對(duì)愛情的方式來看，卡西莫多平日遭人笑罵，樂趣只在于抱住圣母院的大鐘不停地撞擊，似乎根本沒有常人的感情。其實(shí)他的內(nèi)心燃燒著對(duì)艾絲美拉達(dá)純真的愛情之火。他無法用語言表達(dá)對(duì)她的愛慕，只能以行動(dòng)表現(xiàn)出來：他從絞刑架上將艾絲美拉達(dá)救下，藏在圣母院之內(nèi)；他設(shè)法讓她住得舒適一些，自從發(fā)現(xiàn)副主教對(duì)她有不軌的行為以后，他索性睡在她的門口保護(hù)她。乞丐們攻打圣母院，用意也是保護(hù)艾絲美拉達(dá) ，不讓她絞死在廣場(chǎng)?？ㄎ髂嘣趯?duì)艾絲美拉達(dá)的愛覺醒之前是沉默的、麻木的丑角形象，是艾絲美拉達(dá)的風(fēng)情與美善使他被啟悟了，從而達(dá)到了愛的覺醒。在獲得愛情之前，他作為封建專制教權(quán)下的敲鐘人是機(jī)械的、麻木的，是無意識(shí)的平庸者；格溫普蘭則先天擁有善良的天性和對(duì)美與愛的追求，他的善良天性并沒有被兒童販子所扼殺，在愛情里他是盲女蒂崇拜的對(duì)象，但是戲劇化的是蒂愛的卻不是他的外表（作為盲女是看不到的），而是他純粹的愛和他的善良。鄭克魯先生認(rèn)為，這樣的設(shè)計(jì)道出了符合道德標(biāo)準(zhǔn)的美丑觀，也表現(xiàn)了人道主義精神。雨果對(duì)格溫普蘭的愛情的塑造，更多地側(cè)重表現(xiàn)出非肉欲的、純粹的精神之愛的方面：格溫普蘭為人正直，不為美色所動(dòng)，可以說是“愛而不淫”的代表，這也可以說是作者借助身體與性別來表達(dá)普世的愛的一種表現(xiàn)。小說中，面對(duì)約瑟·安娜誘人的肉體，格溫普蘭感到一種巨大的吸引力，他雖然覺得其中有陰謀，但是他的意志力慢慢消失了，“肉欲之樂是一個(gè)陷阱”，“夏娃比撒旦更可怕”，他覺得神志恍惚，像著了魔一樣，“又覺得自己正在黑暗的深淵中倒栽蔥地跌下去”。他無法逃走，他的雙腳被誘惑釘在地上，而公爵小姐醒來以后，格溫普蘭又想鉆到地下。他感到的是“肉體、生命、恐怖、肉欲、悶人的陶醉以及蘊(yùn)藏在驕傲里的全部羞恥”。

從愛情的線索出發(fā)看待這兩個(gè)人物、兩部小說，浪漫主義色彩是一個(gè)很重要的方面，雨果在《〈克倫威爾〉序》中說：“丑就是在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！彼鲝埍憩F(xiàn)美、優(yōu)美、崇高、善、光明，必須以丑、畸形、粗俗、惡、黑暗來襯托，這就是所謂的對(duì)照原則。詩(shī)人用“愛”這個(gè)主題牽引著書中的人物，并用對(duì)照的手法把美與丑展現(xiàn)得淋漓盡致。這樣來看，作為他者的卡西莫多和格溫普蘭，他們的愛情和丑陋怪異的面貌都是依據(jù)對(duì)照原則創(chuàng)作的，人物的兩面性、多樣性與層次感也得以體現(xiàn)，小說所要表達(dá)的深刻的人道關(guān)懷與社會(huì)反思，也在這種原則的影響下得以體現(xiàn)。

三、革命與前現(xiàn)代的總體性危機(jī)

揆諸格溫普蘭與卡西莫多的人物塑造，雨果采用浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義成分皆具的結(jié)合，展現(xiàn)出了廣闊而真實(shí)的社會(huì)畫面，而這些畫面往往色彩絢麗、濃烈，氣勢(shì)雄偉、磅礴，具有輝煌燦爛的特點(diǎn)。從巴黎圣母院的金碧輝煌到《笑面人》中英國(guó)宮廷的奢華糜爛，雨果的人物刻畫不僅展現(xiàn)出對(duì)自由、純粹愛情的追求，更觀照人物所處的社會(huì)的總體性面貌，蘊(yùn)含資產(chǎn)階級(jí)共和觀念和革命意識(shí)。從階級(jí)身份上講，雨果的小說同情下層勞苦人民，為被侮辱與被損害者大聲疾呼，這是和反對(duì)暴政的思想緊密地聯(lián)系著的。值得一提的是，在《巴黎圣母院》和《笑面人》這兩部作品中，雨果創(chuàng)造了卡西莫多和格溫普蘭這兩個(gè)“小丑”作為“他者”，從一個(gè)脫離于社會(huì)而又能透視整個(gè)社會(huì)面貌的角度對(duì)小說情境進(jìn)行描寫。小說情境的構(gòu)造并未通過直接點(diǎn)出的方式完成，而是在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換推移、人物的行為對(duì)話中自然而成，并最終和雨果所生活的19 世紀(jì)法國(guó)社會(huì)具有了某種相似性，顯然是作者有意為之。

對(duì)“小丑”的刻畫，某種程度上是前現(xiàn)代面臨總體性危機(jī)的一種反映。波德萊爾的創(chuàng)作受雨果啟發(fā)，把握住這種生活的碎片和瞬時(shí)性的特征，把都市的便捷、高效與喧鬧、孤獨(dú)的兩面性加以表現(xiàn)。而前溯至雨果小說人物形象的構(gòu)建，將美善個(gè)性與丑陋肉身融為一體，在“審丑”的同時(shí)還強(qiáng)調(diào)美丑對(duì)照，還沒有完全拋棄傳統(tǒng)觀念中“美”的因素，把對(duì)革命、共和觀念的想象寄托在先驅(qū)式的人物身上。在社會(huì)變革的過程中，雨果把人物措置在小說歷史環(huán)境的特定場(chǎng)景中，反觀共和觀念的可行性與新生事物發(fā)展過程的曲折性。雨果所生活的時(shí)代是法國(guó)社會(huì)危機(jī)加劇、資本主義經(jīng)濟(jì)獲得發(fā)展的時(shí)代，人們一方面在物質(zhì)生活的豐沛甚至糜爛中感受到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)帶來的便利，另一方面也思考個(gè)人與傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的關(guān)聯(lián)。共和的革命是時(shí)代發(fā)展所必需的，雨果自己也一直強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。也不可否認(rèn)，19 世紀(jì)的西歐社會(huì)在資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也扔掉了穩(wěn)定的生活方式、傳統(tǒng)觀念，以及對(duì)于物品、建筑等的依戀感覺。時(shí)尚、新奇、刺激物不僅轟炸了人們的感官，而且從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)文化的根基?？ㄎ髂嗪透駵仄仗m的形象便具有了總體性反思的意義。

卡西莫多作為敲鐘人，在獲得艾絲美拉達(dá)帶來的愛情的覺醒之前，是傳統(tǒng)的、機(jī)械的無意識(shí)麻木大眾的投射；但從現(xiàn)代回望，也是傳統(tǒng)的巴黎都市文化和國(guó)家宗教意識(shí)的見證人。格溫普蘭作為貴族，通過父輩對(duì)共和的追求、自己肉身的毀壞、團(tuán)長(zhǎng)流浪漢于蘇斯的教育和盲女蒂給他的愛的啟悟，在重獲權(quán)利之后，成長(zhǎng)為底層民眾的代言人，具有了新的革命共和意識(shí)?？ㄎ髂嗪透駵仄仗m形象具有傳統(tǒng)（前現(xiàn)代）的價(jià)值與現(xiàn)代的理性的雙重面相，他們是雨果革命觀念的文本展現(xiàn)，不僅有與過去的自己決裂的性格，也有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再造自我的決心，并沒有完全否定傳統(tǒng)價(jià)值的當(dāng)下意義。

總之，卡西莫多和格溫普蘭這兩個(gè)人物的形象具有鮮明的層次性。他們有著敢于突破的勇敢和感化一切的善良。他們是傳統(tǒng)西歐前現(xiàn)代社會(huì)中的一分子，卻又被作者刻意賦予了某種異質(zhì)性（駝背、永恒的笑臉），達(dá)到對(duì)整個(gè)社會(huì)的反思與觀照。他們有對(duì)愛情的美好向往和追求，但在作者浪漫主義的對(duì)照創(chuàng)作處理手法之下，這種愛情更被賦予了挑戰(zhàn)世俗的革命性。與此同時(shí)，這兩個(gè)人物也有著傳統(tǒng)社會(huì)固有的某些價(jià)值，在今天，這樣的價(jià)值理性也是我們所需要甚至已經(jīng)缺失而需要重建的。