當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影中的社群意識研究

劉靚婷

(中國美術(shù)學(xué)院影視與動畫藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024)

20世紀(jì)90年代以來，中國持續(xù)高速的發(fā)展伴隨城鎮(zhèn)化全面鋪開。城鎮(zhèn)人口、面積與景觀發(fā)生了翻天覆地的變化，并進(jìn)一步深入生活的各個層面；與此同時，面對全球化所產(chǎn)生的社會問題，面對后現(xiàn)代理論思潮的文化解構(gòu)，中國傳統(tǒng)文化中的倫理、道德等方面都不可避免地受到了前所未有的沖擊?？v觀20世紀(jì)90年代以來中國電影創(chuàng)作，由于導(dǎo)演群體的擴(kuò)大，國人精神面貌與社會分層的空前拓展，使得中國電影創(chuàng)作出現(xiàn)了電影史上罕見的多層次創(chuàng)作“景觀”。主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作場域的重新劃分，呈現(xiàn)出更為明顯的“都市”“鄉(xiāng)村”與“小城鎮(zhèn)”的區(qū)位坐標(biāo)。其中都市題材電影集中體現(xiàn)了城市發(fā)展在現(xiàn)代變革中所受到的全球化洗禮；鄉(xiāng)村題材電影集中表現(xiàn)在城市陰影之下，對“鄉(xiāng)愁”敘事的單向模式；小城鎮(zhèn)題材電影則將目光同時聚焦于夾雜在都市與鄉(xiāng)村之間的特殊場域，從而兼具了兩者的雙重屬性。此三類題材電影所關(guān)涉的思想訴求主要與經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的社會轉(zhuǎn)型、階層分化、生活形態(tài)變化等方面的影響相關(guān)，也與文化界對西方現(xiàn)代思潮的吸收、借鑒與批判相關(guān)，共同構(gòu)建起中國電影新的創(chuàng)作姿態(tài)。

梳理近年來小城鎮(zhèn)電影的相關(guān)研究，可以發(fā)現(xiàn)在新的社會歷史語境下小城鎮(zhèn)電影與文化學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的互動日益豐富，對小城鎮(zhèn)電影的跨學(xué)科研究路向出現(xiàn)了一定數(shù)量的研究成果。本文擬在將社群意識引入小城鎮(zhèn)電影研究，初看在方法論上有借用西方理論的“殖民”意味，但從學(xué)科的發(fā)展史上看，電影作為超越社會語境、慣用東西的藝術(shù)形式，其語言體系的發(fā)展就是在與不同學(xué)科之間的相互滲透中形成極具自身特點的概念與語言范式。以社群意識關(guān)照20世紀(jì)90年代以來中國小城鎮(zhèn)電影的發(fā)展路徑，呈現(xiàn)出以下三個面向：以地緣空間生產(chǎn)作為城鎮(zhèn)社會生活特質(zhì)的再現(xiàn)；以身份認(rèn)同作為城鎮(zhèn)人群情感結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)；以共同體作為特定處境之下的意識形態(tài)建構(gòu)。并以此為感知20世紀(jì)90年代以來中國底層社會發(fā)展的歷史氛圍與在地經(jīng)驗提供了觀察視點。

一、地緣語境下的社群空間生產(chǎn)

社群主義是當(dāng)代最具有影響力的政治哲學(xué)思潮之一。關(guān)于“社群”的概念最早在德國社會學(xué)家斐迪南·騰尼斯的著作《共同體與社會——純粹社會學(xué)的基本概念》中用二分法來闡明：“是持久的真正的共同生活……存在于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會之中，是人與人之間關(guān)系密切、相互信任、守望相助、富有人情味的社會團(tuán)體?！敝袊?dāng)代小城鎮(zhèn)電影中的城鎮(zhèn)群視角與社群意識中地緣社群的界定呈現(xiàn)出一定的契合性。將小城鎮(zhèn)作為即將消逝的意象，使得具有地緣性的空間生產(chǎn)出具有強(qiáng)烈現(xiàn)實質(zhì)感的電影的發(fā)展始終處于它的當(dāng)下現(xiàn)實社會情境之中，并且進(jìn)行不間斷的符號性交換，從而例證電影不是先驗的藝術(shù)形式。因此，借用社群意識中的“地緣社群”概念，對電影中的小城鎮(zhèn)空間的發(fā)現(xiàn)意義就在于用地緣語境為小城鎮(zhèn)社群找到了空間與時間坐標(biāo)，隱射當(dāng)下中國社會群體夢想失落的悲痛，進(jìn)而形成一個以社群意識為視角的、貫穿小城鎮(zhèn)電影的內(nèi)部與外部的整體性研究。

20世紀(jì)90年代以來的小城鎮(zhèn)電影聚焦于全球化背景之下，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中小城鎮(zhèn)社會結(jié)構(gòu)下的社會時弊，致力于對現(xiàn)代人精神危機(jī)與生存景觀的探索，“在此，電影被視為編碼文本與符號行為，但同時被視為一個事件，以及對世界的經(jīng)驗”，小城鎮(zhèn)電影形成了既有歷史性又具有現(xiàn)代性的命題。我們可以認(rèn)為：小城鎮(zhèn)電影所呈現(xiàn)的社會批判精神在某種程度上是一以貫之的。同時，電影中的“小城鎮(zhèn)”以其獨特的空間營造鏈接了廣闊的社會空間,被帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向的導(dǎo)演們，用所擅長的對狹小擁擠空間的場面調(diào)度以空間生產(chǎn)的方式將可見的“不可見”呈現(xiàn)于電影銀幕之上。展現(xiàn)的是在“小城鎮(zhèn)”這一特定地理區(qū)位坐標(biāo)系中，作為人類社群分支的小鎮(zhèn)居民的歷史面貌。從社群意識的地緣語境來思考空間之于敘事的意義，成為理解電影主題架構(gòu)的一個有效切入點。小城鎮(zhèn)電影作為一種帶有本土地域經(jīng)驗的在地性電影實踐，以充滿意義張力的地緣語境的電影空間鏈接，凸顯出電影對地緣表現(xiàn)的手法、功能及意義的空間敘事轉(zhuǎn)向。

在20世紀(jì)90年代城鎮(zhèn)化進(jìn)程的深入階段，底層人群與弱勢群體的需求被邊緣化，城鎮(zhèn)結(jié)構(gòu)與日?？臻g始終處于自我破壞與重建相互交織的狀態(tài)。地緣語境下的小城鎮(zhèn)電影空間生產(chǎn)中，城鎮(zhèn)街道、工廠、集體宿舍、歌舞團(tuán)、火車站等公共性意義突出的場所漸次登場，作為電影故事的主要發(fā)生敘事空間，并構(gòu)成了小城電影中獨有的“廢墟景觀”。正是這些被主流所忽略的底層邊緣空間成為小城鎮(zhèn)電影回望改革開放以來中國發(fā)展歷程的重要對象。電影將小城鎮(zhèn)空間中獨有的低矮的平房、廢棄的廠房、灰暗的天空逐步帶入畫面，組成了對城鎮(zhèn)地緣空間的全景概貌展現(xiàn)。與此同時，帶有強(qiáng)烈地緣性質(zhì)的廢墟景觀在某種程度上也成為影響電影人物身份設(shè)置的外在性因素，用以涵括人物形象的真實性，并以最直觀的生存環(huán)境表達(dá)出來。如《小武》中“巡禮”式的城鎮(zhèn)物象羅列，電影中運用了大量的長鏡頭表現(xiàn)方式來展現(xiàn)日常生活空間，小城鎮(zhèn)空間與人物的處理給予大量的時空與想象關(guān)系的留白。在具有明顯辨識情境中，有效地還原了地緣與人物之間的初始關(guān)系，并呈現(xiàn)出逼近真實的隱忍情緒。改建中的小城鎮(zhèn)被分割成對立的場景，一邊是嶄新的樓房，另一邊是破敗的拆遷房，而小武就穿梭在這種社會關(guān)系與現(xiàn)實的失衡之中，這些極具象征意味的畫面構(gòu)圖，正是導(dǎo)演把小城鎮(zhèn)中空間作為人物精神世界外化的表現(xiàn)，將疏離感、失序感、破碎感等離群情緒賦予個體孤獨以現(xiàn)代性的體驗。

二、自我認(rèn)同中的社群身份建構(gòu)

20世紀(jì)90年代以來，第六代與新生代導(dǎo)演用帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向?qū)ι硖幍摹靶〕擎?zhèn)”現(xiàn)場進(jìn)行描繪，以“邊緣者”抑或是“底層”的姿態(tài)進(jìn)行身份敘事，創(chuàng)作了一系列生動而又典型的“邊緣人群”藝術(shù)形象。這也使得影像本體與社會關(guān)系之間產(chǎn)生了經(jīng)由身份認(rèn)同建構(gòu)而驅(qū)動的美學(xué)想象力。因此，如果要試圖回答小城鎮(zhèn)人物形象為什么會出現(xiàn)一種集體性的同一身份建構(gòu)，并貫穿將近20年的電影銀幕，并且厘清這種身份書寫的相似性與此前小城鎮(zhèn)人物身份建構(gòu)的差異性由來，我們可以嘗試借用社群意識的視角，來理解自我身份認(rèn)同的兩種解讀角度。

首先，是經(jīng)由生活場域帶來的身份問題變化?！皞€人的認(rèn)同和他的那些重要他者的認(rèn)同都系在某一個特定的地點，一個物理的空間，而由于承載著情感的寄托，積淀著象征的紐帶，它變成了一個地方?！睆哪撤N意義上來說，城鎮(zhèn)中的人物與廢墟景觀產(chǎn)生了一種身份上的同構(gòu)。同時，在這種同構(gòu)性的自我身份認(rèn)同的視角之下，人物意識感知與社會意識變化的黏合營造出關(guān)于小城鎮(zhèn)經(jīng)驗的符號表達(dá)，也成為90年代以來小城鎮(zhèn)電影的醒目標(biāo)志。電影中的人物設(shè)置也成為特定時空關(guān)系中一種具有身份認(rèn)同意識下的存在方式展現(xiàn)。身份的確定標(biāo)注了個體對自我的定位，建構(gòu)了個體在社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化三方語境共同作用下的自我想象。同時，身份意識也確立了個體的社群歸屬和所承擔(dān)的文化角色。在電影《鋼的琴》中，導(dǎo)演通過水平的指揮機(jī)位與垂直縱深的鏡頭，將人物始終放置于廢棄工廠的包圍之中。電影中通過水平鏡頭運動，不斷使人物出畫，進(jìn)入一種特定的敘事空間中，并由此通過心理空間的延綿，來感受人物的無助與無奈、命運的悲涼與滄桑，來表現(xiàn)人物的邊緣性主題形態(tài)，來形成小城鎮(zhèn)電影獨有的問題意識。小城鎮(zhèn)電影在某種程度上構(gòu)成了對社會問題思考的發(fā)問，并在被編織被編碼的過程中描述出如何通過對人類生態(tài)與人文環(huán)境的建構(gòu)，透視現(xiàn)代化進(jìn)程中的底層生命意識體驗。

其次，是文化沖擊帶來的身份變遷。社群意識關(guān)照下的自我身份認(rèn)同在電影中被轉(zhuǎn)化成人性的細(xì)節(jié)，被置于整個中國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的背景之下，這也使得電影超越了其他藝術(shù)門類成為對國家、社會與家庭變化實況反映最為敏捷的藝術(shù)形式。自20世紀(jì)90年代起中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程帶來的公共空間與群體文化的消失與重組，導(dǎo)演們通過形塑故事的敘述，用生命的過程來闡釋主體人物“是誰”身份的認(rèn)同性作用，并總是帶有去中心化的意圖。“身份”概念被迅速解構(gòu)，同時陷入一種游離于社會和意義邊緣之外的分離狀態(tài)；與此同時，絕大多數(shù)小城鎮(zhèn)人物的自我身份認(rèn)同的顯現(xiàn)都是通過對“他者”差異化的敘述策略得以完成，并形成了以“放逐與回歸”作為母題的主題選擇。

“自我身份或者是‘他者’身份，在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會、學(xué)術(shù)和政治過程，而絕非靜止的東西，所以身份最終都是一種建構(gòu)。其次，自我與‘他者’密切相關(guān)，屬于一個問題的兩個方面?！比纭栋嬴B朝鳳》中，個體在由多重“他者”構(gòu)成的語義場景中來觀照，“他者”作為參照物的介入形成了小城鎮(zhèn)電影中奇特的對于“現(xiàn)代性”的雙重現(xiàn)實化的展現(xiàn)，預(yù)設(shè)了電影人物在價值理念、認(rèn)知途徑隨時可能發(fā)生裂變的可能性。在《巴爾扎克與小裁縫》中通過回到三峽尋找昔日戀情的馬劍鈴的視角，以混合視點的方式，來體味小城的變遷與個人命運的雙重撕裂?；貧w的馬劍鈴擁有了雙重身份，他既是人物身份認(rèn)同建構(gòu)的主體，又是構(gòu)成自我身份認(rèn)同的“他者”。因此，身份認(rèn)同是帶有流動性的，并在與對應(yīng)的“他者”文化的碰撞和疊加中，形成帶有復(fù)合性的概念混合體，繼而呈現(xiàn)出帶有同一性的身份標(biāo)志——邊緣性身份認(rèn)同。

三、小城鎮(zhèn)共同體的社群想象

小城鎮(zhèn)電影故事的主框架是趨于封閉地緣的群體性生活共同敘述的影像志。從社會建構(gòu)層面來看，社群是一個具有共同文化背景之下的群體集合，在某種意義上說社群的群體特性必然依賴于共同文化所構(gòu)筑的想象。受到20世紀(jì)90年代中國新紀(jì)錄片運動的影響，導(dǎo)演們通過影像捕捉到了城鎮(zhèn)社群特有的空間質(zhì)感，為探尋人物生命體驗加入了一種更為直觀的社會與歷史背景和強(qiáng)烈的社群訴求，并且始終沒有割裂人物與地緣之間的文化構(gòu)成,用一種具體可感的方式與當(dāng)下“中國”的社會場域形成一種互文意味的共同體精神空間。雖然，20世紀(jì)90年代中國電影進(jìn)入了集體告別以“代際”劃分的創(chuàng)作時代，但小城鎮(zhèn)題材電影作為新一代電影導(dǎo)演的“首秀”，呈現(xiàn)出的美學(xué)追求有著一定程度上的恒定性趨向：以尖銳的批判性視角審視社會現(xiàn)實,以獨立的姿態(tài)影像表達(dá)完成了人與城鎮(zhèn)社會在時空層面極其復(fù)雜的互動及其獨特的中國語境。

小城鎮(zhèn)電影中人學(xué)視野的美學(xué)建構(gòu)被置于與環(huán)境更為積極的互動之中。其獨有的空間屬性通過景觀性形塑從社會生活空間中分離出來，在現(xiàn)代性條件下形成了具有社會影響并帶有趨同性特征的在地經(jīng)驗，從而喚起觀眾的文化記憶，形成共同體的想象。如《站臺》《青紅》《孔雀》《日日夜夜》《哭泣的女人》《背鴨子的男孩》《Hello!樹先生》《歸途列車》《換城》等諸多影片中，導(dǎo)演們在提供了大量具有地緣形態(tài)性質(zhì)的消費文化符碼的同時，還提供了認(rèn)同小城鎮(zhèn)文化的話語以及價值立場。因此，小城鎮(zhèn)電影中對人物關(guān)系以及人物經(jīng)歷的設(shè)置演繹通常放置于一個自足的體系之中，其所呈現(xiàn)出的人在空間中的發(fā)展與變遷、精神面貌與情感維系的變化過程。這使得小城鎮(zhèn)電影的邊緣性表達(dá)絕非是僅供消遣娛樂的藝術(shù)話語，而是面向時代斷層時，所伸展出的具有話語權(quán)意味的公共文化權(quán)力空間，形成了一個對于公共議題探討的創(chuàng)作路徑。在《少年巴比倫》中將失敗后的挫折感、對當(dāng)下的憤怒情緒、對未來的悲觀主義，盡情地在電影中宣泄。因此，將形形色色的小鎮(zhèn)人物置于不同的社會事件之中，成為小城鎮(zhèn)電影最為明顯的標(biāo)志之一。從小城鎮(zhèn)電影中既可以看到過去一代人的生命言說積淀，又有當(dāng)下正在經(jīng)歷的生命方式，更有對未來一代人的生命向往。小城鎮(zhèn)電影自覺地為“城鎮(zhèn)”社群尋找到一個個具象的空間與時間的坐標(biāo)系，在形成明確的文化身份的同時，社群意識還提供了一種給定方向來反思自身與周遭世界的經(jīng)驗性可能，這也是集體記憶和經(jīng)驗傳承的有效路徑：保持了一種對于日常生活實踐的審美體驗，勾連生活實體世界與電影虛構(gòu)情境的思辨關(guān)系，并作為一種觀看方式恢復(fù)對于可見性世界的能動作用。

當(dāng)我們將小城鎮(zhèn)群體作為一個事實問題進(jìn)行研究之時，就天然地將其置于意識問題的思考范疇。對于小城鎮(zhèn)電影中的社群意識進(jìn)行考查就必須通過一個帶有凸顯生命體驗、情感體驗與心靈體驗的人生設(shè)置，作為認(rèn)識群體的起點，并呈現(xiàn)出對個體與個體、他人、社會固有的關(guān)系模式在前現(xiàn)代社會體系被摧毀之時面臨重新組合的境遇的關(guān)注。20世紀(jì)90年代以來，中國小城鎮(zhèn)在現(xiàn)代化進(jìn)程的新舊交替中，傳統(tǒng)倫理價值與社會關(guān)系受到強(qiáng)烈沖擊，并以此來抵制被全球化進(jìn)程帶來的“無地域性空間”的侵蝕。在表現(xiàn)《小武》中的小武、《二弟》中的二弟、《哭泣的女人》中的王桂香、《電影往事》中的玲玲與毛小兵等人物的遭遇時，導(dǎo)演們不只是直接表現(xiàn)人與悄然變化的城鎮(zhèn)碰撞發(fā)生沖突，而是設(shè)法與共時性中國城鎮(zhèn)發(fā)生關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)實主義和意象呈現(xiàn)的雙關(guān)語境中，制造出一種具有在地性經(jīng)驗的電影風(fēng)格。導(dǎo)演們被分散于情節(jié)與場景之中，營造出即將消失的舊有地貌，借此來延續(xù)集體的回憶與歸屬感，進(jìn)而產(chǎn)生出一種“共同體”的意味。與此同時，這種“共同體”的建構(gòu)方面同時兼容共享價值、民族審美和民族符號等層面的思索。小城鎮(zhèn)電影中對人物關(guān)系以及人物經(jīng)歷的設(shè)置演繹通常放置于一個自足的體系中，其所呈現(xiàn)出的人在空間中的發(fā)展與變遷、精神面貌與情感維系的變化過程。

結(jié) 語

20世紀(jì)90年代以來，在全球化進(jìn)程的裹挾之下，“前現(xiàn)代”鄉(xiāng)土正在遠(yuǎn)離，現(xiàn)代化飛速進(jìn)入中國各個層面，帶來了社會結(jié)構(gòu)、倫理觀念、生活方式、文化認(rèn)同等多重維度的解構(gòu)與變異，“后現(xiàn)代”文化與思想風(fēng)潮已然全面鋪陳。然而，中國電影人卻在“小城鎮(zhèn)”中找到了兩種現(xiàn)代性解釋框架并存的可能性，以個體敘事被建構(gòu)的方式找到了歷史與時代的宏偉敘事?！艾F(xiàn)代”的兩個面向被分裂，構(gòu)成了小城鎮(zhèn)電影人物群體的思想意識變化的根源?，F(xiàn)實主義的藝術(shù)理想與批判價值訴求在電影中被轉(zhuǎn)化成人性的細(xì)節(jié)，同時，又不只是對現(xiàn)實生活中的個體生命體驗的呈現(xiàn)，而是用社群意識的視角來展現(xiàn)個體置身其中的群體的建構(gòu)，放置于整個中國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的背景之下，從而成為對一代人或者一個群體生存狀態(tài)的關(guān)照。批判性地正視具體的歷史與現(xiàn)實，將小城鎮(zhèn)電影的影像空間與人物構(gòu)建中把需要直面的問題推向前臺，并以社群想象拓展了華語電影的全球化探索。

從某種意義上來說，小城鎮(zhèn)電影是跨個人的、是社群機(jī)體的群體思維，因此，可以把小城鎮(zhèn)電影看作是探討城鎮(zhèn)社群意識的產(chǎn)物，通過社群的“概念”憑借特定的電影語言進(jìn)行思考，進(jìn)而形成進(jìn)一步接近現(xiàn)實的方法。從早期賈樟柯的《站臺》和《小武》、章明的《巫山云雨》和《秘語十七小時》、顧長衛(wèi)的《孔雀》和《立春》到應(yīng)亮的《背鴨子的男孩》、韓杰的《Hello！樹先生》再到《少年巴比倫》《路邊野餐》等小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作脈絡(luò)可以看出，第六代與新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作一直同步于30年來中國社會的發(fā)展。關(guān)注當(dāng)下中國，再現(xiàn)了中國的城鎮(zhèn)精神面貌、歷史沿革與地域文化的傾向性，帶有很強(qiáng)的“社群意識”。觀眾可以通過電影自覺地找到明確的地緣區(qū)位與時間坐標(biāo)，促成社群身份的確認(rèn)，產(chǎn)生一種普適性的情感共鳴，從而引發(fā)對人與人、人與城鎮(zhèn)之間社群關(guān)系的思考。這也使得電影作為所有生命運動的象征，超越其他藝術(shù)門類成為對國家、社會與家庭變化實況反映最為敏捷的藝術(shù)形式。