安 寧

（河南大學 文學院，河南 開封 475000）

“樣板戲”是指20 世紀60 年代至70 年代，在中國內地被樹立為文藝作品榜樣的二十幾個作品的統(tǒng)稱。樣板戲以戲劇作品為主，包含少量音樂作品的中大型舞臺戲，帶有鮮明的時代特征?！皹影濉币辉~在最初造詞時取“榜樣”的意思，1964 年6 月5 日，“全國京劇現代戲觀摩演出大會”在北京舉行，大會盛況空前，會后部分劇目進行了全國巡演。1965 年3 月16 日，《解放日報》登載的一篇題為《認真地向京劇〈紅燈記〉學習》的評論文章說：看過這出戲的人……連連稱道“好戲！好戲！”并認為這是京劇革命化的一個出色樣板。上海戲劇工作者紛紛表示，要向京劇《紅燈記》學習。這就是“樣板”一詞第一次出現在大眾面前。隨后，“樣板戲”迅速成為流行于大江南北的時尚詞匯。不久，“樣板”這個詞就流行到了北京，從1966 年開始，“樣板戲”正式作為官方用語出現。20 世紀60 年代中葉到70年代，樣板戲作為中國內地幾乎唯一的文藝形式，占據了全國絕大部分戲劇舞臺。樣板戲因為其特有的政治意義，在改編和被改編時都呈現出了與傳統(tǒng)戲劇不同的特點。

一、樣板戲最初多由別的作品改編而來

樣板戲本質上是一種對別的劇種進行改編、移植的新戲劇形式，是一個從篩選到改編的過程，其改編對象涉及京劇、滬劇、話劇等。由于時代的需要，在改編過程中必然要進行內容的精粹、演繹，形式的夸張、變形，以完成時代賦予“樣板戲”的價值觀塑造任務。

20 世紀60 年代初，為了改進宣傳工作，也為了繁榮文藝市場，豐富大眾娛樂生活，北京京劇團接到了對時下流行的進步題材滬劇《蘆蕩火種》的改編任務，就按照指令著手把這部滬劇改編為現代京劇。

滬劇《蘆蕩火種》創(chuàng)作于20 世紀50 年代初，是由紀實文學改編而成，主筆汪曾祺是當時中國最著名的作家之一。該劇趕上了國家抗戰(zhàn)故事寫作的熱潮，不僅有設置巧妙的矛盾沖突、有血有肉的人物形象，還保留了相對真實的故事情節(jié)和生活場景，滬劇劇種特色與其“江南韻味”融為一體——劇中“春來茶館”“甜蘆粟”“蘆蕩”“捕魚”“鳧水”等極具江南特色的意象融入張弛有度的劇情中，為情節(jié)推進增色不少。該劇詳盡地描繪了江南水鄉(xiāng)民生百態(tài)，劇中阿慶嫂、胡傳魁等人保留了部分鄉(xiāng)音，胡傳魁曾經作為土匪的“切口”，和阿慶嫂開茶館招待四方來客，精明果敢說話圓滑，“江湖氣息”濃重的特點表現得淋漓盡致。《蘆蕩火種》的藝術價值很高，又帶有極強的人民英雄色彩、弘揚救亡圖存的民族精神，非常契合當時政治宣傳的主題，這是其可以迅速流行并最終被選為樣板戲原型的原因之一。

相比于滬劇《蘆蕩火種》，樣板戲《沙家浜》在人物、唱詞、情節(jié)等很多方面都有較大幅度的修改，在最大限度保留原劇精華的基礎上，使其情節(jié)邏輯都更符合當時人們的審美需求，人物形象也更加立體飽滿，唱詞更是朗朗上口，許多經典橋段傳唱至今。

首先是人物的改動?！短J蕩火種》中沙老太有兩個兒子：參加抗戰(zhàn)不歸家的沙四龍和一心向黨的小兒子沙七龍，劇中還出現了沙老太將葉思忠誤認為是沙四龍，而葉思忠也喊了沙老太媽媽的情節(jié)，體現了黨員和百姓始終是一家人的共產主義思想。改編時則完全刪去了這一情節(jié)和“沙七龍”這個人物。

其次是唱詞的改動。無論是《蘆蕩火種》還是《沙家浜》，最精彩的部分都是阿慶嫂與刁德一在茶坊的“智斗”。這段唱詞的改動是公認的樣板戲對原劇目改編得最成功的案例之一?！短J蕩火種》中，阿慶嫂面對刁德一的故意試探時，唱詞是“擺出八仙桌，招待十六方；砌起七星爐，全靠嘴一張。來者是客勤招待，照應兩字談不上?！倍渡臣忆骸分?，這段唱詞則被改成了“壘起七星灶，銅壺煮三江；擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張；相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳？”不僅在語義上更為通順、連貫，在韻腳上更符合普通話要求，在氣勢上也較原劇更勝一籌，最后一句的反問運用得恰到好處，起到了增強語氣的作用，凸顯出阿慶嫂過人的機智和對祖國、故土的赤誠之心，更弘揚了救亡圖存的民族精神。

最后是情節(jié)上的改動。《蘆蕩火種》中原本有許多設計感很強的巧妙的“諜戰(zhàn)”元素，例如傳遞消息時使用的藏頭詩等。在改編時，為了追求宣傳教育作用最大化及塑造主角“光明正大”的形象，編劇刻意刪去了一些推動情節(jié)發(fā)展轉折的結構，這樣雖然有利于大眾的理解和接受，但也不可避免地使劇情推進稍顯突兀，比如胡傳魁生硬的態(tài)度轉變，就是為了突出代表“漢奸”這個群體的人的兇殘。類似這樣刻板的人物和動作，導致情節(jié)轉變稍顯生硬，在一定程度上影響了戲劇本身的藝術價值。

由《蘆蕩火種》改編而來的樣板戲劇目的名稱確定也很有歷史意義。北京京劇院最初定劇名為《地下聯絡員》，劇名的確定問題直接匯報給了國家領導人，經國家領導人審閱后，由毛主席親筆題名《沙家浜》。于是，這個充滿活力和沖擊力的“文藝樣板之戲”迅速傳遍大江南北，成為那個時代聲名最為顯赫的藝術作品之一。

從滬劇改編為樣板戲，《沙家浜》的主要使命發(fā)生了巨大的改變，從追求記錄性、藝術性變?yōu)榱烁臃袭敃r時代需要的“宣傳教育”作品。因此，《沙家浜》在保留《蘆蕩火種》大部分劇情的基礎上，添加了許多典型色彩極強的內容和“符號化”的語言，例如“姓蔣還是姓汪”“人一走茶就涼”等，高度契合時代宣傳需要。但也有學者認為，這樣的修改減少了戲劇本身追求的生活化、樸素化的元素，損失了一些真實性，拉遠了戲劇與普通百姓生活的距離。表現在唱腔上，劇中一個類型的人物唱腔均高度類似，且正面人物始終正氣凜然，缺少了“人情味”，宣傳色彩過重，稍顯刻意；尤其是在那個特殊的時代過去之后，就會顯得單薄、過時、脫離現實。

這種情況跟現代文學“第二個十年”類似。當時，左翼詩人的詩作就因為題材單一化而使詩人的主觀色彩漸漸從詩歌的藝術個性中消失。以《沙家浜》《智取威虎山》等為代表的樣板戲也因其“傳聲筒”功能而損害了作品本身的樸素和厚重。正如學者蔣光慈所說：“無產階級雖然肩負著創(chuàng)造新文化的任務，但是這種新文化并不是從空中就可以創(chuàng)造好的。舊的文化雖然一部分為資產階級所利用了，但除卻這部分無產階級所不可采取的以外，還有一些人類共同的價值，我們絕對不可拋棄，而不采取之為建設新文化的材料。倘若不實行這種采取的方法，那么這種無憑無據的創(chuàng)造運動，簡直是退后的運動了。”

二、現代作品對樣板戲進行改編時的恢復與繼承現象

與特殊時代追求藝術作品的宣傳教育功能相對比，中國民間自古以來一直追求所謂“江湖氣”的藝術呈現，這是作品鮮活、廣受歡迎的重要原因?！短J蕩火種》中的本地人物都具有這樣的“江湖氣”，無論是機智沉著的阿慶嫂，一身匪氣的草根司令胡傳魁，還是陰險狡詐的刁德一，甚至是沙奶奶之類“戲份”并不特別多的配角，都有其行走江湖的獨特氣質。江湖兒女重義氣、明事理、辨忠奸，我黨數年斗爭取得最終勝利，少不了以沙家浜的阿慶嫂為代表的民間“江湖”勢力的幫助。而樣板戲《沙家浜》出于宣傳教育的目的，請數位大師鉆研雕琢每一句唱詞，強調意識形態(tài)方面的規(guī)范嚴謹，強調正面人物形象的光輝高大，這樣的改編反而犧牲了“民間寫作”獨特的江南風情和江湖韻味，成為了單純的“宣傳教育寫作”，從而導致了其藝術性的流失和保質期的縮短。

所以，到了2003 年，當代新生派的導演對樣板戲進行第一輪改編的時候，都采用了現代價值觀。盡量在保留原始劇情的前提下，還原相對真實的人物社會環(huán)境，弱化當時過于強調的宣傳教育色彩。這樣的改編在當時是不成功的，2003 年《沙家浜》小說出版，立即在全國文藝界遭到了廣泛的批判；2004 年的電視劇《林海雪原》也遭到了唾罵，樣板戲的小說改編似乎不可能進行下去了。

在這樣的大背景下，2006 年，由樣板戲《沙家浜》改編而來的同名電視劇上映了。該劇對原樣板戲進行了精細的打磨，巧妙處理了歷史背景和主題意義的關系，又由陳道明、許晴等知名度較高的演員主演，最終取得了非?？捎^的收視率，被譽為“精雕細琢的改編經典”，打開了樣板戲現代改編的突破口，讓樣板戲在當代獲得了新生。

而真正使樣板戲改編的影視作品收視率達到巔峰的，還是2014 年上映的由徐克執(zhí)導，張涵予、梁家輝、林更新等主演的電影《智取威虎山》，該片改編自同名樣板戲，最終收獲了不菲的票房和不錯的口碑。

從上面兩個改編成功的例子不難看出，樣板戲改編成功背后的原因，首先是改編恢復了樣板戲中蘊含的民間傳奇色彩，還原了歷史的質樸和厚重。例如電視劇《沙家浜》中，阿慶嫂的角色設置就拋開了樣板戲為其塑造的高大上光環(huán)，讓她依然具有“眼觀六路耳聽八方、膽大心細遇事不慌”的過人品質，同時，加上她“民間江湖人士”與“黨組織內部人員”的雙重身份，注定了她的經歷具有極強的民間傳奇色彩，讓當下觀眾更好地理解歷史，理解革命時代的真實情況和革命者感人的革命精神。

而同時，這類影視劇的改編也保留和傳承了許多樣板戲中的元素。例如，陳道明就曾將樣板戲《沙家浜》的影碟帶到電視劇拍攝現場經常觀看，以揣摩樣板戲中刁德一扮演者馬長禮對角色的刻畫?！渡臣忆骸冯娨晞〉闹黝}曲中，也直接嵌入了阿慶嫂在“智斗”中的唱詞。電視劇第22 集甚至完全照搬了樣板戲最精彩的“智斗”片段，將原本的唱詞作為現在的電視劇里的人物臺詞進行演繹，這類“樣板戲元素”可以很好地喚醒中國人對那個紅色時代的記憶，巧妙利用原本就已經深入人心的角色和唱詞，高屋建瓴，深化主題，為電視劇的成功打下了基礎。

三、總結

在樣板戲對其他劇目進行改編時，作者往往為了追求當時的時代所需要的政治教化和意識形態(tài)宣傳功能，而在劇中加入了大量的“斗爭元素”和“政治立場”，這在某種程度上降低了其藝術價值。滬劇《蘆蕩火種》更像是抗戰(zhàn)時期的“民間江湖故事”，藝術性較強，情節(jié)也以“吸引觀眾注意力”為主要創(chuàng)作基準；而京劇樣板戲《沙家浜》更偏重其政治作用，風格感不強，同類型人物趨向單一化、同質化，藝術性相對較弱，有很強的意識形態(tài)宣傳色彩。

而現代影視劇在對樣板戲進行改編時，在淡化其特殊時代的政治宣傳色彩的同時，注重恢復其故事情節(jié)本身所帶有的民間傳奇色彩，還原人物身上最受當代人喜愛的特征品質和故事發(fā)生的真實社會環(huán)境，而又盡量保留了原樣板戲中最廣為人知的精彩部分，可謂取其精華棄其糟粕。然而，有學者指出，改編的影視劇中，特技運用過多，也會產生“不真實”的感覺，過度商業(yè)化的情節(jié)，過于英雄主義的表現，也不符合歷史上革命者的真實面貌。

總之，樣板戲的改編與被改編，是一種需要關聯研究的現象，對我們更好地理解時代特色，關注文藝作品內核，提升文藝作品的時代性，挖掘和保存優(yōu)秀文藝作品，都有至關重要的作用。

注釋：

①《沙家浜》，1970 年9 月版，北京京劇團集體改編。

②滬劇《蘆蕩火種》，1964 年10 月第一版，上海人民滬劇團集體創(chuàng)作，文牧執(zhí)筆。