貝婉月

（上溪中學(xué) 浙江 金華 321000）

伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中提出：“文本并不是一種給定的對象，而是理解事件過程中的一個階段?！币簿褪钦f，受時代和闡釋者“前理解”的影響，文本闡釋在理解的過程中出現(xiàn)了多種可能性，且在不同視域中的表現(xiàn)有所不同。延安時期的秧歌劇，是在學(xué)習(xí)以及改造民間盛行的秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是文藝大眾化實踐的產(chǎn)物。由于時代語境的變化，延安時期秧歌劇在今天已經(jīng)淡化了其政治教化的功能，有了新的時代意義，但仍然有人忽視其發(fā)展的時代特性。如今，觀眾對秧歌劇有了新的理解，這一轉(zhuǎn)變過程也表明，大眾對秧歌劇的“前理解”在不斷發(fā)展變化，從現(xiàn)代闡釋學(xué)的角度來解讀延安時期秧歌劇，一方面能使文本本身與讀者產(chǎn)生共鳴，另一方面可以使其在新時代呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

一、前理解視角下的延安時期秧歌劇

前理解又稱“前見”，出自海德格爾的理論，伽達(dá)默爾對前見理論有了新的詮釋：“實際上前見就是一種判斷，它是在一切對于事情具有決定性作用要素被最后考察之前被給予的?！笨梢姡耙姼灿谥黧w對客體的判斷之上，在已知的前提下產(chǎn)生更好的理解和闡釋。延安時期秧歌劇當(dāng)前仍在發(fā)展中，但人們對它的認(rèn)知，仍然停留在特定的歷史階段。這一現(xiàn)象并不難解釋，“真正的歷史對象根本不是對象，而是自己與他者的統(tǒng)一體，在這種關(guān)系中，存在著歷史的實在和歷史理解的實在。理解的本性乃是一種效果歷史事件”。因此，闡釋者對于文本的理解是以歷史性的形式存在的，不同時期必然存在差異。例如，《在延安文藝座談會上的講話》之后出現(xiàn)的延安時期秧歌劇，與前期大不相同，從初具形態(tài)走向成熟，劇情簡單易懂、主題較為集中、內(nèi)容貼近生活。

新時期的文化發(fā)生轉(zhuǎn)向，秧歌劇劇本的闡釋語境也發(fā)生了改變，在這之中，闡釋者所持的態(tài)度起到了至關(guān)重要的作用。闡釋者深入發(fā)掘秧歌劇闡釋過程中歷史與現(xiàn)在、觀眾與被闡釋對象之間的關(guān)系，研究不同的前理解對文本闡釋的影響，為如何繼承和發(fā)展秧歌劇等問題提供了重要的理論參照點和創(chuàng)新點。

在伽達(dá)默爾看來，“某種對抗歷史批判的東西乃是因為它的歷史性的領(lǐng)域，它的那種有義務(wù)要去流傳和保持已經(jīng)先行了的歷史反思，并在這種反思中繼續(xù)存在的有效性的力量”，基于“前理解”，讀者在閱讀作品前便會對文本有自身獨特的理解和感悟，在接觸文本后，對思想、文化、心理方式的碰撞有更深刻的體悟?！缎置瞄_荒》作為第一部新秧歌劇，歌詞中唱到，“咱們的地方，到如今成了一個好解放區(qū)”，其內(nèi)容富含反封建主題，且不僅僅局限于個人情感層面。在反思中，延安時期秧歌劇繼續(xù)發(fā)展，不斷出現(xiàn)有感染力的劇目，很好地關(guān)注到了觀眾與秧歌劇本身的交流對話，也在觀眾前理解的基礎(chǔ)上碰撞出新火花，打破了傳統(tǒng)意義，突破了宗教束縛。

光是打破傳統(tǒng)還不夠，公璽認(rèn)為“審美文化的大眾化主要體現(xiàn)為審美主體由精英階層普及到普通大眾，審美對象由高雅藝術(shù)走向?qū)徝婪夯?，審美?biāo)準(zhǔn)由單一走向多元。”在中國傳統(tǒng)審美藝術(shù)在趨向大眾化的同時，延安時期秧歌劇的受眾群體也在不斷擴(kuò)大，它在風(fēng)格上屬于通俗文化，更應(yīng)該在平凡中體現(xiàn)美，表現(xiàn)普通人的日常，廣受人民的喜愛，也與文藝服務(wù)于大眾的理念相契合。

延安時期秧歌劇特有的自由和率真，使得這一民間藝術(shù)具備更強(qiáng)的藝術(shù)張力。生活化的人物形象、敘事性的故事情節(jié)、渲染式的表演形式，更能為民俗文化的歷史傳承提供智慧和靈感。無論是從審美大眾化，還是從承繼本土風(fēng)情的角度，都不應(yīng)該脫離前理解，應(yīng)從根植于人民群眾日常生活的鮮明的民族風(fēng)格上找尋出路，以其原有的自然狀態(tài)，在民間繼續(xù)存在和發(fā)展。

二、對話理論視角下延安時期秧歌劇

關(guān)于“對話”，馬丁·布伯認(rèn)為：“人無‘它’不可存在，但僅靠‘它’則生存者不復(fù)為人。真正的人際傳播不是‘我—它’關(guān)系下的傳播，而是建立‘你—我’互動關(guān)系下的人際傳播。”在此基礎(chǔ)上，伽達(dá)默爾進(jìn)一步指出：“整個理解過程乃是一種語言過程?！睋Q言之，把這一過程看作文本與理解者的對話，在此視角之下，觀眾與秧歌劇之間的關(guān)系就是“對話關(guān)系”。秧歌劇并非單方傳播的過程，而是觀眾、劇本、作者多方對話的動態(tài)過程。

例如，《動員起來》出演以后，觀眾反響熱烈。張栓這一角色在一開始并不受待見，但隨著劇情的發(fā)展，張栓在婆姨規(guī)勸的話語中，堅定了生產(chǎn)勞動的想法，并積極付諸行動，其人物形象也變得飽滿起來。這一變化的過程是文本與受眾之間建立的“你—我”的互動關(guān)系，觀看秧歌劇時所產(chǎn)生的新的看法和理解，可被視為觀眾與文本之間的溝通與對話，解讀文本的過程也就成了觀眾呈現(xiàn)內(nèi)心中的新的人物形象的過程。

（一）進(jìn)行群眾思想工作的有效手段

哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)：“任何對話都是在主體相互承認(rèn)的基礎(chǔ)上展開的?！毖砀鑴∵@一特殊的藝術(shù)形式，能促進(jìn)人與人之間的相互理解、順利溝通，也就是哈貝馬斯所強(qiáng)調(diào)的“相互承認(rèn)”，便于開展群眾思想工作。

立足于對話理論，秧歌劇不僅是娛樂活動，同時也宣傳、普及了科學(xué)文化知識，在寓教于樂的過程中，破除了農(nóng)村封建迷信思想。在百廢待興的延安時期，《夫妻識字》的出現(xiàn)起了一個好的開端，文藝工作者不僅將識字教學(xué)以及生產(chǎn)勞動知識編入劇作中，也融入了衛(wèi)生醫(yī)療、科技創(chuàng)新、先進(jìn)技術(shù)、擁軍愛民等新內(nèi)容。代表性秧歌劇有《交紗去》《張李貴和八路軍》《開荒前后》《護(hù)士拜年》等，這些秧歌劇吸收了新理念，推動了鄉(xiāng)村新秩序向前發(fā)展。

延安時期的新文化、新思想、新精神引領(lǐng)陜甘寧邊區(qū)掀起新思潮、新風(fēng)尚、新道德。文藝工作者以此為契機(jī)，在城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中走訪，“和當(dāng)?shù)孛癖姶虺梢黄瑢崿F(xiàn)了與群眾相互交流，溝通情感，學(xué)習(xí)互動”。例如，以學(xué)習(xí)先進(jìn)人物為主題，破舊立新的劇作《學(xué)習(xí)吳滿有》中有代表性的一句歌詞：“冬天農(nóng)閑把糞挑，驚蟄一到把地翻。谷子種在谷雨前，糜子芒種下種晚?！备柙~將與勞動人民生產(chǎn)勞作息息相關(guān)的二十四節(jié)氣組編成了朗朗上口的歌謠，成功傳授了勞動經(jīng)驗，普及了科學(xué)知識。

O’Malley&Chamot(1990)將學(xué)習(xí)策略分為三類，一是是元認(rèn)知策略、二是認(rèn)知策略、三是社會/情感策略。

趙娜提到：“廣泛流傳并盛行不衰的陜北秧歌劇，不僅在形式上具備了民間娛樂、大眾喜聞樂見的一切要素，又能在文化傳統(tǒng)上暗合民眾的潛意識，在敘事架構(gòu)上，承載當(dāng)時環(huán)境下社會普遍關(guān)注的熱點和主流文化的導(dǎo)向，成為一種民眾革命情緒引導(dǎo)和宣導(dǎo)相結(jié)合的不可替代的形式。”有了《學(xué)習(xí)吳滿有》《擁軍花鼓》等改造成功的經(jīng)驗，更多的文藝工作者組織隊伍加入創(chuàng)作、演出秧歌劇的行列中，全面關(guān)注社會熱點，順應(yīng)文藝大眾化的歷史潮流，進(jìn)行審美藝術(shù)的再創(chuàng)造。

以“深入生活，深入群眾，深入民間”為宗旨的延安時期秧歌劇，很好地融入了生活美學(xué)的內(nèi)涵，真正走進(jìn)了大眾的生活。延安時期秧歌劇中的情景大都體現(xiàn)了生活美學(xué)中“回歸真實”的理念?！缎置瞄_荒》精練的臺詞展現(xiàn)出真實的邊區(qū)農(nóng)民新面貌，以兄妹二人響應(yīng)當(dāng)時民眾所熟知的大生產(chǎn)運動為內(nèi)容，傳達(dá)出勞動光榮的道德理念。尤其是，劇中出現(xiàn)的典型的新農(nóng)民形象和熱情洋溢的勞動場面打動了邊區(qū)民眾，使該劇受到了邊區(qū)民眾的熱烈歡迎，這樣一來，場上場下自由平等的互動就產(chǎn)生了“對話空間”。

延安時期秧歌劇還采用了街頭宣傳的方式?！皥鲎討颉苯?jīng)過改造和利用，被注入新內(nèi)容，最終轉(zhuǎn)化為了“勝利秧歌”。這種宣傳方式的號召力遠(yuǎn)大于文本本身，既鼓舞了工農(nóng)兵群眾的革命斗志，又給文藝工作者提供了新思路，文本與理解者之間也有了對話和交流的機(jī)會。

（二）順應(yīng)民心和凸顯陜北地域文化的主要載體

秧歌劇《睜眼瞎子》并非一人的智慧結(jié)晶，而是眾人合力創(chuàng)作的成果。執(zhí)筆者雖然是譚碧波，但當(dāng)時流傳著這樣的說法：“上自黨的領(lǐng)導(dǎo)同志，下至老百姓中的放羊娃娃，都曾經(jīng)參加過編寫秧歌劇的討論?！庇H近群眾，順應(yīng)民心，從客觀世界出發(fā)，經(jīng)由創(chuàng)作者將“可能的存在”轉(zhuǎn)化為真真切切的現(xiàn)實?！侗犙巯棺印贰秾毶絽④姟返妊砀鑴∪〉玫某晒Σ皇且货矶偷模醮蝿?chuàng)作失敗的原因在于創(chuàng)作者脫離了延安的新環(huán)境，并且沒有把握好秧歌劇表現(xiàn)手法的精髓，顯得與陜北地域文化格格不入。因此，即便民間秧歌有其發(fā)展的合理性，創(chuàng)作者做再多精心的創(chuàng)作準(zhǔn)備，也可能“水土不服”，與延安時期盛行的外國戲劇一般成為“異鄉(xiāng)人”，不能真正領(lǐng)悟陜北地域文化的真實意境。

在延安新文化醞釀過程中成長起來的創(chuàng)作新星賀敬之，有過執(zhí)筆創(chuàng)作大型秧歌劇《周子山》的經(jīng)驗。他的寫作風(fēng)格倍受延安人民欣賞：“寫的唱詞和說白符合人物性格，富有激情、詩意，體現(xiàn)了獨特的民族風(fēng)格和創(chuàng)作個性”。延安時期秧歌劇的成功代表著延安本土的新生文化力量的勝利，它作為凸顯陜北地域文化的載體，不僅折射出民眾對美滿生活的渴望，也積淀著農(nóng)民質(zhì)樸執(zhí)著的藝術(shù)情趣。在加速推進(jìn)鄉(xiāng)村文化振興之際，行業(yè)工作者應(yīng)擺脫闡釋過程中不合理的偏見，以時代的精神填充延安時期秧歌劇的空白和間隙。

三、視域融合視角下的延安時期秧歌劇

《十二把鐮刀》不斷改編再創(chuàng)作的過程其實就是一個視域融合的過程，也是民間故事與創(chuàng)作者之間相互對話的過程。由于視域所涉及的領(lǐng)域復(fù)雜多樣，在對故事文本進(jìn)行重新闡釋的過程中，闡釋者往往會因視域內(nèi)部不同層次的變化而產(chǎn)生不同的對話結(jié)果。為了能夠走上更大的舞臺，該劇增加了不同的現(xiàn)代樂器和真實的打鐮刀場景，如掄錘、打鐵、揭蓋、起鐮等。

以文字形式流傳的文藝作品本身是具有歷史性的，不同的視角下會出現(xiàn)兩個不同的視域：一是與時俱進(jìn)的理解者的視域，二是與特定歷史背景相結(jié)合所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作者的視域。二者之間并不是相互取代的關(guān)系，而是都有一定的開放性，正因為如此，理解的價值才得以充分體現(xiàn)。所以，秧歌劇演出過程中，臺上臺下就是一個交互的過程，也就是兩種視域相互融合的過程。闡釋者應(yīng)該用歷史的眼光和現(xiàn)代闡釋的理念，欣賞延安時期的秧歌劇，并給予恰當(dāng)?shù)摹皩υ挄r機(jī)”。

傳統(tǒng)秧歌劇《鐘萬財起家》取材于當(dāng)代中國現(xiàn)實中的真人真事，劇中真實存在的鐘萬財幾乎從不缺席，甚至常常在前排入座觀看，這一做法使群眾代入感更強(qiáng)烈。因為發(fā)生在身邊的事更有感染力，教化功能便體現(xiàn)了出來。除此之外，《夫妻識字》從富有革命氣息的掃盲運動出發(fā)，內(nèi)容以小見大，極便傳唱和傳播思想。其質(zhì)樸的對唱方式，民間的“煙火氣”，都能夠很好地帶動觀眾的情緒，因此，這部作品很快就成了“廣大群眾爭先搶看和久演不衰”的經(jīng)典。這些作品帶有濃厚的社會集體想象，寫實化的口吻能讓民眾在精神上有獲得感，符合當(dāng)時讀者的接受心理。從生活細(xì)節(jié)中落筆，更符合社會歷史發(fā)展的路徑。

立足于現(xiàn)代闡釋學(xué)理論，我們應(yīng)不斷完善秧歌劇的前理解，尋求文本本身與讀者之間的共鳴，進(jìn)行溝通與對話，從而達(dá)到秧歌劇創(chuàng)作者與觀眾之間視域的融合。同時，我們應(yīng)該關(guān)注延安時期秧歌劇的不足之處，在這一視角下，對延安時期秧歌劇進(jìn)行闡釋，突破時間的限制和歷史的有限性，革新這一民間藝術(shù)。