1995年，陳染的長篇小說《私人生活》在大陸出版，因“私人寫作”和“個人化寫作”備受矚目，相繼在香港、臺灣出版，反響熱烈①。在此之前，陳染創(chuàng)作了《無處告別》《與往事干杯》《嘴唇里的陽光》等大量的中短篇小說，從《不可言說》《沒結局》《我的人生旅途》等對話集、散文集中，不難看出這些小說的情節(jié)與陳染的個人經歷幾近重合，主人公與作者本人精神相通、氣質相似②。與作者的個人生活經歷之間存在互文性關系，帶有明顯作者個人生活印記的小說，被稱為自傳體小說。因此，這些小說被認為是自傳體小說。雖然，陳染與同時代的虹影、林白不同，從不承認自己作品的自傳性③。但是《私人生活》在出版時，因其風格和氣質的延續(xù)，細微情節(jié)相仿，也被打上了自傳體小說的標記。

自傳體小說包括第一人稱敘述和第三人稱敘述。《私人生活》以第一人稱、回憶、內心獨白式的敘事為主。“公開性敘事中的敘述者主要以‘我’的身份出現，向某個身份不明、帶有讀者意味的‘你’說話，這樣就顯得與非虛構自傳體的敘事狀態(tài)沒有兩樣，促動讀者把作者和小說人物合二為一?！雹堋端饺松睢分械摹拔摇保咿洲郑┘仁菙⑹稣哂质侵魅斯?，還常被認為是作者陳染本人的化身。第一人稱的自傳體小說更貼合“敘作合一”的傳統(tǒng)敘事特點，敘述者和作者的緊密關系和重疊關系，在敘作關系上將自傳性特征表現得更明顯，讀者接受時也更容易將作者、敘述者、主人公三者合為一體⑤。相比戲劇性效果極強的《與往事干杯》和包含了第三人稱敘述的“黛二系列”⑥，《私人生活》無論從內容上還是寫法上，更具有自傳體小說的特質，也更滿足讀者對于自傳體小說的期待與要求，即使作者否認再三，沒有給予態(tài)度上的支持。

批評家常認為女性小說的“自傳性”源自女性視野、經驗受限，無法擺脫自身影子，在創(chuàng)作中有意回避重大的社會議題、宏大的歷史背景，這種歸咎忽略了自傳體小說本身的價值。自傳體小說與一般小說最大的不同是，雖然所有小說都需要使用作者的主體經驗和生活感受，但一般的小說都只是“比喻性的借用”，而自傳體小說不是借用，而是依賴⑦。女性自傳體小說從寫作者自身出發(fā)，切實書寫當下的個體命運、女性困境與時代困局，創(chuàng)作背后深層的話語符號與文化隱喻都依賴于作者經驗和感受而達成。

陳染說：“中國‘大文學’以往的模式都是寫國家的政治革命等大題材，對于很個人化的、生活局部的作品認為是小，所以我的長篇小說叫《私人生活》就是想反對以往模式的一個題目。”⑧《私人生活》以第一人稱“我”講述倪拗拗從少女時期到成年之后的生命旅程和內心感受，歷經身邊人的離合變化后唯有孤獨生活。

一、“我”與“父親”

《私人生活》以回憶開篇，從“我”（倪拗拗）的童年寫起，寫出了強烈的對抗性。奶奶（保姆）、禾寡婦、母親都擁有傳統(tǒng)女性的特質：善良、隱忍、溫柔、堅強，以及不幸。她們的不幸總和男人有關。奶奶曾被她的丈夫打瞎了一只眼睛，幾年后又被“我”的父親趕出家門。母親一生隱忍、堅韌、果決、善良，父親暴躁、專制、蠻橫，常年壓抑著“我”和母親，母親在爭吵不斷的婚姻中屈從丈夫，直到離婚。禾寡婦遭遇了丈夫的出軌和離世，成為寡婦。她們都不曾以激烈的斗爭方式對抗，而是選擇忍耐或離開。

對于年少的“我”（倪拗拗），“父親無論在地位權力上、性別的生理優(yōu)勢上，還是在經濟實力上，他無疑都是家中的絕對權威”⑨，同時“我”也清醒地意識到“父親的粗暴、專制與絕對的權勢，正是母親、奶奶和幼年的我，自動賦予他的，我們用軟弱與服從恭手給予了他壓制我們的力量，我們越是對他容忍、順服，他對我們就越是粗暴專橫?！雹狻拔摇痹鴫粢姼赣H被警察帶走，也曾做出反抗，故意剪碎父親的褲子，內心對父親充滿了仇恨。但這些反抗都沒有濺起太大水花，隨著母親與父親“文明”地離婚，父親徹底離去“使我在這一文明戰(zhàn)場的廢墟上，真正像個成年女人一樣站立起來”11。在這場戰(zhàn)役中“我”不戰(zhàn)而勝，父系權威也自然而然無聲無息地被消解。

陳染說：“我熱愛父親般擁有足夠的思想和能力‘覆蓋’我的男人，這幾乎是到目前為止我生命中的一個最為致命的殘缺。我就是想要一個我愛戀的父親！他擁有與我共通的關于人類普遍事物的思考，我只是他主體上的不同性別的延伸，我在他的性別停止的地方，開始繼續(xù)思考?！?2她在過往的許多小說中都讓女主人公與年長的、帶有父親屬性的男人相戀。在自傳體小說《與往事干杯》中，女主人公“我”和中年男鄰居發(fā)展出愛戀關系，多年后“我”喜歡上了一個年輕男孩，并跟隨去了澳洲，卻偶然發(fā)現這個男孩是男鄰居的兒子，“我”帶著愧疚離開，同時無法忘懷與男鄰居之間的愛戀13。這與《私人生活》中的愛戀情節(jié)有著諸多相似之處，無知少女懵懂地被年長男性侵犯，又像是自我選擇般地墜入情欲之中，離開年長者后與年輕的男孩相戀，并以失戀告終。這是作家主體經驗的映射，也許是因著童年父愛的缺失，一面反抗著父親的權威，一面又渴望一個理想的父親填補進自己的生命，矛盾而糾結。

《私人生活》中父親離開的同一時期，T先生像父親的替代者，無縫銜接地填補進了“我”的生活，當“我”反抗的權威消失時，“我”讓另一個權威進入“我”的生活，再次與之抗衡，這種父權下的掙扎成了“我”被動承受卻又主動選擇的宿命般存在。在中國傳統(tǒng)觀念中，父親和老師的身份，都是身份、地位的象征，男權與父權在父親身上合二為一，老師T先生更是男性身份與社會地位的雙重疊加，社會性的身份地位是大眾權威的集合，他們的話語權力不僅僅是他們個人的權力，而是在社會公眾領域具有權威性的話語與權力，“我”只是在這個權威力量之下的渺小的個體。“我”與父親和老師之間的抗爭與拉扯，不僅是女性與男性、子輩與父輩之間的反抗與拉扯，也是個體與權威之間的抗衡。

在和T先生的男女博弈中，T的權威性在對“我”的侵犯性的愛戀、低姿態(tài)的糾纏中已經被弱化了，又在“我”的自我意識覺醒與欲望的掌控中，被徹底消解掉了。“我”看似無處可逃般地被他占有，實則卻帶著“想要看他因肉欲的痛苦備受折磨的樣子”的報復心理。他空有父親的權威的外殼，卻沒有任何能把控和壓迫“我”的實質。當T不再是“我”的老師時，他的身份權威就消失無蹤了，而也不再具有掌控“我”的權力，兩人成為男人和女人的關系，兩人之間的抗衡從個體與權威之間的抗衡回到了男性與女性之間。

在離開了T之后，“我”與同齡人尹楠相戀，他不再帶有任何“父”的特征，相反，他是權威的顛覆者，熱衷學生運動，是詩社創(chuàng)始成員之一，這個詩社起初命名為“顛覆”。就這樣，在一次一次對“父”的迷戀和反抗之后，“我”選擇與權威顛覆者站在了一起。

二、殘缺時代里殘缺的人

《私人生活》中出現的男性具有承擔創(chuàng)傷記憶的載體作用?！拔摇钡母赣H、T先生的父親、伊秋的父親在“文革”中受牽連或被犧牲，時代的傷痛造成了父親暴躁和壓抑的性格，扎根東北建設兵團的傷痛經歷在T先生之后的生命中暗流涌動，無法消弭，如T先生嘶啞的嗓子是“歷史強加于他的殘酷紀念”14。“我們從政壇、商界、戰(zhàn)場乃至情場，都不難發(fā)現這樣一個事實：凡是他們（或以他們?yōu)槎鄶担┚奂牡胤?，都是斗爭的手腕最為高級、尖銳而殘酷的地方。”15男性不僅代表著社會中心的、主流的聲音，也承受著主流的、核心的、集體的文化創(chuàng)傷。

如果說在《私人生活》中“文革”這段歷史給男性帶來的傷害是直接的、殘酷的、赤裸的，那么給女性的傷害就是間接的、隱喻的、遮掩的；如果說時代記憶集體性和社會性地存在于男性群體中，那么女性則是邊緣的、個體的；《私人生活》中的女性似乎在主流的文化中不曾出現，因此仿若逃過了“文革”一劫，但“創(chuàng)傷后遺癥”卻以另一種方式讓她們無處可逃。

一方面，晚輩的傷害來自長輩，女性的傷害來自男性，“文革”給男性精神上帶來永久的創(chuàng)傷，男性又以各種各樣的形式將傷害轉嫁到女性身上，在長輩對晚輩（父親和T先生對少年的“我”）、男性對女性（父親對母親、奶奶，T先生對成年后的“我”）之間延續(xù)著“權威性”壓制。伊秋和T先生一樣，因父親在“文革”中被迫害而受牽連，她受到的身體傷害是最直接的，她的父親帶著伊秋母親自盡前，在伊秋身上捅了數剪刀將她扔入湖里，伊秋因有幸得救而活。而“我”、母親、奶奶（保姆）受到的傷害是精神上的，這種傷害綿長持久，更為隱蔽。T先生發(fā)動全班同學孤立年幼的“我”，對“我”母親說“我”腦子殘缺，甚至對“我”性騷擾。父親暴躁地對待“我”、母親、奶奶，把奶奶趕出家門，讓“我”和母親長期在惶恐與壓抑的精神壓力下生活。父親和T內心的懷才不遇、憤憤不平都發(fā)泄在了身邊的女性身上?！端饺松睢凡粚懪允堋拔母铩钡钠群Γ瑓s用迂回的方式呈現了女性間接地承受了來自男性中心文化的、集體記憶的精神創(chuàng)傷。

另一方面，與精神相對應的“身體”成了象征性隱喻?！端饺松睢分械呐詻]有陷入殘酷的“文革”階級爭斗中，長久地受到過往的精神折磨，但她們都帶有身體的殘缺，承受肉體的損傷：奶奶瞎了一只眼睛，同學伊秋因小兒麻痹癥瘸腿長期忍受嘲笑，鄰居葛家女人身患乳腺癌，母親最終因左心功能不全誘發(fā)急性心率衰竭離世，禾寡婦美好的胴體被大火灼燒成模糊的人形肉身。如果說精神創(chuàng)傷是時代、社會、歷史強加于人的歷時性記憶傷痛，那么身體則歸屬于每個個體，由個人的主體意識掌控，具有個人化、私人化的內核。女人對自己身體的掌控，就意味著對自己的思想、個人生活、私人空間享有獨立操控的權力。

隨著女性的自我成長，“我”、母親、禾寡婦都離開了男人獨立生活，爭斗戛然而止，沒有輸贏，隨著對抗關系的結束，男性的個人權威被消解。女性軀體的殘缺和損害不再由男性，尤其不由男性個體對女性的壓迫造成。然而她們肉體卻依然不可避免地遭受摧殘，這預示著她們個體的權威遭受了來自外界的侵犯。如果說男性的失控是群體性的，是主流的話語對中流砥柱們的權威性摧毀，那么女性肉體的損傷就象征著女性個體在個人的生活空間的主體性失控，即使沒有記憶的創(chuàng)傷，也無法享有不被擠壓的個體生命和私人生活。

對于陳染而言，這是個殘缺的時代，這些都是殘缺時代里的殘缺的人16。女性的身體損害，隱喻著男性權威對女性生存空間的壓迫，隱含著公眾權威對個體的主體意識的侵犯。男性精神的損害，所呈現的是20世紀90年代的文化中不可磨滅的時代記憶，被開放與繁盛的市場文化、多元話語所消解，但其背后的政治與權力關系卻不應被忽視。

對20世紀90年代女性小說的關注，通常圍繞著90年代商業(yè)化、市場化的社會背景展開討論。然而陳染、林白、虹影出生于50年代末60年代初，與70后的衛(wèi)慧、棉棉不同，她們不僅有意地回避了市場開放的在場描寫，而且更多地帶有改革開放之前的時代記憶，她們看似“私語化”“個人化”的書寫背后，離不開流淌在每個個體血液中的生命創(chuàng)傷與文化記憶。虹影、林白曾在《饑餓的女兒》《一個人的戰(zhàn)爭》等自傳體小說反映五六十年代的貧窮饑荒、生存困境。這些來自個體的創(chuàng)傷回憶成為這一代人共同的文化記憶。他們在后來的人生中不斷尋找對曾經遭受的精神創(chuàng)傷的療愈方式，然而卻終究逃不出“個人的即是政治的”命運。

三、敘述者與信中的“我”

《私人生活》的最后出現了一封信。父親、大學同桌、鄰居、心理醫(yī)生祁駱認為“我”患有“幽閉癥”，把“我”囚禁在精神病院接受治療。在外力強壓下節(jié)節(jié)敗退的“我”，出院后不愿復查，只能用一封反叛的信進行回擊。在這封信里，敘述者塑造了一個“我”的形象，這個“我”以謙卑和低賤的姿態(tài)感謝醫(yī)院，為自己曾經在醫(yī)院的不良表現深深抱歉，詳細匯報了出院以后“我”的美好生活狀況。信里語言客套、謙卑、重復、夸張、激情滿溢、清晰流暢，構造了一個全新的“我”，一個謙卑、恭敬、積極、順從、語言清楚、邏輯清晰的“痊愈者”形象，一個在生活和工作中游刃有余的強者身份，信里的“我”自我總結：“我的思維是多么的清晰、縝密和富于邏輯啊。”17

但是，這僅僅是文本通過表面語言塑造的表面形象，之下隱藏著截然相反的隱含形象。從信中細節(jié)可一目了然信中的“我”是個笨拙、愚蠢、馬虎、瘋瘋癲癲、志存高遠卻又無法勝任簡單工作的弱小者。隱含形象之于表面形象的巨大反差和矛盾，讓那句自我總結顯得格外具有諷刺性，表面清晰流暢、積極樂觀的語言，也愈發(fā)顯現出夸大其詞、邏輯混亂、毫無自知之明。而“我”這個信中的形象，也就呈現出一個毫無邏輯、謊話連篇、頭腦笨拙的“病人”形象。不管是表面上謙卑感恩、積極樂觀的“痊愈者”形象，還是愚蠢笨拙、思維混亂的“患者”形象，都共享了同一個弱者的聲音，也就是該信敘述者（寫信者）的聲音，即小說主人公倪拗拗的聲音。寫信者故意在信中采用弱者、順從者的語言、姿態(tài)、立場，暴露自己的謙卑、服從、笨拙、無助等具體細節(jié)，來夸大這個所謂“痊愈者”的病態(tài)特征，從而獲得顛覆性的效果。

信中的“我”把周遭一切描寫為對自己的善意舉動，而這些遭遇實際是周圍對“我”的惡意，這種明褒暗貶的否定意味著寫信者對“我”所處環(huán)境的譴責與憤怒。信中的“我”不管是真的無法分辨，還是假意視而不見，總之都不曾在現場予以反擊，反而在信中滿懷感激。這種不管是可稱之為“隱忍”，或該直言“顛倒黑白”的語言態(tài)度，反倒成為寫信者對“我”，對社會環(huán)境，對全心治療“我”、喜歡“我”的所有人的嘲諷與批判。這既是寫信者即主人公倪拗拗，也是小說敘述者，更是作者的態(tài)度。就像作者說的：“外面那些言詞都如同月光一樣是一種偽裝的光芒，毫無意義?！?8

實際上這樣一種夸大其詞、思維凌亂的語言，削弱了敘述者的權威。同時，這種謙卑的姿態(tài)，加之以對周遭人、事、物的贊美，對未來生活充滿希望的表達，可看作是效忠權威者的“病人”語言，掩護了對權威不滿的顛覆意圖。如此，來自弱者的、病人（被迫治療者）的、女性的聲音，也成為規(guī)避現實威脅、權威壓迫的有效途徑。這封信并不是女性限制在私人的圈子里的竊竊私語的私人書信，而是公開的面向權力話語中心的回擊，只是采用了虛假的贊美式的語言，通過庇護掌權者遭到弱者的反抗和攻擊，來保護自己不受鉗制與進一步的壓迫。

這種顯而易見的虛構性，讓弱者聲音成為混淆權威者的公眾視聽的迷霧。虛構不僅僅體現在寫信者對信中的弱者聲音“我”形象的虛構，在此之前，寫信者主人公倪拗拗已被作者/小說敘述者虛構。層層虛構形成的張力是作者對權力關系造就的場域規(guī)則的回應，也是在“個人的”與“公眾的”話語之間形成對權威話語的挑戰(zhàn)，這封信只是這次挑戰(zhàn)的組合出擊中的最后一個關鍵有力的字符密碼。

在信中反復出現“男人”和“女人”，“男人”總是善良、熱情、高尚的形象，正直的職業(yè)身份在固有印象中也是男人擔任，而“女人”則是低下的、不堪的、狡猾的、罪惡的。此信的表面語言邏輯是為了營造一個讓醫(yī)院的權威者們喜歡和信服的虛假世界，因此極力地創(chuàng)造出符合主流中心文化的人物形象，抬高男性而貶低女性，這種帶有故意為之的刻意痕跡的構造，加劇了文本的夸張和荒誕，荒誕得讓人一眼就能識破其中的有意迎合，也直白地表明了權威的、主流的話語由男性中心占據，表露了作者筆下的男性中心的價值導向，以及作者對權威、中心、男性話語的諷刺與挑戰(zhàn)。不僅是弱者對權威的挑戰(zhàn)，也是女性對男性的挑戰(zhàn)，甚至是弱勢的邊緣女性對權威的男性中心的挑戰(zhàn)。

陳染曾說：“余華，他也經常寫‘我’，‘我沒有自己的名字’之類的，他的很多小說如《十八歲出門遠行》等全是他個人當時青春期那個時候的一些內心經驗的寫照，但是沒有人說他的‘隱私’什么什么的，就是說我們依然是男權文化中心，那是他們共通的成長的經歷，成長的話題。但是一個女人要這么寫的話，就會說，哎喲，暴露隱私啦。所以就是說我覺得還是有一個男性視角的問題?！?9男作家的小說也不乏與作者真實生活相似之作，也依賴作者經驗進行創(chuàng)作，然而卻總是女作家的作品被冠以“自傳體”稱號，并引起讀者將主人公與女作家相聯系，實現對女作家隱私的窺探。

蘇珊·S.蘭瑟說：“女性作家如果發(fā)現讀者把第一人稱敘述者混同于作者本人，則理應視其為當然。”20“女性個人型的敘事如果在講故事的行為、故事本身或通過講故事建構自我形象諸方面超出了公認的女子氣質行為準則，那么她就面臨著遭受讀者抵制的危險。如果女性因為被認為不具備男性的知識水準，不了解‘這個世界’而必須限于寫寫女性自己，而且如果她們的確這樣做了，那么她們也就會被貼上不守禮規(guī)、自戀獨尊的標簽，或會因為展示她們的美德或者缺陷而遭到非議。此外，由于男性作家已經建構了女性聲音，在爭奪個人型敘事權的競技場上又會增加一場新的爭斗，以決定到底誰是合法正統(tǒng)的女性聲音代言人?！?1個人型敘述往往被當作自傳體，“女性小說家之所以避免采用個人型敘述聲音，可能就因為她們擔心自己的作品會被誤認為是自傳作品”22。

陳染在《私人生活》的最后的信中，有意挑戰(zhàn)了這種對于女性敘述者的不公。既然讀者總是不愿將作者、敘述者、主人公分離，那就再創(chuàng)造一個荒誕的“我”，但卻用第一人稱將她們混淆，若讀者依然將第一人稱“我”混同作者本人，那么就讓他們堅信信里荒誕的“我”，或者寫下這封謊話連篇的信的“我”就是作者本人，以完成對他們的諷刺。

四、私人生活與90年代

20世紀90年代市場活躍、物質豐富、生活自由自主，整個時代從一場文化政治傷害中蘇醒恢復，繁盛又熱鬧。知識分子們似乎已經逐漸遺忘十多年前的傷痛，城市的開放與浮華遮掩著記憶深處伴隨著50后、60后成長的巨大動蕩。諷刺的是“90年代初年的中國文化跌入了一份蒼白的窒息與失語之中?！鼇碜杂诂F實的政治壓力與再度涌現的政治迫害情節(jié)”23。在《私人生活》中，“我”的初戀男友尹楠被迫逃亡。“我”這個無辜者也受到波及。“我”對“你熱愛政治嗎？”的回答是：“除非允許我說謊?！?4陳染也曾在訪談中做過完全一樣的回答25。這是經歷了從“文革”到90年代的知識分子的提問：那么還有誰能在歷史中獨善其身？

陳染說：“物質貧窮的國家是大家擁擠在一起的群居狀態(tài)，擁擠在一個很窄的空間里，消滅個人，只有群體，這是一種物質的貧窮。而沒有精神個人化的國度，它的文化是貧窮的?！?6陳染在《私人生活》中回憶小學時代是把自己掩藏在喪失個人價值的集體主義群體歡樂之外，而恢復高考后，分數決定一切，不需要個人的想法、個人的創(chuàng)造，集體主義的觀念正在被強大的個人主義死角一點一滴地吞沒，陷入毫無集體溫暖的個人主義盛行的牢籠。早年忽略個人的集體主義，正是孕育當今冷漠而狂妄的個人主義的溫床27。20世紀90年代是恢復高考后個人主義的時代延續(xù)，而這個時代的個人主義就是當年集體主義的反作用力。

為了對抗個體之外的權力，陳染的《私人生活》構建了一個反映自己人生態(tài)度和心理狀態(tài)的私人的空間，試圖在一個個的私人空間中完成女性各自的理想與人生，在女性脫離了男性獨自生活時，她們將一個個空間建立，慢慢堅固，當男性的權威一點點被削弱、消解，他們也不再成為對女性空間侵犯的主要威脅。

父母離異后“我”和母親因拆遷搬進了新房，新房有兩套，“我”與母親各住一套，獨立生活，并未像陳染此前創(chuàng)作的自傳體小說“黛二系列”中，雖然黛二與母親矛盾重重，但始終長期一起居住，有著母女之間的相互依靠與親密無間，也并未像現實中陳染與母親在廢棄寺廟居住多年，孤苦伶仃，相依為命?？焖俎D入新房生活，是為了營造每個女性個體的私人空間，深諳伍爾夫“一個人的房間”的道理，先有了物理上的私人空間，才能有精神上的私人空間。當男性被驅逐出女性生活的空間之外，性別之間的沖突，轉變成了個體與權威之間的矛盾。

男女之間的性別立場的對立也不再鮮明。女性與女性之間雖然有千絲萬縷生活的連接和情感的依賴，但各自也建立了私人的空間，時而親密時而疏離，她們并未徹底地因性別相同而成為一體，而是一個個獨享空間的個體。當她們擁有獨自生存的空間之后，她們的精神卻仍無法真正自由。

禾寡婦的房間，在我的記憶中始終有一種更衣室的感覺，四壁鑲滿了無形的鏡子，你一進入這樣的房間，就會陷入一種層見疊出、左右旁通的迷宮感。這里只是女人的房間，一個女人或兩個女人在這里無休止地穿衣服和脫衣服，她們不說話，她們使用暗語，似乎房間里那些無形的鏡子后面躲藏著男人們的眼睛，眼睛們正在向她們窺望，用目光觸碰她們手勢中的竊竊私語。這里的女人害怕被人披露私密，害怕時光的流逝，害怕與外界相處，同時又害怕紅顏退盡、世界將她們摒棄。這里的光線總使人產生錯覺，女人的影響亦真亦假。她們經常感到窒息，氧氣的存在似乎不太真實，她們感到不安，遠處的地平線從四面八方圍攏過來種種傳說，她們隱約感到自己永遠處于危險的境地。28

外界對女性的窺視無處不在，公眾對個體的控制也是不可逃避的。陳染說：“‘破壞’，的確令我著迷！因為它是‘建立’的另一種說法，它們幾乎是同義詞，只不過后者比前者慢一秒鐘而已?！?9她將以家庭為單位共同生活、群體協(xié)作的普遍社會規(guī)約打破，在一個個個體周圍修補好一面面墻，再親手將墻一一拆毀。自傳體小說表面上是作家對女性的私人生活的自我暴露，實則女性自我暴露的多少都無法避免公眾對任何細節(jié)無孔不入的窺私欲，女性想要遠離男人、遠離政治、遠離公眾，然而真正的私人空間并不存在。

當女性從男性的話語權威中逃離，弱者從強者的權力壓迫中逃離，走向更廣闊多元的年代，進入更自由奔放的時代時，全球化帶給知識界的“是一種遠為深刻的失落：急劇推進的現代化進程，并未帶來一個知識分子入住中國社會的時刻”30，知識分子重新進入無處言說的時代，不管是因為多元的話語和浮華的城市影像消解了話語的權威，還是因為政治壓力再次涌現，個體都在公共的話語體系中失語，在公共的權威中失聲。

《私人生活》的最后，寫完信的“我”，只能退回到給“我”安全感的浴室中，反擊自然不會得到回應?！拔摇辈粌H無法享有私人的生活空間，也無法擁有個人的精神空間，甚至無法擁有自我。這是個人心理訴求與公眾認識之間的裂隙，而個人必須只能屈從于公眾的權威?！拔摇闭驹陉柵_上無奈叩問，究竟應該走在人群中吸收雨露滋養(yǎng)卻不可避免地卷入紛爭承受摧毀，還是應該恪守在孤獨的私人空間里。答案并不重要，這個問題，這份無奈，這份猶豫，已然是對現實的妥協(xié)。

個人的與集體的，記憶的與當下的，交織在一起，是作家經歷的歲月的時代記憶，是作家的經驗書寫，也是她在私領域之外拋出的一個公共議題。

五、結語

20世紀90年代，開啟了開放、繁榮、多元的時代，改革的春風吹散了沉痛的記憶，嘈雜的聲音沖散了對權力的恐慌，多元的話語似乎消解了絕對權威，人人都認為個體是自由的、平等的。從而忘卻了隱藏在底層的時代的創(chuàng)傷，以及永不會消失的政治與權力。女性自傳體小說一方面滿足了讀者對女作家的窺私癖而備受熱捧，另一方面卻常因其私密個人內心與生活的展露顯示了女性視野的狹隘而遭受責難，陳染的《私人生活》回應了自傳體小說對女性當下困境的真切反映，深層揭露了時代記憶帶給90年代的文化隱喻。最近，美國女性墮胎權的廢除問題鬧得如火如荼，三十年后的今天，女性身體依然是政治斗爭的工具。女性處境又回到了原點。如此看來，陳染的創(chuàng)作議題不僅是當下的，也是永遠的。

【注釋】

①陳染：《陳染大事年表》，載《私人生活》，作家出版社，2004，第205頁。

②如陳染本人的真實經歷：高考前父母離異、與母親在廢棄寺廟生活、赴澳洲、熱衷并擅長寫作等，都在多部小說中出現相似情節(jié)。

③陳染曾在訪談里反復否認自己作品的自傳性：“我不太同意‘自敘式’這種說法。我喜歡用第一人物寫作，但這并不能說明我的小說完全是我個人生活的‘自敘’。人們是以兩種（或兩種以上）的方式經歷現實的，有的是真實的經歷，而更多的是心理的經歷?！薄叭绻阏劦秸鎸嵭缘拇嬖谶@一問題，那么我的小說最具有真實性質的東西，就是我的每一篇小說中都滲透著我在某一階段的人生態(tài)度、心理狀態(tài)。而其他的都是可以臆想、偽造、虛構的?！保惾?、蕭鋼：《附錄：另一扇開啟的門》，載《私人生活》，經濟日報出版社，2000，第288、293頁。）“《私人生活》，與我的個人私生活根本不搭界，不沾邊，百分之九十的細節(jié)都是虛構的，真實的只是一些心理體驗、一些情緒而已?！保惾?、張英：《物質生活》，載《不可言說》，作家出版社，2000，第22-24頁。）

④202122蘇珊·S.蘭瑟：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社，2002，第164、164、21、21頁。

⑤參見申潔玲：《從敘作關系看第一人稱自敘傳小說》，《廣東社會科學》2009年第6期。

⑥“黛二系列”主要包括《無處告別》《另一只耳朵的敲擊聲》《嘴唇里的陽光》《破開》等以“黛二小姐”為女主人公的小說。

⑦參見趙毅衡：《論“自小說”》，《江海學刊》2019年第2期。

⑧陳染、許曉煜：《我的成長》，載《不可言說》，作家出版社，2000，第231頁。

⑨⑩111415161718242728陳染：《私人生活》，作家出版社，2004，第19、19、89、23、20、5、194、2、118、79、38-39頁。

1229陳染、蕭鋼：《附錄：另一扇開啟的門》，載《私人生活》，經濟日報出版社，2000，第296、286頁。

13陳染：《與往事干杯》，作家出版社，2001，第1-81頁。

1926陳染、苗野：《性別的人》，載《不可言說》，作家出版社，2000，第148-150、162頁。

2330戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學出版社，2018，第53-54、57頁。

25陳染、蕭鋼：《個人即政治》，載《不可言說》，作家出版社，2000，第198頁。

（溫咚荻，華南師范大學文學院）