白 雯

（西安思源學(xué)院 國(guó)際學(xué)院，陜西 西安 710038）

無(wú)論從何種角度而言，秦腔作為中國(guó)戲曲劇種的“活化石”，對(duì)我國(guó)戲曲文化的影響都毋庸置疑。隨著文化“走出去”的國(guó)家倡議和世界文化交流的不斷推進(jìn)，秦腔文化正面臨著嶄新的發(fā)展契機(jī)和更加多元的闡釋空間。然而，與此極不相稱(chēng)的是，相較于京劇、昆曲、越劇等已經(jīng)在海外引起學(xué)者廣泛關(guān)注的優(yōu)秀劇種，秦腔的海外研究還處于邊緣化的地位?？上驳氖?，日本人類(lèi)學(xué)學(xué)者清水拓野對(duì)秦腔文化癡迷已久，在近20 年的持續(xù)研究中獲得了豐碩的成果，填補(bǔ)了秦腔海外研究的空白。本文以清水拓野的秦腔研究成果為對(duì)象，分析其研究意義與啟示，以期從不同的文化視野提出秦腔研究新的討論與辯難。

一、清水拓野的秦腔研究背景

日本的中國(guó)古典戲曲研究淵源已久。從明治后期的狩野直喜到戰(zhàn)后的田仲一成，從對(duì)戲曲文本的辭義箋注、譯介鑒賞到對(duì)戲曲的民俗考據(jù)、抉隱發(fā)微，日本的中國(guó)古典戲曲研究旨趣和路徑經(jīng)歷了從戲曲文本中心向社會(huì)民俗的研究轉(zhuǎn)向。20 世紀(jì)70 年代，日本漢學(xué)界陸續(xù)有學(xué)者開(kāi)始借鑒社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)等跨學(xué)科的研究方法，旨在對(duì)傳統(tǒng)戲曲史觀進(jìn)行突破與重塑。例如田仲一成的社會(huì)學(xué)中國(guó)戲曲史研究代表作《中國(guó)戲曲史》，以田野調(diào)查為主要研究方法，使戲曲研究由城市、宮廷為中心轉(zhuǎn)向?qū)Φ胤睫r(nóng)村民俗和社會(huì)的關(guān)注，開(kāi)創(chuàng)了區(qū)別于文本中心研究的戲曲研究新道路。自此之后，以人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)為研究維度的中國(guó)古典戲曲研究吸引了更多日本學(xué)人的關(guān)注。

清水拓野師從東京大學(xué)人類(lèi)學(xué)家福島真人，早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓他具有發(fā)掘公案記錄和田野調(diào)查的眼光和能力。自2000 年至今陸續(xù)發(fā)表了《人類(lèi)學(xué)視域下的演技習(xí)得——中國(guó)西安市的秦腔教育身體技法論》（《演劇研究中心紀(jì)要》，早稻田大學(xué)，2006 年）、《從秦腔演員教育看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲世界》（《觀光·環(huán)境·共生——比較思想文化論集》，三一書(shū)房，2006 年）、《從中國(guó)傳統(tǒng)演劇看演藝教育的未來(lái)——論秦腔演員的素質(zhì)教育》（《形成人類(lèi)的課程和教育——論集》，三一書(shū)房，2007 年）、《從藝術(shù)教育和學(xué)習(xí)過(guò)程看藝術(shù)學(xué)校的技能考試——表演藝術(shù)教育現(xiàn)代化的一個(gè)側(cè)面》（《關(guān)西國(guó)際大學(xué)研究紀(jì)要》，2020 年）、《文化遺產(chǎn)保護(hù)劇團(tuán)·西安易俗社的百年光陰》（《中國(guó)地域的文化遺產(chǎn)——以人類(lèi)學(xué)的視點(diǎn)》，國(guó)立民族大學(xué)博物館調(diào)查報(bào)告，2016 年）等論文。2015 年，清水拓野發(fā)表其博士論文《現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)校民族志研究：以陜西省西安市的秦腔學(xué)校為例》（東京大學(xué)，2015 年），文章梳理了秦腔的發(fā)展歷史、審美特征并譯介了秦腔相關(guān)術(shù)語(yǔ)，重點(diǎn)描述了秦腔的身體技法、教學(xué)體制、教學(xué)方法、學(xué)習(xí)資源和師徒關(guān)系，是對(duì)其前期學(xué)術(shù)成果的階段性總結(jié)?？v觀清水拓野長(zhǎng)達(dá)20 年的秦腔研究成果，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其研究大致分為三個(gè)階段：秦腔的“身體技法”研究；秦腔的教育體制研究；秦腔的藝術(shù)傳承與保護(hù)研究。

二、清水拓野的秦腔研究

“身體技法”（Techniques of the Body) 概念由法國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）提出，指?jìng)€(gè)體在特定社會(huì)、文化中接受的特定教育，即社會(huì)文化對(duì)身體的塑造。“身體技法論”曾被廣泛應(yīng)用于日本民俗民族志和日本傳統(tǒng)技藝的習(xí)得的探討。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，受“后學(xué)”思潮影響，越來(lái)越多的日本學(xué)者選擇將視野投向“身體技法”的日常教學(xué)空間，他們反對(duì)文化決定論式的同質(zhì)化藝術(shù)解讀，主張從細(xì)微處觀察傳統(tǒng)技藝習(xí)得中的身體風(fēng)格、精神氣韻和審美格調(diào)的塑造過(guò)程。

（一）秦腔的“身體技法”研究

清水拓野對(duì)秦腔的“身體技法”研究不是概念化、刻板化的主觀描述，而是參與到藝術(shù)習(xí)得的具身化（embodiment）實(shí)踐活動(dòng)中。2000-2002 年，他深入陜西省藝術(shù)學(xué)校作田野調(diào)查工作。在排練現(xiàn)場(chǎng)，他詳細(xì)記錄了秦腔中的“四功五法”的教授方式、低年級(jí)大班授課的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目和高年級(jí)的“個(gè)性化”角色學(xué)習(xí)。他深入經(jīng)典劇目《武松殺嫂》的排練現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)教師反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“共性之中謀求個(gè)性”深有感觸。清水教授認(rèn)為這與日本學(xué)者生田久美子針對(duì)日本傳統(tǒng)舞蹈研究所提出的“形型論”有異曲同工之妙：學(xué)習(xí)者初期以模仿為主，追求身體技法“形”的相似，而“型”則意味著對(duì)初期模仿的超越和對(duì)藝術(shù)精神氣韻的追求。但是“型”的訓(xùn)練需要情、理、技的統(tǒng)一，是最高級(jí)別的藝術(shù)修為。他認(rèn)為這些玄奧的要義不能只依賴(lài)生硬的、未經(jīng)反思的概念來(lái)解釋?zhuān)潜仨氁跃呱砘?、感官化的微觀視角加以審視。清水拓野選取了表演中極具情感表達(dá)和角色塑造意義的物件——“水袖”作為觀察對(duì)象。在老師的講解和演示下，他親身體驗(yàn)了水袖技法中的“抖繞”在潘金蓮情感表達(dá)中的功用。此外，他還在多篇論文中插入演員或他自己參與排練的精美圖片，讓秦腔的“身體技法”研究更具個(gè)性化和可感性。

（二）秦腔的教育體制研究

清水拓野采用了教育人類(lèi)學(xué)的理論和方法，對(duì)秦腔的教育體制和變革規(guī)律進(jìn)行文化意義闡釋和異質(zhì)文化比較。以讓·萊夫（Jean Lave）和愛(ài)丁納·溫格（Etienne Wenger）的“合法的邊緣性參與”為理論基礎(chǔ)，以參與式觀察、深度訪談和文獻(xiàn)收集為研究方法，清水拓野對(duì)西安市藝術(shù)學(xué)校、陜西省藝術(shù)學(xué)校和西安近郊的秦腔班子的人才培養(yǎng)模式作了詳實(shí)的田野調(diào)查?！昂戏ǖ倪吘壭詤⑴c”將學(xué)習(xí)視為社會(huì)實(shí)踐，注重學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過(guò)程中的社會(huì)性和主體性建構(gòu)，旨在考察知識(shí)如何在高度參與性、可感知性、情境性和環(huán)境中習(xí)得。

首先，清水氏對(duì)民國(guó)時(shí)期至今的秦腔教育歷史做溯源研究，對(duì)秦腔人才培養(yǎng)的五種模式作了細(xì)致劃分與描述，即傳統(tǒng)學(xué)徒制、科班、訓(xùn)練班、現(xiàn)代戲曲學(xué)校和“跟班制”教養(yǎng)模式。他提出，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)徒制與日本的“家元制”相似：師傅即權(quán)威。不同于日本“家元制”是，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)徒制具有更為嚴(yán)格的封建契約性，不僅徒弟的從業(yè)資格需要師傅授權(quán)，徒弟的公演資源也需要聽(tīng)從師傅的分配。由于學(xué)徒在技巧習(xí)得過(guò)程中的人際關(guān)系相對(duì)單一，有悟性的徒弟對(duì)師傅的基礎(chǔ)技能和精神氣韻都能做到最大限度的模仿和承襲。然而，由于20 世紀(jì)30-40 年代秦腔在西北地區(qū)的盛行和公演的壓力，有的徒弟在高強(qiáng)度的唱功練習(xí)中卻無(wú)法順利度過(guò)變聲期，有的因?yàn)樯ひ羰軗p而被迫轉(zhuǎn)向幕后。但傳統(tǒng)學(xué)徒制的人才培養(yǎng)也有一定優(yōu)勢(shì)：剛“入門(mén)”的學(xué)徒除了日常的刻苦訓(xùn)練外，還要幫師傅跑腿打雜，甚至還要聽(tīng)候師兄派遣。這些看似無(wú)用的瑣事實(shí)則都是為了獲得“合法性”的實(shí)踐共同體參與資格。師傅將“打雜”看作考察學(xué)徒態(tài)度和能力的途徑，只有獲得師傅認(rèn)可才能獲得知識(shí)和參與身份。師傅和所有徒弟是利益共同體，每個(gè)成員都必須緊密配合才能保證劇團(tuán)的高效運(yùn)轉(zhuǎn)。在這種邊界模糊、高度向心性、學(xué)習(xí)資源多元且開(kāi)放的實(shí)踐活動(dòng)中，許多學(xué)徒日后都成為了秦腔演藝名家。

新中國(guó)成立后，秦腔教育逐步走向正規(guī)。受全國(guó)戲曲改革的影響，也為了適應(yīng)新時(shí)代的需求，秦腔教育從思想到技術(shù)再到運(yùn)營(yíng)都作出了巨大革新。劇團(tuán)演員和學(xué)生在和清水教授進(jìn)行訪談時(shí)表示，他們?cè)诘谝粚W(xué)年中通常會(huì)進(jìn)行基礎(chǔ)的發(fā)聲和方言訓(xùn)練，這也是方便非陜西本地的學(xué)員學(xué)習(xí)，第二學(xué)年才會(huì)進(jìn)行傳統(tǒng)劇目的練習(xí)。但是在深入觀察和訪談中，他也發(fā)現(xiàn)了以下問(wèn)題：1、課程設(shè)置統(tǒng)一且階段性強(qiáng)，無(wú)法兼顧學(xué)生的個(gè)體差異性，使教學(xué)效果大打折扣。2、現(xiàn)代教育模式不會(huì)因師傅獨(dú)占一派之精華而獲得絕對(duì)權(quán)威，但是由于分工的細(xì)化，師生之間的關(guān)系由一對(duì)一逐漸發(fā)展為多個(gè)局部教授關(guān)系并行，學(xué)生被迫面臨更為復(fù)雜的人際關(guān)系。3、學(xué)校教育難免面臨教育同質(zhì)化的風(fēng)險(xiǎn)。清水氏將秦腔教育總結(jié)為兩種矛盾的發(fā)展理路：一種是戲曲民間組織向?qū)W校發(fā)展的線性過(guò)程，另一種是因戲曲學(xué)習(xí)模式的轉(zhuǎn)變而導(dǎo)致的演員綜合技能相對(duì)退化的過(guò)程。而秦腔的戲曲教育正是這兩種模式相互作用的辯證互動(dòng)過(guò)程。

（三）秦腔的藝術(shù)傳承與保護(hù)研究

2016 年，日本的《國(guó)立民族學(xué)博物館調(diào)查報(bào)告》刊登了清水拓野的題為《文化遺產(chǎn)保護(hù)劇團(tuán)·西安易俗社的百年光陰》的論文。文章基于對(duì)秦腔藝術(shù)團(tuán)體的調(diào)研結(jié)果，運(yùn)用詹姆斯·斯普德利（James Spradley）的民族志方法論，梳理了從民國(guó)時(shí)期到建國(guó)初期再到文革后至今三個(gè)歷史時(shí)期易俗社的曲折發(fā)展史。

文章指出，自20 世紀(jì)80 年代中期開(kāi)始，隨著改革開(kāi)放的不斷推進(jìn)和新興娛樂(lè)和媒體的沖擊，秦腔藝術(shù)逐漸式微。直到2005 年通過(guò)人員調(diào)整和劇團(tuán)合并才打開(kāi)局面。2014 年西安易俗社正式被文化部命名為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目秦腔保護(hù)單位”。目前，西安易俗社隸屬于西安秦腔劇院有限責(zé)任公司。作為一位癡迷秦腔藝術(shù)多年的戲友，清水教授在文中表達(dá)了他的欣喜之情，同時(shí)，他也提出了對(duì)改制后易俗社發(fā)展的憂思。文章提出：“日本從明治時(shí)期就開(kāi)始致力于文化遺產(chǎn)保護(hù)，歷經(jīng)了諸多磨難和波折。而中國(guó)的文化遺產(chǎn)保護(hù)主要受聯(lián)合國(guó)教科文組織影響，開(kāi)始時(shí)間尚短，這也是沒(méi)有辦法的事情?！鼻逅淌谠腿毡镜奈瑾{和北海道古阿伊努族舞蹈藝術(shù)的文化傳承與秦腔藝術(shù)傳承進(jìn)行比較分析，認(rèn)為我國(guó)政府職能部門(mén)對(duì)秦腔藝術(shù)及其傳承的理解不夠充分，對(duì)藝術(shù)人才培養(yǎng)的規(guī)劃和輔助不夠細(xì)致，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護(hù)方面還有所欠缺。文中提出，我國(guó)對(duì)傳承人的認(rèn)定、補(bǔ)助發(fā)放和培養(yǎng)工作主要依靠地方文化分管單位，傳承人與政府和研究學(xué)者直接掛鉤。由于政府人員并不一定是專(zhuān)業(yè)人士，這就容易引起摩擦和沖突。而日本針對(duì)此方面的做法是在國(guó)立文化財(cái)機(jī)構(gòu)和日本藝術(shù)文化振興會(huì)中設(shè)立了獨(dú)立行政法人，并由獨(dú)立行政法人在政府、學(xué)者和文化傳承人之間充當(dāng)橋梁作用，政府不直接參與。日本政府給“人間國(guó)寶”文化傳承人每年發(fā)放200 多萬(wàn)日元的政府補(bǔ)貼，加之民間團(tuán)體和企業(yè)的資金支持，使得日本非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承得到了有力保障。最后，清水教授強(qiáng)調(diào)了秦腔藝術(shù)傳承最為重要的一環(huán)：對(duì)年輕演員的培養(yǎng)是保證秦腔藝術(shù)后繼有力的關(guān)鍵。目前秦腔演員主要靠藝術(shù)學(xué)校的專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)，劇團(tuán)已經(jīng)喪失了自主培養(yǎng)演員的權(quán)利，又因部分40 歲以上的演員由于改制已經(jīng)遠(yuǎn)離了舞臺(tái)，新學(xué)員缺乏向老演員學(xué)習(xí)和一同公演的機(jī)會(huì)，從某種程度上造成秦腔從藝人員的斷層。

三、清水拓野的秦腔研究意義與啟示

清水拓野并不是第一位以人類(lèi)學(xué)為理論基礎(chǔ)，以田野調(diào)查為研究方法做戲曲研究的日本學(xué)人，但卻是將秦腔藝術(shù)系統(tǒng)性介紹到日本的第一人。鑒于其人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)背景，清水氏并未對(duì)秦腔做文本細(xì)讀或文藝鑒賞與批評(píng)的深入闡發(fā)與研究。他將考察視角深入到地方志、演出與排練現(xiàn)場(chǎng)、戲曲教育和演藝人員的個(gè)案追蹤中，積累了大量豐富且真實(shí)的一手資料，對(duì)秦腔藝術(shù)傳承和保護(hù)的作用不言而喻。這種對(duì)演員、地方群眾等微觀視角的生命狀態(tài)的關(guān)注無(wú)不體現(xiàn)了對(duì)戲曲俗文學(xué)的通俗性、庶民性的回歸?！八l(xiāng)是一面負(fù)向的鏡子”，我們尚不能確定秦腔與其域外傳播和研究能引起何種“沖突”與“回應(yīng)”。但是，在進(jìn)入世界文化闡釋空間的進(jìn)程中，異域的再闡釋是必然的一步。拋開(kāi)中日兩國(guó)在地緣政治上的微妙關(guān)系，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)個(gè)世紀(jì)的文化互動(dòng)、互證和互照中，兩國(guó)之間的文化早已在紛繁復(fù)雜的相互交融中自我成長(zhǎng)。近年來(lái)，日本學(xué)者的研究成果越來(lái)越引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的重視。從我國(guó)戲曲研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和研究視野來(lái)看，日本學(xué)者的研究有益于我們拓寬視野，沖破原有的學(xué)術(shù)思維。從文化“走出去”的視角來(lái)看，我們更應(yīng)歡迎清水拓野這樣的學(xué)者，將秦腔文化推向世界的舞臺(tái)。