任泓璇

(忻州師范學(xué)院，山西 忻州 034000)

一、什么是藝術(shù)電影

藝術(shù)電影的歷史幾乎和電影史一樣久遠(yuǎn)，它作為術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)是在1908年?！八囆g(shù)電影”原本是法國(guó)一家制片公司的名字，由法國(guó)銀行家皮埃爾和保羅·拉斐特兄弟創(chuàng)辦，初衷是為了給當(dāng)時(shí)制作粗糙、“內(nèi)容低俗”的電影提升品質(zhì)，也是試圖給電影這門(mén)新興娛樂(lè)業(yè)一個(gè)藝術(shù)的身份。兩位制片人特意聘請(qǐng)著名戲劇家亨利·拉夫?qū)懽鲃”?，雇用法蘭西喜劇院的著名演員擔(dān)任主要角色，聘請(qǐng)一流作曲家為電影放映時(shí)演奏音樂(lè)。這樣專門(mén)為上流社會(huì)制作的具有藝術(shù)趣味的影片《吉斯公爵的被刺》在1908年與法國(guó)上流人士見(jiàn)面。但影片并沒(méi)有收到理想的效果，公司也在虧損的情況下黯然破產(chǎn)。于是藝術(shù)電影就與“不賣(mài)座”“非主流”“高雅”“非商業(yè)性”掛鉤。雖然藝術(shù)電影在當(dāng)時(shí)還未成氣候，但電影是一門(mén)藝術(shù)的事實(shí)在后來(lái)被印證，藝術(shù)電影身上的標(biāo)簽也在時(shí)代的推進(jìn)中越來(lái)越深刻。20世紀(jì)20年代是世界電影史上第一個(gè)黃金時(shí)代。電影界的先鋒潮流席卷世界，法國(guó)的印象派電影、德國(guó)的表現(xiàn)主義電影、蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，還有未來(lái)主義電影、達(dá)達(dá)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、純電影、抽象電影等不同流派的電影百花齊放。這是藝術(shù)電影與好萊塢影片的抗?fàn)帲窃噲D擺脫文學(xué)、戲劇的影響，充分探索電影形式的實(shí)驗(yàn)，是充分表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人理想和主觀感受的表現(xiàn)，是電影充分發(fā)揮藝術(shù)特性的盛宴。這一時(shí)代的藝術(shù)電影專指那些形式新穎、觀念超前、技巧豐富、理想主義的影片，當(dāng)然一些商業(yè)影片也在形式上吸收藝術(shù)電影的特性，使視聽(tīng)更加豐富。二戰(zhàn)之后，在現(xiàn)代主義思潮的影響下，藝術(shù)電影回歸，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、美國(guó)獨(dú)立電影、法國(guó)電影新浪潮，還包括一些紀(jì)錄電影成為主流形式。這一時(shí)期的藝術(shù)電影通常指嚴(yán)肅、非商業(yè)性、觀念突破、制作簡(jiǎn)單的影片。時(shí)至今日，藝術(shù)電影這一名稱的應(yīng)用非常廣泛，在美國(guó)，該詞匯包括外語(yǔ)(非英語(yǔ))作者電影、獨(dú)立電影、實(shí)驗(yàn)電影、紀(jì)錄片和短片?！八囆g(shù)電影占據(jù)著不同于一般商業(yè)片的經(jīng)濟(jì)和文化空間，這種觀念幾乎跟電影本身的歷史一樣久遠(yuǎn)。制作出藝術(shù)質(zhì)量超群(或者具有一定獨(dú)特性)的影片，這既是制片人和企業(yè)家的商業(yè)策略，也是導(dǎo)演的美學(xué)追求——盡管他們雙方常常在付出一定代價(jià)后發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)目標(biāo)并非總能一致?！彼囆g(shù)電影在不同國(guó)家和地區(qū)，都接受各自文化和實(shí)踐的重塑，帶有一種民族和本土的特征。我們總將藝術(shù)電影與商業(yè)電影進(jìn)行對(duì)立批評(píng)，但從電影史的角度來(lái)看，二者并非對(duì)立關(guān)系，實(shí)則相互依存相互影響?！叭绻麤](méi)有以法國(guó)為代表的歐洲先鋒派的探索，就不會(huì)有美國(guó)好萊塢有聲電影初期(1930—1945年)的黃金時(shí)代。甚至此后的好萊塢也與法國(guó)以及歐洲電影存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?！?/p>

二、中國(guó)藝術(shù)電影歷史

20世紀(jì)80年代早期關(guān)于電影理論的大討論推動(dòng)了電影觀念的轉(zhuǎn)變，以《丟掉戲劇的拐棍》以及《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》兩篇文章為濫觴之作。中國(guó)電影從“文革”時(shí)期的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”道路邁向了現(xiàn)實(shí)主義道路，從傳統(tǒng)電影走到現(xiàn)代電影，與世界電影觀念“合流”。創(chuàng)作領(lǐng)域方面，代表影片有《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》《歸心似箭》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《春雨瀟瀟》等。形式上，長(zhǎng)鏡頭、變焦鏡頭，自然光線，實(shí)景拍攝。內(nèi)容上，這些形式手段都旨在傳達(dá)一種生活詩(shī)意，時(shí)間就是在散漫的生活中流逝。

1985年開(kāi)始，中國(guó)民族電影時(shí)代到來(lái)，同時(shí)也是中國(guó)藝術(shù)電影的時(shí)代，更是中國(guó)現(xiàn)代電影的時(shí)代。藝術(shù)電影是這一時(shí)期的主流，雖然在市場(chǎng)上這種類型的電影并未獲得認(rèn)可，但是他們的探索，為中國(guó)電影的道路提供了可行的選擇。《黃土地》《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》《孩子王》《紅高粱》等影片是影像美學(xué)表達(dá)潮流的代表作。比上個(gè)時(shí)期，第五代導(dǎo)演的思考深度更廣闊。紀(jì)實(shí)是表達(dá)的基礎(chǔ)手段，其目的是為了關(guān)照民族文化、人性的復(fù)雜、社會(huì)的哲學(xué)深度。形式上，長(zhǎng)鏡頭、變焦鏡頭、實(shí)景拍攝等是影片的基本要素，畫(huà)面成為主人公。內(nèi)容上，關(guān)注文化反思和哲理思考是這一時(shí)期電影的明顯特征。

1993年電影市場(chǎng)化改革后，一批新生代導(dǎo)演的大多數(shù)作品雖然在國(guó)外獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但在國(guó)內(nèi)卻被稱為“小眾”，不被主流認(rèn)可。比如，張?jiān)摹秼寢尅贰侗本╇s種》《過(guò)年回家》，賈樟柯的《小武》等。似乎藝術(shù)電影從關(guān)照民族和反思重新回到了關(guān)照個(gè)人和社會(huì)方面，這些導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，人的焦慮、局促、難以融入環(huán)境的狀態(tài)。他們通常與社會(huì)格格不入，有些是不屑與社會(huì)合流，有些是試圖進(jìn)入社會(huì)，但結(jié)果總是被排斥。

千禧年后，“后五代”導(dǎo)演，包括霍建起、顧長(zhǎng)衛(wèi)、侯詠、呂樂(lè)等，原本是第五代導(dǎo)演的攝影師或者美工師，紛紛轉(zhuǎn)行當(dāng)起了導(dǎo)演。比如，《那山 那人 那狗》《立春》，表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，對(duì)往昔歲月的感傷，對(duì)人生際遇的淡淡憂愁，體現(xiàn)了淡淡的抒情化表達(dá)。第六代導(dǎo)演的極端個(gè)人化表達(dá)開(kāi)始有所收縮。關(guān)注現(xiàn)實(shí)與社會(huì)對(duì)個(gè)人的沖擊，關(guān)注情感和情緒依舊是他們不變的追求。《世界》《二十四城記》《天注定》《三峽好人》《十七歲的單車(chē)》《卡拉是條狗》《可可西里》《尋槍》等。姜文導(dǎo)演的作品在個(gè)人化表達(dá)上與其他創(chuàng)作者截然不同?！短?yáng)照常升起》《一步之遙》。在商業(yè)化模式與藝術(shù)追求上試圖探索出一條可行的道路。少數(shù)民族題材的藝術(shù)電影嶄露頭角。萬(wàn)瑪才旦《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》，李?，B《家在水草豐茂的地方》，或是展現(xiàn)當(dāng)代生活對(duì)邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)的沖擊，或是深入少數(shù)民族腹地探索民族的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》《南方車(chē)站的聚會(huì)》，畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》，楊超導(dǎo)演的《長(zhǎng)江圖》，邢健導(dǎo)演的《冬》，程耳導(dǎo)演的《羅曼蒂克消亡史》《邊境風(fēng)云》都極具個(gè)人化的姿態(tài)，展現(xiàn)的是導(dǎo)演自身的經(jīng)歷或是對(duì)人生、社會(huì)的思考。形式上各有特色，形成獨(dú)具個(gè)人化的表達(dá)。藝術(shù)電影開(kāi)始表現(xiàn)“作者”的意味。

三、中國(guó)藝術(shù)電影的復(fù)蘇

1979年對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是意義非凡的一年，這年是中國(guó)改革開(kāi)放的第一年。中國(guó)電影的新篇章就是在這樣的社會(huì)觀念和意識(shí)形態(tài)下推動(dòng)開(kāi)來(lái)。彼時(shí)的電影界出現(xiàn)兩種理論方向，一是對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)電影理論的豐富補(bǔ)充和完善，另一種是學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代電影理論，并引入中國(guó)，與中國(guó)本土相結(jié)合，形成中國(guó)特色電影理論。李佗、張暖忻為代表的電影學(xué)家引領(lǐng)了中國(guó)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化討論，二人合作發(fā)表在《電影藝術(shù)》上的文章《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》是中國(guó)電影觀念轉(zhuǎn)變的理論依據(jù)。彼時(shí)，“電影語(yǔ)言”并非電影符號(hào)學(xué)的概念，因?yàn)楫?dāng)時(shí)還未引進(jìn)符號(hào)學(xué)學(xué)說(shuō)理論，這里的“電影語(yǔ)言”是指電影創(chuàng)作技巧，與當(dāng)時(shí)電影界長(zhǎng)期信奉的傳統(tǒng)電影觀念相悖，傳統(tǒng)電影觀念認(rèn)為電影的內(nèi)容與形式不可分割，脫離嚴(yán)肅的內(nèi)容而談形式是錯(cuò)誤的。在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，能夠提出對(duì)電影形式的探索，無(wú)疑是一種進(jìn)步，也是填補(bǔ)多年來(lái)中國(guó)電影對(duì)電影本體探索的空白。除了提出要積極探索電影形式的要求外，中國(guó)電影理論界還提出“丟掉戲劇的拐棍”以及“電影與戲劇離婚”的要求。這是從內(nèi)容上要求中國(guó)電影減少對(duì)文學(xué)和戲劇的依賴，本質(zhì)上也是對(duì)電影形式加強(qiáng)探索的表現(xiàn)。關(guān)于電影形式的探索，從1979年持續(xù)到1985年。這6年間，中國(guó)電影呈現(xiàn)出與前人不同的姿態(tài)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”是這一時(shí)期中國(guó)電影的概括性思想特征，也是中國(guó)藝術(shù)電影的代名詞。代表性影片有：張錚導(dǎo)演的《小花》，滕文驥、吳天明導(dǎo)演的《生活的顫音》《苦惱人的笑》，丁蔭楠、胡柄榴導(dǎo)演的《春雨瀟瀟》，王炎導(dǎo)演的《從奴隸到將軍》，李俊導(dǎo)演的《歸心似箭》，吳永剛總導(dǎo)演、吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》，謝鐵驪導(dǎo)演的《今夜星光燦爛》，謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》，張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》《青春祭》，鄭洞天導(dǎo)演的《鄰居》，吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡柄榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)音》，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》，等等。

以影片《沙鷗》為例，探討20世紀(jì)80年代上半期中國(guó)藝術(shù)電影的特征。張暖忻導(dǎo)演的《沙鷗》講述一個(gè)女排運(yùn)動(dòng)員經(jīng)歷了事業(yè)失利，愛(ài)人犧牲后逐步走出陰霾，重新奮發(fā)的精神歷程。從影片的內(nèi)容和主題來(lái)看，導(dǎo)演張暖忻在闡述中已經(jīng)說(shuō)明“我們通過(guò)運(yùn)動(dòng)員的競(jìng)賽生涯寫(xiě)人生，寫(xiě)時(shí)代，寫(xiě)我們對(duì)于生命意義的思索和對(duì)當(dāng)代中國(guó)青年精神風(fēng)貌的探求”。中國(guó)人被封建禮教的自謙、溫良謙恭的道德觀念束縛已久，競(jìng)爭(zhēng)精神、拼搏精神、民族斗志被禮教消磨已久，特別是20世紀(jì)60年代，抱有奮斗精神的人們被斗爭(zhēng)打擊甚至迫害。十年動(dòng)亂后，這批人被解救出來(lái)，國(guó)家也重新煥發(fā)新的生機(jī)，影片就是要為奮斗精神大唱贊歌，讓中國(guó)在新時(shí)代重?zé)ㄉ鷻C(jī)，讓每一個(gè)人都能在自己的事業(yè)中取得成就。這是影片最核心的理念，有那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的反思文化和反思?xì)v史的精神。選取女排作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，能在最大限度上凸顯導(dǎo)演創(chuàng)作思想，女排姑娘們?cè)趭^斗拼搏的精神上最為大眾熟知和敬佩。

從形式上來(lái)看，秉承著“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的理念。中國(guó)“紀(jì)實(shí)美學(xué)”受到了法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊和德國(guó)理論家齊格弗里德·克拉考爾的影響。它的基本追求是“真實(shí)”，也就是再現(xiàn)物質(zhì)世界時(shí)間和空間的真實(shí)，手段是長(zhǎng)鏡頭或者景深鏡頭，以單個(gè)鏡頭的空間真實(shí)構(gòu)成整部影片的真實(shí)。巴贊的攝影影像本體論和克拉考爾的電影與攝影的近親性兩方面為理論基礎(chǔ)?！渡锄t》為了實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在攝影方面采取了幾項(xiàng)措施，包括實(shí)景拍攝，甚至有些場(chǎng)景需要偷拍和搶拍。多用移動(dòng)攝影，讓人物和攝影機(jī)動(dòng)起來(lái)，擺脫傳統(tǒng)的固定不動(dòng)的形式，打破舞臺(tái)感。運(yùn)動(dòng)加入構(gòu)圖，在運(yùn)動(dòng)中形成動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，電影不是繪畫(huà)，電影是動(dòng)的藝術(shù)，在動(dòng)態(tài)中尋找角度，瞬間完成美感的構(gòu)圖。采用自然光拍攝。影片色調(diào)力求自然、樸素、深沉。主角由非職業(yè)演員扮演，突出體現(xiàn)演員的本色，做到真實(shí)自然不做作。以影片中女主角在圓明園回憶的那場(chǎng)戲?yàn)槔?，共?6個(gè)鏡頭，近6分鐘時(shí)間，導(dǎo)演安排沙鷗從失去男友后的悲痛心情，到思考生命的意義，再到重拾對(duì)排球的信心。按照內(nèi)容看，可分為兩個(gè)部分，第一部分是沙鷗回憶曾經(jīng)和男友觀看圓明園石頭的經(jīng)歷，第二部分是重拾信心。攝影機(jī)多是跟拍，且全部是運(yùn)動(dòng)鏡頭。沙鷗來(lái)到破敗的圓明園石頭前，鏡頭影像出現(xiàn)沙鷗和男友曾經(jīng)甜蜜約會(huì)的記憶，同時(shí)頻繁傳來(lái)男友的聲音，“能燒的都燒了，就剩下這些石頭”。男友雖然永遠(yuǎn)離開(kāi)了她，但是曾經(jīng)的聲音還保留在記憶中，圓明園的石頭經(jīng)歷了亂世后，以破碎的姿態(tài)依然存在，留給世人警醒。這一蒙太奇場(chǎng)景，讓沙鷗從雙重失意中開(kāi)始認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，自己失去了愛(ài)人，也暫時(shí)失去了對(duì)排球的熱情，自己最在意的東西都失去了，已經(jīng)沒(méi)有任何事情可以再擊垮她，為什么不試圖振奮自己，把握自己現(xiàn)存的最熱愛(ài)的東西。從圓明園碎石到出園的路上，兩旁楓葉正紅，陽(yáng)光正好，行人匆匆，一切如舊，同期聲響起沙鷗曾經(jīng)打排球時(shí)的快樂(lè)和心酸，她不再流淚了，她終于醒悟，自己當(dāng)下最要緊的事是振作起來(lái)，練好排球，為打贏比賽而奮斗拼搏，為自己的人生勇攀高峰。