吳楊爽 張 梅

(重慶移通學院藝術傳媒學院，重慶 401520)

20世紀80年代，李前寬與肖桂云開啟了重大歷史題材電影的新時代創(chuàng)作之路，其創(chuàng)作風格一改過往保守的文獻記錄化的歷史再現(xiàn)創(chuàng)作模式，以獨特的風姿和飽滿的激情，大刀闊斧地進行了從理念到手法上的創(chuàng)新，與上一輩主旋律電影創(chuàng)作的集大成者湯曉丹、成蔭、謝鐵驪等老一代藝術家形成了繼承與革新之勢。

一、莊嚴的創(chuàng)作使命：歷史紀實與浪漫寫意的精妙遇合

李前寬秉承著“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，在呈現(xiàn)歷史真實的同時，輔之以浪漫主義的細節(jié)虛構，揭示歷史事件的本質(zhì)與內(nèi)涵，著重呈現(xiàn)歷史語境中那些撥弄風云、揮斥方遒的人之真實，尤其是重大歷史事件中革命領導人的風姿。導演用富有浪漫色彩的春秋筆法，賦予了歷史事件以獨特的詩性特征，將史實提升到了史詩的高度，并形成一種歷史的穿透力。

(一)敘事情節(jié)上的藝術性虛構

創(chuàng)作重大革命歷史題材的影片首先要確保歷史事件的真實，因此在李前寬創(chuàng)作的《開國大典》(1989)之前，同類型影片在表現(xiàn)革命歷史事件時多傾向于使用更安全的文獻記錄式的敘事手法，如由湯曉丹導演的《南昌起義》(1981)，便是在查證了海量歷史資料后，以文獻記錄和編年史的手法進行的影像敘事。這種模式在確保歷史真實的同時，可以有效地進行意識形態(tài)的宣導。但在藝術手法的使用和與觀眾的貼近性上則存在一定的局限性?！赌喜鹆x》開創(chuàng)性地使用了特型演員飾演周恩來，打破了國家領導人不得由演員扮演的禁忌，但圍繞周恩來的具體敘事，則最大限度地參照了有證可循的歷史資料，少有虛構。雖然影片也虛構出了以兩組小人物為代表的階級矛盾，以凸顯情感訴求，但總有隔靴搔癢之意。同時期成蔭執(zhí)導的《西安事變》(1981)也無法規(guī)避此問題，影片對于重大歷史事件的講述更接近于歷史事件的羅列和普及，創(chuàng)作主體的精神思考未有更豐富的傳達，這當然是時局所限，正如成蔭所說：“創(chuàng)作這么重大政治性的反映歷史事件的影片，創(chuàng)作者的神經(jīng)是很脆弱的?！彪娪笆翘摌嫷乃囆g，由虛構而產(chǎn)生的特定時空中的戲劇沖突和意義傳達是電影藝術的魅力所在。法國著名電影理論家讓·米特里曾言：“藝術沒有‘真正’的現(xiàn)實，電影和其他藝術一樣也是如此。”因此，如何在遵循歷史真實的同時，進行大膽的藝術虛構，所體現(xiàn)的既是導演的藝術修養(yǎng)，更是導演的創(chuàng)作魄力，“銀幕將軍”的名號正是在此創(chuàng)作情境下對李前寬的高度褒揚。

20世紀80年代中期，中國電影界迎來了一陣春風，“藝術創(chuàng)新”的口號成為時代最強音。李前寬作為被時代精神所激勵的第四代導演，文化和思想的雙重革新，令他的創(chuàng)作充滿了思想者的風骨?！堕_國大典》(1989)便是一部虛實結合氣吞山河的史詩性作品，影片高屋建瓴，大刀闊斧地對冗長的歷史事件進行篩選與藝術加工，將敘事重點集中在解放戰(zhàn)爭最后一年間的風云變幻，將敘事矛盾落幅于毛澤東、蔣介石這兩個歷史角色身上。羅伯特·麥基在其著作《故事：材質(zhì)、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中對電影結構的論述是：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！崩钋皩捲跀⑹陆Y構上的定調(diào)和對具體歷史事件的排列選擇正顯現(xiàn)出了其對歷史精神的宏觀把控，創(chuàng)作主體的歷史觀與價值觀隨之悄然附著。

在最終的大決戰(zhàn)中，毛澤東和蔣介石實際并無正面交鋒，如何使不同時空中的兩位歷史人物發(fā)生戲劇性的交集，需要藝術層面的虛構與創(chuàng)造。例如，在開國大典前夜，導演虛構出了兩組隔空相呼應的“訓子”故事，用平行蒙太奇的剪輯手法呈現(xiàn)出了一幕別開生面的歷史碰撞。在北京，毛澤東告誡兒子毛岸英：“千古興亡只有一條規(guī)律，得民心、順民意者得天下；失民心、逆民意者失天下?！币队⒂肋h銘記這一歷史鐵律。同一時間，在臺北的陽明山莊，蔣介石也在與兒子蔣經(jīng)國深夜對話，蔣介石告誡兒子：“要知恥而后勇，毛澤東有時比我高明。國父說過，天下大事，順之者昌，逆之者亡?！痹谑Y介石敗北退居后，導演沒有刻板功利地表現(xiàn)蔣介石的失敗者形象，而是借以父子對話，跨越山河與毛澤東訓子形成觀點上的統(tǒng)一。這當然是影像敘事對歷史的虛構，卻在精神價值上毫不違和，毛澤東與蔣介石，作為時代風云的撥弄者，雖在歷史發(fā)展的必然規(guī)律下，成為分隔在海峽兩岸的勝利者和失敗者，但對國家興亡的思考與認知卻是一致的。影片通過極具藝術性的情節(jié)虛構，將二人的思考復沓呈現(xiàn)于銀幕之上，形成了一種極具張力的藝術概括力。

同樣，在《重慶談判》(1993)中，導演沒有固守成規(guī)地采用政治功利主義的手法一味偏頗或純粹歌頌，再一次將視角聚焦于重要歷史轉折時刻具有決定導向力的毛、蔣二人身上，二人從思想到行動上的對決與交鋒成為影片最為華彩之處。如何在正面交鋒的重慶談判中，體現(xiàn)出歷史必然與歷史機遇之間的因緣際會，需要創(chuàng)作主體賦予作品統(tǒng)領全局的謀篇智慧。影片在遵照歷史既定現(xiàn)實，把握歷史精神內(nèi)涵的同時，大膽創(chuàng)新，重構歷史，將史實性的政治交鋒賦予了史詩性的藝術美感。例如，影片展現(xiàn)毛澤東一行從延安到重慶機場的這場戲中，虛構了一場接受記者采訪的情節(jié)，毛澤東被女記者童欣犀利提問：“毛先生來重慶，不怕是鴻門宴嗎？”面對刁難，毛澤東反應迅速，談笑間不僅化解了尷尬，還將皮球踢向了蔣介石：“你年紀輕輕很厲害呀，你這樣發(fā)問是貶低了蔣先生一番美意，面對四萬萬民眾，他會擺鴻門宴嗎？我第一個不信?！边@種暗藏珠璣的臺詞風格，在影片中比比皆是，不僅渲染出了重慶談判期間緊張敏感的政治氛圍，同時也賦予了歷史人物鮮活的精神氣質(zhì)。

(二)形于勢，表于情：影像呈現(xiàn)中的革新之舉

1989年，長春電影制片廠為紀念中華人民共和國成立40周年，決定開拍《開國大典》，該片從創(chuàng)作題材、歷史事件到所表現(xiàn)的138位歷史人物，其規(guī)模和勇氣都是空前的。如何在影片中復現(xiàn)開國大典的宏大歷史場面，再現(xiàn)中華人民共和國成立時天安門盛況，這是一項巨大的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。但導演氣勢恢宏，破舊立新，開創(chuàng)了在影片中加入歷史資料片的革新之舉。歷史資料片非常真實地保存了歷史景象，但囿于當時的技術設施和年代久遠，許多資料片的畫質(zhì)都無法滿足20世紀80年代的影像表達。李前寬沒有固守影像表現(xiàn)上的機械式藝術追求，而是嘗試將歷史紀實畫面與影像虛構的詩情畫面進行融合銜接，使影片的鏡頭語言形于勢又含于情，生成了具有開創(chuàng)與革新之勢的新鏡頭語言。在具體引用歷史資料片時，導演是謹慎的，因為正如巴贊所言：“所有的藝術都必須解決現(xiàn)實與藝術的關系，刻板地再現(xiàn)真實，不是藝術?！比绾卧谡鎸嵱涗浥c藝術表達間彰顯出均衡之美，需要導演李前寬始終立于時代高度，通盤把握全局，正如他總結所言：“在浩瀚的資料片中篩選出所需畫面，從整體結構和節(jié)奏上有章法地進行布局和銜接，通盤考慮鏡頭的景別、機位和長度，通過影片色彩的漸變，將每個鏡頭連接得嚴絲合縫，有節(jié)奏地凸顯出情節(jié)的震撼性、真實性和文獻性?！?/p>

《開國大典》全片共1082 個鏡頭，其來源有三類，分別是歷史資料片；新拍攝后做舊的特效鏡頭；實拍彩色畫面。全片涉及的歷史紀實與實拍虛構的融合畫面有40多處，為了使兩種截然不同風格的畫面和諧地融為一體，導演刻意將新拍攝的彩色畫面用特效做成懷舊的黑白，并以假亂真地與歷史資料片剪輯在一起，形成了真中有假，假里混真，虛實相結合的全新影像表達，由此也生成出一種真實性與假定性、紀實性與表現(xiàn)性相結合的紀實美學風格，賦予了影片獨特的歷史厚重感與真實質(zhì)感。

這種虛實相生的創(chuàng)作手法一直延續(xù)到了之后的《決戰(zhàn)之后》《重慶談判》等影片中，例如《重慶談判》中表現(xiàn)美國投放原子彈，日本無條件簽訂投降條約以及抗日戰(zhàn)爭勝利的宏大歷史場面時都采用了歷史影像資料予以輔助。這種手法繼李前寬的開創(chuàng)性使用后，逐漸成為此類題材創(chuàng)作的常用手法之一，并沿用至今。

二、春秋筆法：歷史語境下立體化呈現(xiàn)人物風姿

(一)微言大義：歷史人物的細節(jié)描摹

李前寬在創(chuàng)作重大革命歷史題材影片時，除善于在恢宏的歷史大場面中再現(xiàn)時代大氣象外，亦非常注重對歷史人物的塑造與建構，常在細微處輔之以細膩的春秋筆法，挖掘歷史人物的多個棱角，塑造出既叱咤風云又鮮活真實的歷史人物形象，這充分體現(xiàn)出了導演的勇氣與智慧。例如，在氣勢恢宏的《開國大典》中，導演在表現(xiàn)毛澤東、周恩來這些革命領袖人物時，并未如十七年電影那般一味高大全，神化領袖人物和英雄人物，而是在尊重歷史精神的同時，充分發(fā)揮藝術構造力，細膩呈現(xiàn)出領袖人物走下神壇后的煙火之氣。片中曾引發(fā)審查矛盾的警衛(wèi)員給毛澤東梳頭的戲，實際是導演在充分考證后的藝術創(chuàng)作，然而在20世紀80年代的時代氛圍下，這份艱難與擔當卻并非如此簡單。面對審查的不同聲音，李前寬據(jù)理力爭，這種超脫功利主義私欲，超脫時代局限，為作品的藝術性價值，像文化斗士一般去創(chuàng)作的勇氣，最終賦予了作品以革新的時代精神，擁有了持久的藝術生命力。

類似的戲劇性塑造在影片中均以一種輕松自然的方式娓娓呈現(xiàn)，不虛張、不奪目，卻意味雋永。例如，毛澤東看材料看得入神，抓起茶葉放在嘴里咀嚼的畫面；毛澤東新得一包好煙，還未焐熱便被周恩來從背后拿走，二人一路玩笑走著去開中央會議的戲劇性設計。領袖人物不再是居于廟堂之高的神話人物，而是擁有煙火之氣的真實的人。導演大膽構思，敢于表達，一字含褒貶，閑筆之間便呈現(xiàn)出了歷史人物的鮮活氣息，春秋筆法，意味雋永，充溢著罕見的戲劇張力。

(二)身正膽直：歷史人物的多面開掘

李前寬在塑造蔣介石時，也沒有一味貶損，而是注重歷史真實與人物個性的“形神畢肖”，在遵照歷史精神的同時，將創(chuàng)作主體的歷史認知融匯于影片的藝術表達之中，給予了蔣介石以公正而不失本色的真實刻畫。例如在影片《開國大典》中，對蔣介石的刻畫并未停留在失敗者的形象上，而是將筆觸放置在歷史機遇、人物性格命運，以及與毛澤東的對比表達上凸顯蔣介石的歷史形象。臺灣著名導演李行在看過《開國大典》后，評價稱：“沒想到大陸電影這么表現(xiàn)蔣介石；沒想到在這部片子里知道這么多的歷史知識；沒想到大陸導演水平這么高，氣魄這么大!”

值得一提的是，在影片《重慶談判》中，導演對蔣介石的藝術性虛構與描摹更是深入精髓。史料記載，重慶談判一共持續(xù)了43天，在這次談判中，毛與蔣除正式會晤之余也有多次非正式交流，但私下交談的內(nèi)容并無秘錄記載，這便為李前寬的藝術虛構留下了豐富的資源與廣闊的空間。例如，影片中毛、蔣二人在林圓的偶遇，關于這次偶遇史料記錄確有其事，但因是偶遇，二人具體的交談內(nèi)容便無所依憑，導演充分發(fā)揮藝術想象力，在歷史的縫隙中馳騁想象，精雕細琢。薄霧籠罩，竹林深處，毛澤東散步偶遇在挖筍的蔣介石，二人像多年老友般從桑麻之樂、世外桃源、青梅煮酒一路談天說地，談笑間，二人翻開各自手上的書，竟是同一卷《資治通鑒》，不禁莞爾。毛、蔣二人雖政見不同，但從共同北伐到五次反“圍剿”，再到聯(lián)合抗日，二人雖交鋒多年卻并無私怨，相反，在歷史的因緣際會下，林園偶遇的片刻閑聊，二人亦可暢聊天地，講史論經(jīng)，雖你來我往，各不相讓，卻也別有一番歷史諧趣。春秋筆法，不可謂不精妙，閑筆之間盡是雋永意味。

除對蔣介石的細致描摹與公正表現(xiàn)外，在影片《決戰(zhàn)之后》中，李前寬以群像描摹的藝術手法，聚焦“功德林”中以杜聿明為首的一群國民黨戰(zhàn)犯。深度開掘人性的多元復雜，立于時代高度，在封閉的戰(zhàn)犯改造空間中，以充滿史詩性的藝術虛構手法生動呈現(xiàn)了“沙盤對決”“圍堵屠豬”等戲劇性情節(jié)，刻畫出了一代抗日名將杜聿明面對無法規(guī)避的政治對抗，最終淪為階下囚的命運悲劇，為觀眾呈現(xiàn)出了一場細致且客觀的國民黨軍官的群像故事，而群像中每一位具體歷史人物又各不相同，尤其是杜聿明在經(jīng)過改造后，感慨而出的那句：“敗在敵人手里可以挽回，敗在人民手里就不能挽回了?！庇捌闹黝}借此君之口甚為分明。觀眾通過影像對國民黨軍官的抗日事跡深感可敬，同時又對其命運感到可悲可嘆。正如英國作家萊辛所言：“悲劇的目的遠比歷史的目的更具有哲理性?！?/p>

三、堅守與展望：歷史更迭中的創(chuàng)作初心

主旋律電影作為中國電影創(chuàng)作的重要組成部分，在意義承載上從來都不囿于單純的藝術表達或商業(yè)訴求，自20世紀中期的十七年電影創(chuàng)作伊始便涌現(xiàn)出大量在風格、題材、主題表達上各不相同的時代性創(chuàng)作。作為意識形態(tài)表達至關重要的傳播媒介，每個時代在具體創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)手法甚至表述權限上都各有側重。在既定的政治體制內(nèi)，如何使主旋律影片在意識形態(tài)宣導、藝術創(chuàng)作、觀眾訴求上最大限度地實現(xiàn)融合與促進，應是每一時期的電影藝術家們孜孜以求，努力實踐，勇于探索的前行之所在，只有當藝術家們放下小我之功利主義，以歷史為坐標，尊重藝術規(guī)律，始終將作品的思想性、藝術性和觀賞性作為首要創(chuàng)作綱領，才能有效規(guī)避時代短視與政治功利主義造成的公式化、臉譜化的創(chuàng)作僵局。正如李前寬所言：“政治性愈強的影片愈要講究藝術性?！?/p>

作為被時代精神所激勵的電影創(chuàng)作者，李前寬在文化與思想的雙重革新下創(chuàng)作了許多精彩又影響深遠的優(yōu)秀作品，與前人創(chuàng)作的經(jīng)典主旋律作品，諸如《南征北戰(zhàn)》《南昌起義》《西安事變》《今夜星光燦爛》等形成了革新之勢，同時又伴隨著時代更迭，順應時代所趨，開創(chuàng)了新格局。然而，所謂大氣魄，歸根結底也不過是導演始終站在時代的高度，規(guī)避狹隘的功利主義，用獨到的自我認知，對龐雜的歷史事件、歷史人物予以深度思考，致力于挖掘歷史事件與歷史人物表象背后的精神內(nèi)核之創(chuàng)作初衷。

如今，伴隨著時代精神的再次呼喚，主旋律電影創(chuàng)作規(guī)格全面升級，新主流大片數(shù)以群計地涌入大眾視野，明星、類型、技術、市場等多重元素的全面融合，匯成一股強悍的商業(yè)沖擊力，暴擊觀眾的視覺神經(jīng)。2021年國慶檔熱映的講述抗美援朝戰(zhàn)爭歷史的《長津湖》，集齊了陳凱歌、林超賢、徐克三位業(yè)界知名導演，以185分鐘的超常規(guī)時長創(chuàng)下國產(chǎn)電影單片時長新紀錄，為觀眾呈現(xiàn)了一部愛國戰(zhàn)爭歷史大片的基本演繹，完成了一次主旋律電影的票房破圈之旅。但細究影片的精神內(nèi)核，似乎在一股咆哮的愛國吶喊之后并未留下太多回味，戰(zhàn)爭場面的花樣視覺表現(xiàn)力吸引了觀眾，卻也許未能準確擊中觀眾內(nèi)心，尚未達到史詩性的表述厚度。在此語境下，重讀李前寬導演對宏大歷史題材的史詩性創(chuàng)作內(nèi)核至關重要。