姚汝勇

(1.聊城大學(xué)文學(xué)院，山東 聊城 252059；2.南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

2014年，導(dǎo)演陳果通過(guò)影片《那夜凌晨，我坐上了旺角開(kāi)往大埔的紅VAN》發(fā)出了沉痛的叩問(wèn)：是誰(shuí)奪走了香港，又是誰(shuí)在追尋著香港？聯(lián)系片中香港殘酷的殖民史及其當(dāng)下彷徨的政治選擇，陳果的叩問(wèn)在某種程度上也是一些東亞國(guó)家艱難求生的鏡像折射。換言之，焦灼“未解決的生存問(wèn)題”映射出一些東亞國(guó)家孕育“現(xiàn)代性”而不得的困境。

同樣，導(dǎo)演奉俊昊從影片《綁架門(mén)口狗》一直到《寄生蟲(chóng)》，也試圖借助影像或明或暗地投射、建構(gòu)、解答韓國(guó)的“現(xiàn)代性”問(wèn)題。特別是，獲得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片《寄生蟲(chóng)》，它的成功表面看來(lái)是對(duì)商業(yè)類型敘事體系的某種創(chuàng)新，但在更深層的文化意義上，其實(shí)是奉俊昊對(duì)“韓國(guó)問(wèn)題”更為深入的解答與當(dāng)下歐洲影像的氣質(zhì)產(chǎn)生了共振——處于大國(guó)政治博弈之間的歐洲，右翼崛起、屢陷移民困境，它其實(shí)無(wú)心也無(wú)意再沉溺綺麗的影像游戲?；蛘哒f(shuō)，與韓國(guó)一樣，歐洲在“現(xiàn)代性問(wèn)題”上也亟待借助影像重新構(gòu)建起全新的主體力量。

一、怪物的變體：歷史諷喻與現(xiàn)實(shí)返觀

在韓國(guó)電影的版圖中，奉俊昊與樸贊郁、李滄東、金知云、金基德等都是具有創(chuàng)造性的先鋒力量。不過(guò)，從整個(gè)韓國(guó)電影文化的氣質(zhì)來(lái)看，奉俊昊更多是扮演平衡者、迎合者的角色。具體來(lái)講，1999年，姜帝圭的影片《生死諜變》開(kāi)啟了韓國(guó)電影的新紀(jì)元，自此，樸贊郁(《共同警備區(qū)》)、康佑碩(《實(shí)尾島》)、張勛(《高地戰(zhàn)》)等導(dǎo)演紛紛從“南北題材”起家，奠定了其在當(dāng)代韓國(guó)影壇的商業(yè)地位，即使一向堅(jiān)守鋒銳邊緣風(fēng)格的金基德也難以避開(kāi)南北題材的潮流(《網(wǎng)》)。然而，奉俊昊自2000年的《綁架門(mén)口狗》以來(lái)始終未曾觸碰“南北”的歷史，但卻依舊創(chuàng)造了韓國(guó)電影的票房神話?？梢哉f(shuō)，這是一種“現(xiàn)實(shí)主義”的勝利。

當(dāng)然，對(duì)韓國(guó)歷史創(chuàng)痛的規(guī)避并不意味著奉俊昊對(duì)晦暗歷史的遺忘與葬埋，相反，他試圖開(kāi)拓一種全新的現(xiàn)實(shí)返觀形式：對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)“漢江奇跡”裹挾下的韓國(guó)商業(yè)社會(huì)進(jìn)行深刻的剖析，同時(shí)，以強(qiáng)烈的黑色幽默風(fēng)格將詼諧的歷史諷喻注入現(xiàn)實(shí)肌骨之中，巧妙地完成前現(xiàn)代歷史創(chuàng)痕與現(xiàn)代商業(yè)裂隙的縫補(bǔ)?？梢哉f(shuō)，這是奉俊昊用影像建構(gòu)的“韓國(guó)世界”，其在現(xiàn)代史書(shū)寫(xiě)上比同時(shí)期的韓國(guó)電影導(dǎo)演有著更大的格局與野心，不過(guò)，這也是人們普遍忽視其影像特色的一點(diǎn)——將其視為類型文化的變奏者，忽略了他的“怪物”其實(shí)是畸形的現(xiàn)代政治制度下韓國(guó)社會(huì)前世今生的縮影。在某種意義上，奉俊昊的歷史表述更具深刻的全球化意味。

其實(shí)，奉俊昊對(duì)歷史的另類表述與其社會(huì)學(xué)的知識(shí)背景密切相關(guān)，從處女作《綁架門(mén)口狗》開(kāi)始，他便通過(guò)影像來(lái)關(guān)照韓國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題。如果將奉俊昊構(gòu)建的影像做一個(gè)完整的圖譜，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為韓國(guó)社會(huì)喻體的“怪物”始終都與現(xiàn)實(shí)共振：從“漢江奇跡”時(shí)代狂躁嘶吼的門(mén)口狗到新世紀(jì)撕開(kāi)殖民血幕的漢江巨獸，再到沉溺階層折疊游戲的寄生蟲(chóng)，“怪物”無(wú)一不是“韓國(guó)問(wèn)題”某一側(cè)面的直觀映射，而影像背后則是奉俊昊對(duì)馴服怪物的試探——要么拿起焚燒的燒酒瓶、弓箭奮力反抗(《漢江怪物》)，要么在前現(xiàn)代的世外桃源里人怪和諧共生(《玉子》)……不管怎樣，奉俊昊的方案始終具有強(qiáng)烈的變動(dòng)性，因?yàn)樵谡卧捳Z(yǔ)尚未達(dá)成平等對(duì)話的時(shí)刻，“韓國(guó)問(wèn)題”依然擺脫不了困境，死亡故事依舊難以實(shí)現(xiàn)從“怪物”到“人”的完美轉(zhuǎn)換。不過(guò)，值得注意的是，與以往影像中屢屢出現(xiàn)的具象化的怪物不同，奉俊昊在《寄生蟲(chóng)》中直接將怪物指認(rèn)為人，“寄生蟲(chóng)”只是一種修辭喻體。因此，昔日怪物形象的消解是否意味著當(dāng)下韓國(guó)現(xiàn)代性空間已無(wú)法容納荒誕的想象，而直接指向了一種更深刻現(xiàn)代精神危機(jī)呢？似乎難以斷言，但解答“韓國(guó)問(wèn)題”的入手點(diǎn)似乎仍然繞不過(guò)“怪物”。

二、怪物的傳說(shuō)：死亡故事與漢江決戰(zhàn)

現(xiàn)代性精神恐懼一直是奉俊昊電影表達(dá)的主題。在怪物散落一地的鱗角中，我們可以看到潛藏于韓國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中已然凝固的歷史血污，而且，這種創(chuàng)痛體驗(yàn)不僅在于歷史本身，更在于它時(shí)刻加劇著現(xiàn)實(shí)的撕裂。

2000年，奉俊昊的影片《綁架門(mén)口狗》通過(guò)狗、怪物之死觸發(fā)了現(xiàn)代性精神恐懼。一座普通的高樓，一直流傳著血腥恐怖的死亡故事：正直善良的工程師遭遇政府強(qiáng)權(quán)的欺侮而孤獨(dú)死去，他的尸體被封固在大樓地下室的墻壁里。午夜時(shí)分，這成為盤(pán)旋在現(xiàn)代韓國(guó)人頭上的一道揮之不去的晦暗夢(mèng)魘。在影片中，奉俊昊借助白發(fā)老人的講述，更進(jìn)一步加劇了故事驚悚異質(zhì)性的歷史想象。其實(shí)，奉俊昊的死亡故事通常都是怪物變體之前的胎盤(pán)——人們?cè)诠治锱R降之前的驚懼和抗拒，最終畸變出具象化的怪物肉身，而死亡故事本身則象征著歷史毒瘤的延伸與變異。

影片故事的起點(diǎn)是1988年，或許，這一特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)就已經(jīng)隱喻了狗、怪物的歷史身份。1998年，韓國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，成為“亞洲四小龍”之一，并獲得第24屆奧運(yùn)會(huì)舉辦權(quán)，可以說(shuō)是冷戰(zhàn)時(shí)期資本主義在東亞地區(qū)的成功存在。而同時(shí)，韓國(guó)國(guó)內(nèi)民主化運(yùn)動(dòng)卻不斷遭遇政府的血腥鎮(zhèn)壓，1980年“光州事變”后，全斗煥政府在全國(guó)瘋狂血洗民主運(yùn)動(dòng)，示威游行在1988年達(dá)到高潮，越來(lái)越多民主青年因政治訴求而被殘酷鎮(zhèn)壓，紛紛走上絕望的自毀之路……顯然，韓國(guó)繁盛的“漢江奇跡”之下其實(shí)埋藏著民主青年銹蝕的尸骨。因此，奉俊昊借助影片《綁架門(mén)口狗》將現(xiàn)代性精神恐懼指認(rèn)為一種歷史創(chuàng)傷的延續(xù)，高度嚴(yán)密的精神操作機(jī)制隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展而呈現(xiàn)出愈加封閉、內(nèi)斂的形態(tài)，甚至在深層文化意義上已超越南北歷史遺留的問(wèn)題，成為現(xiàn)代韓國(guó)亟待解決的最為嚴(yán)重的精神頑疾。所以，精神恐懼就像封閉于墻壁里的尸骨一樣，現(xiàn)實(shí)難以觸碰、接納，人們只能在虛妄的怪談、傳說(shuō)中去重新辨識(shí)歷史曖昧不清的面孔。

當(dāng)然，如果說(shuō)影片《綁架門(mén)口狗》的死亡故事因歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間錯(cuò)位而被有意消解掉了一部分恐懼想象，那么，奉俊昊2003年的影片《殺人回憶》則明確清晰地展露出影像建構(gòu)的歷史基底：死亡故事不僅參與歷史，甚至重構(gòu)歷史?；蛘哒f(shuō)，《殺人回憶》之所以成為奉俊昊的代表作之—，就是在于其不再試圖對(duì)韓國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的裂縫進(jìn)行簡(jiǎn)單的精神補(bǔ)綴，而是從獨(dú)裁的創(chuàng)痛中重新尋找關(guān)照現(xiàn)實(shí)的勇氣和決心。

在影片中，死亡故事演變?yōu)檫呞镄℃?zhèn)“廁所中變態(tài)者的傳聞”，在遠(yuǎn)離大都市并且欲望普遍受到抑制的小鎮(zhèn)中，傳聞既是恐懼的源頭也是情緒宣泄的出口：不諳世事的小學(xué)生也在議論“傳聞”，而犯罪嫌疑人則借助“傳聞”虛構(gòu)其犯罪經(jīng)歷。顯然，影像對(duì)歷史的指認(rèn)已經(jīng)失去了真實(shí)再現(xiàn)的欲望，當(dāng)然，奉俊昊在影片中也沒(méi)有企圖去贅述歷史的真相，他真正關(guān)心的是潛藏在死亡故事或廁所傳聞背后的“大問(wèn)題”——故事的困境是誰(shuí)造成的？如何破局？相較于《綁架門(mén)口狗》的揶揄與諷刺，《殺人回憶》似乎建構(gòu)在大歷史、大時(shí)代格局之上，并且有更為成熟的問(wèn)題意識(shí)。換言之，《殺人回憶》中影像編織的“怪物”不僅帶有韓國(guó)本土的基因，而且具有東亞乃至全球化浪潮畸變猛獸的氣質(zhì)。

更進(jìn)一步，2006年，奉俊昊在影片《漢江怪物》中將畸形丑陋的巨獸從歷史血污中抽離出來(lái)，并以韓國(guó)本土的力量與之展開(kāi)決戰(zhàn)，或許，幾經(jīng)嘗試之后，奉俊昊終于找到了解決問(wèn)題的答案。在影片中，妹妹是有名的弓箭手，不過(guò)由于缺乏勇氣而喪失了奧運(yùn)賽場(chǎng)上奪金的機(jī)會(huì)；弟弟則是名牌大學(xué)生，但畢業(yè)后卻渾渾噩噩度日。在某種程度上，兄妹二人都淪為都市的“邊緣人”?；蛟S，這種邊緣困境正是全球化浪潮中韓國(guó)乃至某些東亞國(guó)家生存狀態(tài)的映射。不過(guò)，頗有意味的是，在與“怪物”決戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻，妹妹射出勇敢的一箭，弟弟則毫無(wú)畏懼地投出燃燒的汽油瓶……顯然，奉俊昊構(gòu)建的影像圖譜包裹著漢城奧運(yùn)會(huì)(1998年)和韓國(guó)的民主化浪潮(20世紀(jì)80年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng))——拋開(kāi)死亡故事的恐懼想象，以更為包容的態(tài)度對(duì)歷史再度打撈、回收，從而重新整合現(xiàn)代韓國(guó)抗?fàn)幍木窳α俊?/p>

三、都市的撫慰：亞類型化的愛(ài)情敘事

在某種意義上，奉俊昊借助“歷史”的回溯找到了現(xiàn)代韓國(guó)的身份，或者說(shuō)，他通過(guò)影像想象性地療愈了現(xiàn)代化進(jìn)程中韓國(guó)民族的心理創(chuàng)痛。不過(guò)，在宏大的“歷史”之外，奉俊昊更偏好通過(guò)“現(xiàn)代”都市故事來(lái)述說(shuō)全球化中飄搖不定的韓國(guó)。

奉俊昊在戛納接受記者采訪時(shí)曾說(shuō)：“我一直擅長(zhǎng)描繪小人物，喜歡透過(guò)家庭故事去透析社會(huì)。”或許，我們可以將奉俊昊式的“家庭故事”指認(rèn)為一種亞類型化的“愛(ài)情故事”。在影片《綁架門(mén)口狗》中，大學(xué)教授與女職工之間懵懂而微妙的情感故事不但拯救了彼時(shí)的世俗困境，實(shí)現(xiàn)了道德救贖，而且喜劇化地消解了狗與怪物之死所帶來(lái)的殘酷感。同樣，影片《殺人回憶》對(duì)首爾警察與鄉(xiāng)村女孩的“情感”設(shè)計(jì)，特別是影片最后警察面對(duì)女孩尸體一直克制的理性的崩潰，宛如一把刺向昔日韓國(guó)軍事暴政的彎刀，有力地剖開(kāi)了現(xiàn)代民眾對(duì)歷史的記憶?？梢哉f(shuō)，奉俊昊試圖從現(xiàn)代都市中獲取亞類型化的愛(ài)情力量以審視歷史并抵御全球化浪潮對(duì)韓國(guó)民族心理的沖擊——這種帶有強(qiáng)烈“愛(ài)情寫(xiě)作技巧”的“非愛(ài)情敘事”已經(jīng)超越了一般愛(ài)情故事的走向，呈現(xiàn)出更為開(kāi)闊的視野。

值得注意的是，奉俊昊在影片《玉子》(2017)中改變了“愛(ài)情故事”的敘述模式：韓國(guó)鄉(xiāng)村姑娘美子在繁華的紐約經(jīng)歷一番驚險(xiǎn)的奇幻漂流后，終于帶著怪物玉子回歸到前現(xiàn)代鄉(xiāng)村世界。奉俊昊在結(jié)尾以一幅大遠(yuǎn)角的定格鏡頭展現(xiàn)出獨(dú)屬于前現(xiàn)代的浪漫畫(huà)面——在山谷密林的層疊掩映下，美子與玉子相視而笑，雙方相偎相依向著叢林深處緩慢走去。美子與玉子間產(chǎn)生的究竟是愛(ài)情還是親情？奉俊昊并未給予最終解答，銀幕前的我們也無(wú)從洞穿情感的秘密。但顯然，在與美子一同經(jīng)歷過(guò)好萊塢大工廠浪潮洗禮之后，奉俊昊對(duì)“韓國(guó)問(wèn)題”的回應(yīng)姿態(tài)暴露出些許疲軟與無(wú)力，十一年前與怪物奮力抗擊的現(xiàn)代韓國(guó)試圖回避、乃至抗拒全球化浪潮，躲藏于前現(xiàn)代的源鄉(xiāng)世界里酣然入夢(mèng)。

在政治博弈不斷、多方勢(shì)力角力的全球化時(shí)代，前現(xiàn)代式的“大團(tuán)圓結(jié)局”顯然難以滿足現(xiàn)實(shí)的需要，解答“韓國(guó)問(wèn)題”，仍需強(qiáng)烈的質(zhì)疑精神?；蛘哒f(shuō)，對(duì)于“后樸槿惠時(shí)代”的民眾來(lái)講，“我要復(fù)仇”式的訴求或許更能切中韓國(guó)現(xiàn)實(shí)敏感的神經(jīng)。

四、不死的國(guó)父：“現(xiàn)代性”的宋康昊

演員宋康昊是韓國(guó)電影從崛起到復(fù)興(20世紀(jì)90年代至21世紀(jì))的親歷者，同時(shí)也成為“時(shí)代的象征”。2015年，韓國(guó)電影雜志《Cine21》為紀(jì)念創(chuàng)刊20周年專門(mén)為宋康昊做了一個(gè)特輯，樸贊郁、金知云、奉俊昊、韓在林等知名導(dǎo)演受邀參加訪談。

訪談中，導(dǎo)演們都用“現(xiàn)代性”一詞來(lái)概括宋康昊的表演風(fēng)格。樸贊郁說(shuō)，在韓國(guó)電影的20年，如果要找演員宋康昊的意義，也許就是“現(xiàn)代性”。金知云認(rèn)為，演員宋康昊身上所具有的現(xiàn)代性更強(qiáng)，能夠充分彰顯一個(gè)時(shí)代的世代性與綿延性，在深層文化意義上，宋康昊本身就是“時(shí)代的象征”。此外，聯(lián)系到戛納電影節(jié)導(dǎo)演奉俊昊手捧金棕櫚獎(jiǎng)杯跪謝宋康昊的一幕，或許我們更能體會(huì)宋康昊身上所特有的“現(xiàn)代”意味：他一直努力表現(xiàn)蜷縮在韓國(guó)社會(huì)底層的小人物，并通過(guò)自身豐厚的生活經(jīng)驗(yàn)淬煉出一種諧趣、靈動(dòng)而又機(jī)敏的幽默風(fēng)格，這賦予韓國(guó)商業(yè)電影某種另類的色彩，更為重要的是，這種風(fēng)格無(wú)形中柔化了韓國(guó)的社會(huì)問(wèn)題帶給國(guó)民的焦慮感。從另一個(gè)角度看，在全球化的侵襲下，宋康昊式的微妙喜感正是導(dǎo)演奉俊昊等為韓國(guó)現(xiàn)實(shí)開(kāi)出的一劑撫慰性的良藥，或者說(shuō)，潛藏于冷酷現(xiàn)實(shí)中的機(jī)敏與狡黠成為韓國(guó)民眾不自覺(jué)的一種生活哲學(xué)或處世之道——在凄楚的淚水中前行，用微笑去掩抑內(nèi)心的傷痛與焦慮，這并非一份茍且的犬儒姿態(tài)，而是韓國(guó)在全球化浪潮中自強(qiáng)自立的生存策略。

在某種程度上，“宋康昊”式的生存策略或地緣姿態(tài)不僅映射著韓國(guó)的生存境況，同時(shí)也與整個(gè)電影行業(yè)對(duì)全球化的刻畫(huà)具有一致性。對(duì)外，導(dǎo)演奉俊昊解決方案是無(wú)休止的戰(zhàn)斗與強(qiáng)烈的民族自尊意識(shí)(《雪國(guó)列車(chē)》)；對(duì)內(nèi)，“宋康昊”式的苦澀幽默則成為馴服韓國(guó)現(xiàn)世怪物的唯一途徑?？梢哉f(shuō)，在奉俊昊的影像序列中，宋康昊的角色有著驚人的穩(wěn)定性與統(tǒng)一性：孱弱而又堅(jiān)韌，愚鈍而又狡黠。換言之，這一角色既是被時(shí)代層層剝削的殉道者，也是奮起抵御暴權(quán)的抗?fàn)幷?。而這，又是韓國(guó)特殊歷史的產(chǎn)物。

奉俊昊、樸贊郁等導(dǎo)演是韓國(guó)獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，即“強(qiáng)權(quán)父親”式暴政實(shí)施時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代。在他們的影像序列中，既有強(qiáng)勢(shì)、生猛帶有嗜血攻擊性的父親形象(《老男孩》《看見(jiàn)惡魔》)——帶有明顯的“前現(xiàn)代”色彩，表征著韓國(guó)濃烈的民族自尊意識(shí)。此外，也有民主時(shí)代決心對(duì)“強(qiáng)權(quán)父親”進(jìn)行政治清算但又期冀重樹(shù)其形象的“新父親”——在文化碰撞加劇、政治動(dòng)蕩不安的后冷戰(zhàn)時(shí)代，嗜血性的民族自尊似乎無(wú)助于實(shí)現(xiàn)全球化的平等對(duì)話與融合，甚至?xí)觿‖F(xiàn)代韓國(guó)的地緣政治困境。因此，在奉俊昊的影像序列中，宋康昊演繹的父親柔軟、靈活，以更為“現(xiàn)代性”的姿態(tài)對(duì)昔日的暴政創(chuàng)痛進(jìn)行回收?；蛘哒f(shuō)，強(qiáng)勢(shì)的父性權(quán)威逐漸被消解，新的父親以一種傷痕累累的弱者形象出現(xiàn)，但其仍然試圖掌控話語(yǔ)權(quán)。比如《殺人回憶》中茫然無(wú)知的鄉(xiāng)村警察、《雪國(guó)列車(chē)》里被強(qiáng)權(quán)囚禁的工程師、《寄生蟲(chóng)》中別無(wú)選擇只能順應(yīng)窘境的爸爸……柔性“國(guó)父”的形象已經(jīng)成為全球無(wú)障礙閱讀的影像語(yǔ)言，一套韓國(guó)特有的現(xiàn)代文化編碼。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，韓國(guó)進(jìn)入全面復(fù)興的時(shí)期，但以儒學(xué)、佛學(xué)為基礎(chǔ)的東方文明與以基督教為主體的西方文明的沖突一直是韓國(guó)電影生長(zhǎng)的底色，它深刻地影響著韓國(guó)電影的氣質(zhì)。此外，韓國(guó)社會(huì)內(nèi)部階層的分化愈加明顯，2014年“世越號(hào)”沉船事件所引發(fā)的政壇大清算則進(jìn)一步激化了階層之間的矛盾。因此，文明/階層問(wèn)題的交織成為“現(xiàn)代”韓國(guó)社會(huì)的核心議題，同時(shí)也是電影導(dǎo)演通過(guò)影像觀察、建構(gòu)及撫慰現(xiàn)實(shí)的特殊經(jīng)驗(yàn)。其中，奉俊昊的影像建構(gòu)最具特色。他的影片《寄生蟲(chóng)》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，這可被視為國(guó)際社會(huì)對(duì)韓國(guó)試圖解決“現(xiàn)代性”問(wèn)題的策略的某種認(rèn)可：與樸贊郁的《小姐》對(duì)韓國(guó)殖民史的曲折異化、李滄東的《燃燒》對(duì)階層議題的含混表述不同，奉俊昊在《寄生蟲(chóng)》中真正讓各種話語(yǔ)在封閉空間里進(jìn)行對(duì)話、博弈，并以身份轉(zhuǎn)換的游戲探討了政治重塑的可能性與實(shí)踐價(jià)值，這不僅是針對(duì)“韓國(guó)問(wèn)題”的最新解答，也是對(duì)全球“現(xiàn)代性”問(wèn)題的嘗試性探索，即在當(dāng)下光怪陸離的全球化政治語(yǔ)境中，我們要做的似乎并不是去分辨哪一方話語(yǔ)更具有價(jià)值與意義，而應(yīng)讓各方力量展開(kāi)平衡性對(duì)話與交流。在對(duì)話中尋求價(jià)值融合的可能，這或許也是當(dāng)下韓國(guó)電影能夠?qū)崿F(xiàn)政治、文化突圍的最優(yōu)方案。