陳達(dá)華

（北京舞蹈學(xué)院 研究生部，北京 100081）

一、“樂舞一體”內(nèi)涵簡述

（一）“樂舞一體”內(nèi)涵闡釋

若談“樂舞一體”還得從“樂”開始說起，“‘樂’在中國古代指詩歌、音樂、舞蹈三位一體的藝術(shù)”?！皹贰弊鳛橹袊爬系乃囆g(shù)形式之一，從有記載的部落之樂（陰康氏之樂）開始至古代封建社會的“雅俗之樂”，“樂”始終保留在中國舞蹈歷史的長河之中?！皹贰笔且环N綜合的藝術(shù)形式，其中“詩歌、音樂、舞蹈”三者的關(guān)系，在漫長的發(fā)展過程中經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變，由音樂、舞蹈為主詩歌為輔，到三者并重，再到三者分化。隨著中國社會的發(fā)展，“樂”就在這分分合合之中，逐漸走向自覺的階段，形成了我們當(dāng)今所謂的“音樂”“舞蹈”“詩歌”。進(jìn)而“樂”這樣一種綜合性的概念也隨著三者的分化而淡化。隨著“歌、舞、樂”三者成立學(xué)科，各自發(fā)展，“樂”的概念在今天就是一種非綜合性的表達(dá)，并限定在某一學(xué)科領(lǐng)域之內(nèi)。

但是，在中國民間舞蹈的歷史發(fā)展脈絡(luò)中，對“樂”的綜合性理解，卻被中國鄉(xiāng)土社會的群眾保留至今?！案琛⑽?、樂三者結(jié)合，是中國民間舞又一特點(diǎn)?！币簿褪钦f，“歌、舞、樂”這樣一種綜合性的藝術(shù)形式，是中國民間舞讓人眼前一亮的特點(diǎn)之一。于是，“樂舞一體”就這樣出現(xiàn)了。

“樂舞一體”，即當(dāng)今時代的人們站在“音樂、舞蹈、詩歌”三者的角度下探究中國舞蹈發(fā)展歷史所得出的結(jié)論，它是中國舞蹈的表現(xiàn)形式，也是當(dāng)今中國民族民間舞蹈獨(dú)具一格的表現(xiàn)形式。近年來，國家倡導(dǎo)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“樂”本在當(dāng)今時代被剝離的“綜合性表達(dá)”再一次獲得了“重生”。專業(yè)的中國民族民間舞者開始重視“樂舞一體”，進(jìn)而將其應(yīng)用到實(shí)踐舞臺之中。這在北京舞蹈學(xué)院2016 年的中國民族民間舞作品專場《大美不言》之中體現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時，中國的民間舞至今已衍生出三種不同空間形態(tài)即“廣場空間”“課堂空間”“舞臺空間”。中國民間舞的價值也被從事中國民族民間舞事業(yè)的“專業(yè)人群”上升為“民俗、民間、民族、典范”即“中國民族民間舞”的價值范疇之中。因此，中國民族民間舞者具備“與生俱來”的民族文化責(zé)任感與使命感，這促使他們不斷從歷史中驗證，從“田野”中汲取“營養(yǎng)”，促使中國民族民間舞向更好的方向發(fā)展。

（二）“樂舞一體”內(nèi)涵的再認(rèn)識

現(xiàn)在，只要提到“樂舞一體”，人們自然而然就會想到“音樂”與“舞蹈”兩者合一?！皹肺枰惑w”是“音樂”與“舞蹈”嗎？這一點(diǎn)是當(dāng)今許多人在認(rèn)識中國民間舞時固有的“偏見”。然而，“樂舞一體”其實(shí)是舞蹈從業(yè)者站在學(xué)科獨(dú)立的角度上對中國民族民間舞蹈特點(diǎn)的表述，強(qiáng)調(diào)的是在舞蹈表演形式中存在著“音樂、舞蹈、詩歌”三種在當(dāng)今時代獨(dú)立存在的藝術(shù)的綜合體現(xiàn)。也正因為學(xué)科獨(dú)立，中國民間舞才被稱為中國民族民間“舞”，而不是中國民族民間“樂”。但要認(rèn)識到，“樂舞一體”的表現(xiàn)形式才是中國民間舞。所以，筆者認(rèn)為“樂舞一體”的概念并不是“音樂”與“舞蹈”兩個獨(dú)立概念的合并，而是站在整體性的角度去把握其內(nèi)涵，即在中國民族民間舞中，“樂舞一體”指其中“音樂性”與“動作性”的統(tǒng)一?！耙魳沸浴敝钙渲械囊魳芬蛩?，在形式上表現(xiàn)為音樂伴奏與歌唱；“動作性”指舞蹈這種綜合藝術(shù)形式的本質(zhì)特點(diǎn)，形式上表現(xiàn)為動作?！爸袊褡迕耖g舞”包含著“音樂性”與“動作性”，中國民族民間舞本身就是一種綜合性的藝術(shù)種類，其歷史悠久、形態(tài)多樣，不同地區(qū)形成了不同的民族、民間舞蹈。

二、中國民族民間舞、課堂與“樂舞一體”

（一）“樂舞一體”視角下“音樂”與“舞蹈”的關(guān)系

當(dāng)我們以一種整體的角度——從“樂舞”去看待中國民族民間舞時，“音樂”與“舞蹈”的關(guān)系就不再是“音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的情感表現(xiàn)”的態(tài)度。這樣的觀點(diǎn)現(xiàn)在看來是不合理、也不客觀的甚至影響到舞蹈本體的獨(dú)立。因為“沒有任何一個獨(dú)立藝術(shù)種類是另一個獨(dú)立藝術(shù)種類的靈魂，沒有任何一個獨(dú)立藝術(shù)可以替代另一獨(dú)立藝術(shù)進(jìn)行情感表達(dá)”?，旣悺の焊衤岢隽宋璧傅娜亍皶r間、空間、力量”。（筆者認(rèn)為，在這里瑪麗·魏格曼所說的舞蹈其實(shí)是動作，把動作形成的因素分化為上述三者）這其中舞蹈的時間要素就與“音樂”有著不可分割的關(guān)系?！拔璧杆囆g(shù)的時間要素，主要是節(jié)奏，既是生活節(jié)奏，也是人的生命節(jié)奏，也包含音樂節(jié)奏?！边@一點(diǎn)使得舞蹈與音樂這兩門現(xiàn)今獨(dú)立的藝術(shù)種類在探討關(guān)系時出現(xiàn)非常多合理卻又不合理的論點(diǎn)，這都是因為兩者內(nèi)在因素相同。

筆者認(rèn)為，在“樂舞”視域下中國民族民間舞中的“音樂因素”與“動作因素”的內(nèi)在節(jié)奏是統(tǒng)一的（朝鮮族舞蹈雖在表面上看起來可能與節(jié)奏有“差別”，但這種“差別”的前提正是“音樂因素”與“動作因素”的極度和諧，才有了“差別”），“樂舞一體”的表演形式是中國自古以來就一直保有的舞蹈演繹形式。不是現(xiàn)代人的某種發(fā)明創(chuàng)造，也不是后來的新奇形式，它是根本的、源頭的。況且這種形式在當(dāng)今時代還不同程度地流傳著。我們在民間看到地域舞蹈時一定是有歌有舞有音樂伴奏的。因為中國民族民間舞中的“音樂”和“動作”是“一母雙胞”，而且是“連體嬰兒”，誰離開誰，都無法健康成長。就像一片美麗的湖泊，水里有魚等生命物質(zhì)，魚離開了水會死亡，水中沒有了魚會變成沒有生氣的湖泊。兩者相互依存與交融，共同構(gòu)成了中國民族民間舞蹈這種藝術(shù)形式最顯眼的特征。

筆者認(rèn)為，中國民族民間舞蹈中的“音樂因素與動作因素”不同于西方舞蹈本體概念中的“時間因素與動作本體”這種“間接關(guān)系”，而是一種“直接關(guān)系”，兩者是渾然一體，水乳交融的。其內(nèi)在節(jié)奏因素的統(tǒng)一構(gòu)成了中國民族民間舞蹈鮮活的樣貌。從舞蹈起源的角度來說，中國民族民間舞中的“秧歌”起源于中國農(nóng)村地區(qū)插秧耕田的勞動生活，是勞動時農(nóng)民所唱之歌，發(fā)展過程中以民間的農(nóng)歌為基礎(chǔ)，又從演唱秧歌，扮演戲曲人物，逐漸發(fā)展成為漢民族最為普遍的民間舞蹈形式。從這樣一段話中我們可以推斷，雖然從時間上看，其以“歌”為本體，但我們今天所看到的秧歌是社會歷史發(fā)展進(jìn)程的產(chǎn)物，并不是因為“歌”才有了“動作”，有了“舞蹈”，而是它在成為今天的“秧歌”的那一刻起，它就是一體的結(jié)構(gòu)。

（二）由“樂舞一體”引發(fā)的民間舞課堂的思考

筆者有著從北京舞蹈學(xué)院附中至本科再至研究生階段的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，時至今日才對過去的學(xué)習(xí)有了更為深刻的認(rèn)知。就目前來看，“樂舞一體”的認(rèn)知概念始終沒有正式進(jìn)入學(xué)生的腦海中，尤其是在中專教育階段，民間舞教師在課堂中面對學(xué)生時，尤其是處理“音樂”與“舞蹈”的場合，永遠(yuǎn)吶喊的是“合音樂！”“別搶節(jié)奏！”“你太慢了！”等問題，并且不對學(xué)生進(jìn)行解釋。就筆者個人經(jīng)歷來看，正是這樣的教學(xué)細(xì)節(jié)，導(dǎo)致學(xué)生從來不會思考為什么非要“合得一絲不差”，真的只是單純看起來“不舒服”嗎？或許是老師的“強(qiáng)迫癥”嗎？那為什么朝鮮族舞蹈就可以“時而脫離節(jié)奏，時而合節(jié)奏呢？”這最終導(dǎo)致學(xué)生不善于反思，進(jìn)而認(rèn)為老師如何教，教的是什么，什么就是對的。其實(shí)根本問題不在于教師自身不清楚或不知道民間舞蹈本身“樂舞一體”的概念，而是教師在教授過程中不可能上來就直接合音樂跳舞，只能先從動態(tài)入手，等到動作熟練，隨后才有合音樂的階段。從教學(xué)的方法上看，這沒有絲毫的問題，也符合學(xué)生的接受程度。這種教學(xué)方式也是當(dāng)今各大院校民間舞課堂中經(jīng)常出現(xiàn)的教學(xué)方式。筆者認(rèn)為，這樣的教學(xué)方式有助于學(xué)生更有效率地完成課堂任務(wù)，但在對學(xué)生的認(rèn)知引導(dǎo)上有一定的缺陷。我們可以設(shè)想一下，在這樣的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)，在潛移默化之中，學(xué)生對于中國民族民間舞蹈中的“音樂”與“動作”的關(guān)系的認(rèn)知就變成這是兩個排斥的元素，不是“二元一體”的。如果不刨根問底，這樣的認(rèn)知就會一直帶入學(xué)生以后的學(xué)習(xí)生涯之中，永遠(yuǎn)成為一個問題。作為一名中國民族民間舞教師應(yīng)該深刻地認(rèn)識到舞蹈教學(xué)不應(yīng)該只是身體的學(xué)習(xí)，還要有思維認(rèn)知上的學(xué)習(xí)，不僅要教會學(xué)生怎么用身體跳好舞蹈，也要教會學(xué)生如何認(rèn)識舞蹈，在實(shí)踐與認(rèn)識上都下功夫，教好舞蹈這門課。

雖然筆者在本科期間曾參與《沉香》和《大美不言》這樣的“樂舞”排演，但對于“音樂性”與“動作性”關(guān)系的認(rèn)知還是飄忽不定的。因為筆者當(dāng)時受固有的認(rèn)知的影響，覺得兩者是獨(dú)立排斥元素，相加起來等于一個。當(dāng)然，筆者現(xiàn)在的認(rèn)知發(fā)生了變化，開始認(rèn)為它是一個整體，其中最大的特點(diǎn)是“音樂性”與“動作性”，并且兩者是彼此認(rèn)同，相互統(tǒng)一的認(rèn)知方向。（由自下而上變成了自上而下的認(rèn)知）在田露教授的傳統(tǒng)、典型組合課中，她總是這樣說：“要用身體去唱歌”。在筆者看來，“用身體去唱歌”這句話的內(nèi)在含義恰恰點(diǎn)明了在中國民族民間舞蹈當(dāng)中“動作性”與“音樂性”的內(nèi)在聯(lián)系，不是單純“合音樂、迎合音樂”，而是動作的韻律與音樂的韻律達(dá)到圓融和諧，相互滲透，其動作是民族風(fēng)格視覺化的表現(xiàn)，音樂或伴奏則是民族風(fēng)格聽覺上的表現(xiàn)。在這樣的整體中沒有明確的是動作在表達(dá)音樂還是音樂在表達(dá)動作，二者“你中有我，我中有你”，共同構(gòu)成了“樂舞一體”的中國民族民間舞蹈。正如中國不同民族地域的民間舞蹈當(dāng)中的東北秧歌的曲牌、維吾爾族的賽乃姆、朝鮮族的古格里等等不同的伴奏或者樂曲與其相應(yīng)的舞蹈動作共同傳達(dá)著整體的精神內(nèi)涵。作為整體的中國民族民間舞本身就是一門綜合的藝術(shù)。對于“樂舞一體”的中國民族民間舞來說，音樂在其中是“音樂性”，舞蹈在其中是“動作性”。在中國民族民間舞教學(xué)中，許多年輕教師并沒有深刻理解這樣的認(rèn)知方式，學(xué)生就更不理解了。這如同我們看待一件事物時是先看整體還是先看局部，我們習(xí)慣了從局部認(rèn)知整體的過程，卻忽略了整體的意義要大于局部相加?；蛟S，我們應(yīng)該嘗試改變一種認(rèn)知的角度。

三、結(jié)語

在當(dāng)今的中國民族民間舞的教學(xué)之中，“樂舞一體”的形式雖然時刻都在課堂中呈現(xiàn)，但教師或者學(xué)生不能夠深度理解這一形式下“音樂性”與“動作性”的內(nèi)在聯(lián)系，從而導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中因為對這樣的形式習(xí)以為常則不予思考，就像在欣賞顏荷導(dǎo)演的《ta 還在我身旁》，面對家里老人的付出，我們認(rèn)為是正常的，甚至認(rèn)為這就是他們作為“父母”應(yīng)該做的，并不會想到“父母”也是第一次為人父母，“父母”也有自己的激情與無奈……我們過去熟悉的認(rèn)知，就認(rèn)為是唯一的。所以，在面對我們所熟知的“音樂與動作”的關(guān)系時，換一種角度去思考與認(rèn)知，尤其是教師在教學(xué)中應(yīng)該時刻注意對專業(yè)領(lǐng)域知識進(jìn)行反思，不斷認(rèn)識、實(shí)踐、再認(rèn)識、再實(shí)踐，教學(xué)才會有進(jìn)步。

注釋：

①《沉香》北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系傳統(tǒng)樂舞集。

②《大美不言》北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系作品專場晚會。

③舞劇《ta 還在我身旁》：導(dǎo)演顏荷，2020 年11 月27 日首演于國家大劇院。