張旭東

內(nèi)容提要：如何對(duì)魯迅文學(xué)作出具有文學(xué)理論意義的分析和闡釋，取決于如何在具體的閱讀中將個(gè)別作品和風(fēng)格總體一道確立為批評(píng)意識(shí)及其意向性結(jié)構(gòu)的對(duì)象。由嚴(yán)格的批評(píng)意識(shí)及實(shí)踐呈現(xiàn)出來(lái)的魯迅文學(xué)，也在自身的文學(xué)本體論和政治本體論結(jié)構(gòu)中為批評(píng)和闡釋提供現(xiàn)象學(xué)和方法論的證明。重建魯迅文學(xué)的批評(píng)的對(duì)象性及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，包含了對(duì)魯迅文學(xué)歷史形成和風(fēng)格自我實(shí)現(xiàn)的雙重考察。如果前者的轉(zhuǎn)折和能量聚匯點(diǎn)在于魯迅文學(xué)經(jīng)由“雜文的自覺(jué)”而獲得的“第二次誕生”，那么后者的關(guān)鍵則在如何從理論上說(shuō)明這種風(fēng)格自覺(jué)和形式實(shí)現(xiàn)所帶來(lái)的寫作的內(nèi)部可能性和外在張力。論文上篇在寫作法、文體學(xué)和風(fēng)格研究的意義上，分析構(gòu)成魯迅文學(xué)風(fēng)格外形的“形象”（象征、隱喻和寓言）、“句子”（作為文章學(xué)基本單位的句型句法句式）、“話語(yǔ)”（表意-交流系統(tǒng)）三個(gè)層面。續(xù)篇?jiǎng)t在風(fēng)格研究、創(chuàng)作論和藝術(shù)哲學(xué)的意義上分析“風(fēng)格”（文體混合與體裁雜糅）、創(chuàng)作階段論和類型論。這六個(gè)方面一同構(gòu)成魯迅文學(xué)空間的內(nèi)部生成機(jī)制，并界定了魯迅文學(xué)風(fēng)格外部的多樣性、統(tǒng)一性和歷史性。

魯迅首先是，最終也是創(chuàng)作家和文學(xué)家，他留給我們的終極饋贈(zèng)是文學(xué)意義上的文字。相對(duì)而言，思想或社會(huì)行動(dòng)意義上的魯迅是第二位的，是魯迅文學(xué)的閱讀效果、歷史注腳和外部說(shuō)明，離開(kāi)魯迅的寫作，它們要么無(wú)從談起，要么只是實(shí)然范疇內(nèi)的偶然事件，而不具有亞里士多德所說(shuō)的“詩(shī)”的建立在“或然性”與“可能性”層面的哲學(xué)意味。

作為文學(xué)批評(píng)對(duì)象的魯迅是所有其他多樣化的魯迅研究形態(tài)的基礎(chǔ)、來(lái)源和終極理由。但泛泛地談?wù)擊斞肝膶W(xué)的重要性和首要性并沒(méi)有太大意義，因?yàn)槟呐率菍?duì)魯迅最武斷、最固化的外部征用，也不會(huì)否認(rèn)魯迅是一位偉大的文學(xué)家，客觀上也只能以魯迅文學(xué)的客觀存在、閱讀史和社會(huì)影響為基本前提條件，并多少借助文學(xué)闡釋手段才能付諸實(shí)施。因此，我們?cè)诖嗽噲D界定的不是一般意義上的魯迅文學(xué)概念，而是一個(gè)嚴(yán)格的、具有方法論和本體論內(nèi)在能量的魯迅文學(xué)概念。其對(duì)象一開(kāi)始就已經(jīng)不是一個(gè)泛泛的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象、歷史認(rèn)識(shí)對(duì)象或思想研究對(duì)象，而是被聚焦并呈現(xiàn)于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和審美判斷的批評(píng)興趣和闡釋框架之中的特殊對(duì)象。借用現(xiàn)象學(xué)意識(shí)與意識(shí)對(duì)象、意向及其指向性結(jié)構(gòu)的基本概念，可以說(shuō)，“魯迅文學(xué)”概念是在一個(gè)嚴(yán)格的文學(xué)意識(shí)結(jié)構(gòu)里被知覺(jué)的對(duì)象：它是由文學(xué)認(rèn)知和文學(xué)批評(píng)的意向所意欲、意念和意指著的對(duì)象，此刻這個(gè)對(duì)象被這種特別的意向／興趣和分析程序所呈現(xiàn)著、結(jié)構(gòu)著。與此同時(shí)，這個(gè)對(duì)象又以自身的對(duì)象性挑戰(zhàn)并改變著那種初始意向，因此，這種批評(píng)和闡釋的意圖／意向也已不是一個(gè)抽象的意向，而是被它自己的對(duì)象即魯迅文學(xué)結(jié)構(gòu)著、改變著。

這樣的魯迅文學(xué)概念本身召喚著一種新的魯迅文學(xué)批評(píng)、研究和理論化的方法。只有這個(gè)方法才能幫助我們?cè)诜治龅囊饬x上提供一個(gè)明確而牢固、不但具有文學(xué)史意義而且具有文學(xué)本體論意義和哲學(xué)意義的“魯迅文學(xué)”乃至“中國(guó)新文學(xué)”的定義。這個(gè)定義對(duì)于“魯迅文學(xué)”范疇本身的意義不言自明；同時(shí)，它也將以自身的清晰性、嚴(yán)格性、實(shí)質(zhì)性和豐富性更好地參與并服務(wù)于涉及魯迅的其他問(wèn)題領(lǐng)域，而不是淪為外在于文學(xué)范疇的議題與討論的“感傷的注腳”。但尋求建立關(guān)于“魯迅文學(xué)”的嚴(yán)格的批評(píng)范疇和批評(píng)方法，并不等于謀求界定某種魯迅文學(xué)的“實(shí)體”或“本質(zhì)”，也不是試圖將魯迅的寫作實(shí)踐置入某種人為的、注定是意識(shí)形態(tài)意義上的統(tǒng)一性和普遍性范疇之中。事實(shí)上，這個(gè)文學(xué)對(duì)象的“構(gòu)建”本身只能在一系列傳記、文學(xué)史、文本批評(píng)、文體-風(fēng)格研究和文化史觀念史社會(huì)史的政治性闡釋活動(dòng)中，沿著顛覆、突破、重構(gòu)和自我批判的運(yùn)動(dòng)軌跡展開(kāi)，因此它必然帶有十足的“地域化—去地域化—再地域化”的形式韻律。1“地域化—去地域化—再地域化”是二十世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家德勒茲和精神分析師瓜塔里提出的概念群。一般而言，任何概念或社會(huì)組織都有領(lǐng)地、領(lǐng)域、范圍及其關(guān)聯(lián)語(yǔ)境?！叭サ赜蚧敝高@些組織、關(guān)系或關(guān)聯(lián)域的改變、變異和破壞。隨之而來(lái)的則是這些構(gòu)成性因素建立起新的關(guān)系，即“再地域化”。在他們看來(lái)，資本主義、欲望、藝術(shù)和文化作為社會(huì)生產(chǎn)能量與機(jī)制都具有極端的“去地域化”傾向。參看Gilles Deleuze &Félix Guarttari,Anti-Oedipus, Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,1983; A Thousand Plateau, Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,1987.這種方法上的反思對(duì)應(yīng)著魯迅文學(xué)的美學(xué)客觀性和歷史客觀性。

魯迅文學(xué)的“誕生”、確立和自我定義并不是一個(gè)單一事件或美學(xué)完形，而是經(jīng)歷了文體、風(fēng)格和文學(xué)政治空間內(nèi)部的一系列挑戰(zhàn)和危機(jī)而逐漸成就的歷史過(guò)程和語(yǔ)言／觀念構(gòu)造。如果把以《狂人日記》乃至《吶喊》《熱風(fēng)》為標(biāo)志的白話革命—思想革命發(fā)軔期內(nèi)的創(chuàng)作視為魯迅文學(xué)自發(fā)的“第一次誕生”，那么事實(shí)上魯迅文學(xué)是在隨后的過(guò)渡和轉(zhuǎn)向中，在體現(xiàn)于《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《墳》（后半部）的“文體混合”和以《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》及《而已集》為標(biāo)志的“雜文的自覺(jué)”中，方才獲得其“第二次誕生”。通過(guò)這個(gè)“再生”“意識(shí)的自我意識(shí)”或?qū)ψ陨砦膶W(xué)個(gè)性的自我肯定與自我發(fā)揚(yáng)，魯迅文學(xué)方才在具有文學(xué)本體論和文學(xué)政治本體論意義的雜文文體中真正地“成為自己”，即在自身獨(dú)特個(gè)性、獨(dú)特聲音和獨(dú)特寫作方法中成為自在而自為的歷史風(fēng)格，而無(wú)須服從或遷就于任何既有的、外在的文學(xué)體制和審美標(biāo)準(zhǔn)。這與中國(guó)新文學(xué)是在自身源頭性問(wèn)題、能量和危機(jī)的重復(fù)、循環(huán)、上升和自我否定中界定自身的“起源”具有高度的同源性和同步性。

可以說(shuō)，“雜文的自覺(jué)”和“第二次誕生”重新界定了魯迅文學(xué)的概念，同時(shí)也打開(kāi)了從這個(gè)概念（以及將這個(gè)概念實(shí)體化的魯迅中后期創(chuàng)作的新強(qiáng)度）出發(fā)，回溯性地考察魯迅早期寫作的自發(fā)性（包括其中所謂“聽(tīng)將令”模式）及其形式外觀，從而形成一種新的魯迅文學(xué)風(fēng)格總敘事的可能性。在理論意義上，魯迅文學(xué)風(fēng)格自身發(fā)展的高點(diǎn)和極點(diǎn)也帶來(lái)一種“倒敘”中的批評(píng)的具體性和清晰性。沒(méi)有魯迅文學(xué)在嚴(yán)峻的、壓迫性的社會(huì)環(huán)境和形式空間中的高度復(fù)雜、緊張、自覺(jué)，因而具有相當(dāng)現(xiàn)代主義色彩的二次性創(chuàng)造，就沒(méi)有新文學(xué)寫實(shí)主義再現(xiàn)及其主觀表達(dá)的形式可能性。同樣，沒(méi)有魯迅雜文的文體自覺(jué)和風(fēng)格實(shí)驗(yàn)，就沒(méi)有魯迅小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的批判依據(jù)；沒(méi)有晚期魯迅文藝思想和實(shí)踐的政治性和歷史性，就沒(méi)有早期魯迅寫作實(shí)踐的“國(guó)族寓言”的形式自律。最終，沒(méi)有魯迅文體-風(fēng)格本身的“速朽”意志以及由此而來(lái)的直面“當(dāng)下”的詩(shī)學(xué)強(qiáng)度，也就沒(méi)有魯迅作品跨越歷史時(shí)空的綿長(zhǎng)持久和“經(jīng)典化”過(guò)程。魯迅文學(xué)自身辯證法的連貫性具體體現(xiàn)在這些自我顛覆的非連貫性環(huán)節(jié)之中，體現(xiàn)在每個(gè)環(huán)節(jié)內(nèi)部的沖突、矛盾、危機(jī)和“解決”的具體文學(xué)動(dòng)作和路徑選擇。在這一系列決斷和行動(dòng)中，魯迅文學(xué)日益“成為自己”，并在成為自己的同時(shí)，也成為時(shí)代及其矛盾的風(fēng)格化寫照。當(dāng)一個(gè)時(shí)代的面相被聚攏和反映在魯迅雜文文體的內(nèi)在緊張中時(shí)，魯迅文學(xué)就成為我們開(kāi)啟歷史性理解和批判的一把鑰匙。

閱讀魯迅的方法只能由魯迅文學(xué)文本自身的經(jīng)驗(yàn)、構(gòu)造、質(zhì)地所決定。只有在盡量充實(shí)、充分的文本經(jīng)驗(yàn)研究和理論闡釋過(guò)程中，“方法”才有可能“隨物賦形”般地呈現(xiàn)。只有在批評(píng)活動(dòng)中由對(duì)象結(jié)構(gòu)自身規(guī)定并呈現(xiàn)的辯證方法，才是具有方法論意義的“偉大方法”（即布萊希特-杰姆遜意義上的the great Method / der grossen Methode）1杰姆遜在《布萊希特與方法》（Fredric Jameson,Brecht and Method,London:Verso,1998）一書中，通過(guò)分析“史詩(shī)劇”以“陌生化效果”等戲劇手段展現(xiàn)資本主義社會(huì)內(nèi)部矛盾和辯證運(yùn)動(dòng)的“方法”，進(jìn)一步闡發(fā)了阿多諾、盧卡奇、本雅明等西方馬克思主義批評(píng)家努力探索的唯物主義認(rèn)識(shí)論和表現(xiàn)理論。順著布萊希特對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)（特別是老子）、農(nóng)民社會(huì)生活形式及其智慧和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式的廣泛援引與借用，杰姆遜將這種“偉大方法”定義為“馬克思主義的道（Dao）”。這本為紀(jì)念布萊希特誕辰100周年而作的英文著作有一個(gè)更為生動(dòng)的德譯本書名：Lust und Schrecken der unaufh?rlichen Verwandlung aller Dinge:Brecht und die Zukunft（萬(wàn)物永恒變化的喜悅與恐怖：布萊希特與未來(lái)）。。魯迅文學(xué)在此不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的、經(jīng)驗(yàn)主義或歷史主義的一般認(rèn)識(shí)對(duì)象，而是這樣一種符號(hào)系統(tǒng)和表意系統(tǒng)，它亟待將自身的內(nèi)部特征、邏輯、規(guī)律、統(tǒng)一性和自主性（主權(quán)性），呈現(xiàn)給一種作為新批評(píng)興趣和方法論探索的更為活躍而嚴(yán)格的閱讀活動(dòng)。面對(duì)這樣的文學(xué)研究方法論探討，魯迅文學(xué)本身也已經(jīng)是一種“在意圖的意指結(jié)構(gòu)中的對(duì)象”。

“當(dāng)研究魯迅文學(xué)時(shí)我們?cè)谘芯渴裁?？”這樣的問(wèn)題本身當(dāng)然已經(jīng)包含了我自己對(duì)魯迅文學(xué)的根本性看法，但事實(shí)上它卻包含著兩個(gè)預(yù)設(shè)性的“半球”：一半是“當(dāng)研究魯迅文學(xué)時(shí)我們實(shí)際上是在研究什么”，另一半則是“當(dāng)研究魯迅文學(xué)時(shí)我們應(yīng)當(dāng)研究什么”。我希望通過(guò)對(duì)作為文學(xué)研究對(duì)象的魯迅文學(xué)的“對(duì)象性結(jié)構(gòu)”分析，能夠得到關(guān)于魯迅文學(xué)的理論和方法論思考的初步認(rèn)識(shí)，從而“間接地”但卻是更有效地回答那個(gè)問(wèn)題：什么是魯迅文學(xué)？

一個(gè)簡(jiǎn)單有效的初步回答就是：魯迅文學(xué)就是使它成為自己的那種作者自覺(jué)、文體自覺(jué)和風(fēng)格強(qiáng)度。這種風(fēng)格就其本質(zhì)而言只屬于文學(xué)范疇，但卻能夠通過(guò)自身的形式自覺(jué)、風(fēng)格自由和情感真實(shí)性／強(qiáng)度干預(yù)現(xiàn)實(shí)，并借助這種風(fēng)格統(tǒng)一性上升為一種歷史表象和道德真實(shí)。這種風(fēng)格貫穿于魯迅所有的文字，因此對(duì)它的認(rèn)識(shí)和分析需要打破不同寫作樣式的壁壘，在一個(gè)超越小說(shuō)、散文詩(shī)、詩(shī)歌、雜文、書信寫作、翻譯和實(shí)用性及學(xué)術(shù)性寫作的“文章學(xué)”基準(zhǔn)線上展開(kāi)。作為統(tǒng)一風(fēng)格的魯迅文學(xué)是在跨越文言與白話的歷史轉(zhuǎn)折中出現(xiàn)的，并且在自身的形成和出現(xiàn)過(guò)程中“經(jīng)歷”了數(shù)個(gè)具有不同歷史實(shí)質(zhì)的社會(huì)發(fā)展階段和文化-意識(shí)形態(tài)氛圍。因此對(duì)這種風(fēng)格的分析，必須能夠在這個(gè)歷史巨變期諸矛盾的變與不變中去觀察魯迅文學(xué)自身的相對(duì)穩(wěn)定性、它的“更深的”道德基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和詩(shī)學(xué)根據(jù)，從而在它自身的環(huán)境決定中把握它對(duì)此環(huán)境的抵抗、超越、融匯和再現(xiàn)。因此我們有必要借鑒黑格爾在《美學(xué)》中展開(kāi)的那種繁復(fù)的總體性哲學(xué)認(rèn)識(shí)，即在藝術(shù)內(nèi)在理想和客觀歷史演進(jìn)中，同時(shí)去歷時(shí)性地分析各種“類型”（“象征型”“理想型”“浪漫型”）和共時(shí)性地考察“各門藝術(shù)”的發(fā)展。在這樣的分析視野里，魯迅文學(xué)同時(shí)是新文學(xué)（就其時(shí)代精神和近代文學(xué)觀念和實(shí)踐原則而言）和古典文學(xué)（就其繼承了中國(guó)古代文學(xué)的文字、文章和文人風(fēng)骨而言）；同時(shí)是中國(guó)文學(xué)（就其白話革命和思想革命理念、實(shí)踐和接受場(chǎng)域而言）和世界文學(xué)（就其通過(guò)翻譯建立起來(lái)的實(shí)質(zhì)性的互文性和主體間性而言1同時(shí)這也表明，魯迅文學(xué)是在超越民族文學(xué)或國(guó)別文學(xué)的“世界文學(xué)”語(yǔ)境中形成的，因此對(duì)它的分析和闡釋必須在一個(gè)比較文學(xué)和文學(xué)理論的語(yǔ)境和框架中才可能落到實(shí)處。）；同時(shí)是創(chuàng)作和批評(píng)；同時(shí)是文學(xué)和政治。因此，魯迅文學(xué)的闡釋框架也必須能夠同時(shí)容納從形式分析到歷史認(rèn)識(shí)和政治哲學(xué)的最廣泛的考察與思辨活動(dòng)。在“藝術(shù)”范疇內(nèi)，魯迅文學(xué)在一個(gè)隱喻意義上同時(shí)具備“象征型”（如“國(guó)族寓言”）、“理想型”（如“人的發(fā)現(xiàn)”）、“浪漫型”（個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心情感的極端片面的主觀性沖破瓦解了共同體宗教文化和諧）乃至“藝術(shù)的終結(jié)”（作為“世界的散文”的雜文取代工藝制作意義上的小說(shuō)和散文詩(shī)；歷史性政治性理論性寫作壓倒“美文”）的類型特征。魯迅文學(xué)同時(shí)也在不同創(chuàng)作時(shí)期和創(chuàng)作風(fēng)格中，承擔(dān)了“建筑”（群眾和共同體的神的空間形式）、“雕刻”（理性與感性兩個(gè)方面在“人”形上的完美結(jié)合）、“繪畫”（歷史生活面相的豐富多彩的、個(gè)性化的描?。?、“音樂(lè)”（純粹內(nèi)在性和精神性的抽象運(yùn)動(dòng)形式）和“詩(shī)”（從小說(shuō)到雜文）的特殊功能。魯迅文學(xué)風(fēng)格內(nèi)部的多樣性、豐富性乃至雜多性，事實(shí)上為過(guò)去一百年來(lái)的讀者接受奠定了基礎(chǔ)。

這種風(fēng)格雖然體現(xiàn)于作為寫作的魯迅文字，但它作為表意系統(tǒng)，作為經(jīng)驗(yàn)組織的策略和原則，卻孕育并植根于一個(gè)文學(xué)本體論空間，帶有特殊的時(shí)間哲學(xué)、記憶哲學(xué)、生命哲學(xué)和政治哲學(xué)的構(gòu)造和強(qiáng)度。因此，這種風(fēng)格研究又必須是高度“跨學(xué)科”的“總體文學(xué)”研究。可以說(shuō)，我們能就這個(gè)問(wèn)題（“什么是魯迅文學(xué)”）給出什么樣的回答，完全取決于我們能夠運(yùn)用什么樣的工具、手段、方法和觀測(cè)-分析儀器、在什么樣的思想性和理論性假設(shè)下去接近這個(gè)研究對(duì)象。

無(wú)論在對(duì)魯迅文本的具體分析中，還是在對(duì)魯迅文學(xué)的總體觀照中，我們其實(shí)都面對(duì)著形象／符號(hào)、句子／句式、話語(yǔ)和風(fēng)格四個(gè)層面：

（1）形象／符號(hào)（象征、隱喻和寓言／allegory）。

（2）句子（句型、句式，或文章學(xué)基本單位）。

（3）話語(yǔ)（表意-交流系統(tǒng)）。

（4）風(fēng)格（文體混合與體裁雜糅）。

這種現(xiàn)象學(xué)還原的分層結(jié)構(gòu)，有助于把具體的閱讀經(jīng)驗(yàn)帶出種種文學(xué)研究建制的隔閡、局限和窠臼，進(jìn)而把分析、解釋和理解建立在魯迅文學(xué)自身的連貫的形式空間和歷史行動(dòng)之中。在論文上篇，我在“魯迅文學(xué)的對(duì)象性結(jié)構(gòu)”范圍內(nèi)探討這四個(gè)層面中的前三個(gè)層面（“形象／符號(hào)”“句子／句式”“話語(yǔ)”）。在論文的下篇（見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》第5期），我將對(duì)魯迅文學(xué)的風(fēng)格多樣性與統(tǒng)一性、歷史性和內(nèi)部能量-生產(chǎn)裝置進(jìn)行分析，這種整體考察也勢(shì)必包含對(duì)于魯迅創(chuàng)作階段論及其內(nèi)含的藝術(shù)理想與類型的重新認(rèn)識(shí)。

魯迅文學(xué)風(fēng)格的對(duì)象性結(jié)構(gòu)之一：形象／符號(hào)

在分析的意義上，我們可以在魯迅文字中分離出一個(gè)“形象／意義符號(hào)（sign）”的維度。在所有魯迅的作品、寫作和文字中，一般讀者首先或最直接地看到并銘記在心的，往往是一些魯迅獨(dú)創(chuàng)的、為魯迅文學(xué)特有并構(gòu)成魯迅文學(xué)外部感性特征和標(biāo)記的形象和意義符號(hào)。這包括“形象思維”意義上的形象，美學(xué)“感性外觀”上的形象和“摹仿”意義上的作者對(duì)人與物的“形象的”描摹。與此同時(shí)，它也包括文學(xué)技巧、表意方式和表意結(jié)構(gòu)意義上的象征（symbol／symbolism）和隱喻（metaphor）。最后，這個(gè)“形象”層面也包含魯迅文學(xué)最具特色和震撼力、由零碎、片斷和局部的具體形象直接提升為道德“寓言”或“諷喻”（allegory）形象。比如《故鄉(xiāng)》里的“細(xì)腳圓規(guī)”；《弟兄》里“（忘卻）卻像攪在水里的鵝毛一般，轉(zhuǎn)了幾個(gè)圈，終于非浮上來(lái)不可”；《傷逝》里把鼻子抵在窗戶上向外窺視的“小平面”；或《朝花夕拾》的書名本身都可以說(shuō)是單純的“形象”。它們?cè)诟行跃唧w性和生動(dòng)性外，并沒(méi)有意圖為敘事或象征-寓意活動(dòng)帶來(lái)更多的東西?！端帯纷詈蟾锩邏烆^上的小花環(huán)、烏鴉，或《祝?！防锩娴哪莻€(gè)“門檻”則可以說(shuō)是“象征”，它們分別作為符號(hào)和“圖像學(xué)／偶像學(xué)”（iconography）標(biāo)記，代表著“希望”或“迷信”、“愚昧”、“冷漠”。而“人血饅頭”、阿Q頭上的癩瘡疤、“狂人”的被迫害妄想或《吶喊·自序》中的“鐵屋”意象則是典型的隱喻，它們都用一種同表意終端無(wú)關(guān)的修辭制造出新的意義和解釋空間。最后，“吃人”、“孔乙己”、“假洋鬼子”和“精神勝利法”則帶來(lái)形象和觀念之間的完全不同的關(guān)系，它們都以具體形象、動(dòng)作、事件和故事生產(chǎn)出抽象的、形而上的思想圖景、歷史訓(xùn)誡或道德諷喻，從而在“阿Q就是中國(guó)”這樣的認(rèn)識(shí)或頓悟中創(chuàng)造出一個(gè)全新的意義系統(tǒng)和觀念結(jié)構(gòu)，甚至是一種全新的歷史觀、世界觀和價(jià)值觀。這就是寓言性質(zhì)的形象或形象修辭。

魯迅文學(xué)的風(fēng)格整體性可以說(shuō)建立在這個(gè)從單純的感性形象到寓言表意結(jié)構(gòu)的“形象-符號(hào)鏈”上，如果說(shuō)前者（單純的生動(dòng)的感性形象）是“表”，那么后者（道德批判和價(jià)值批判的形而上諷喻和寓言形象）就是“里”。它們一同在魯迅文學(xué)的“表面”（黑格爾意義上的“感性外觀”）建立起一種特有的審美縱深和哲學(xué)縱深。這個(gè)“形象”因子并不局限于魯迅的小說(shuō)和散文詩(shī)，而是廣泛、均勻地分布在魯迅寫作和文字全體中，成為魯迅文學(xué)的基本元素、細(xì)胞、實(shí)質(zhì)和活動(dòng)方式。這種“形象”語(yǔ)言或修辭法在作者的雜文、書信和一切文字中俯拾皆是。我們只須舉出“華蓋運(yùn)”“墳”“夏三蟲”“無(wú)花的薔薇”“革命咖啡店”“南腔北調(diào)集”“且介亭雜文”這些篇名和書名，就可以立刻被帶回到魯迅非虛構(gòu)類甚至非（狹義的）文學(xué)寫作中的形象密集陣中去。這個(gè)“形象-寓言”表意鏈也可以雜文文章全篇為自己的現(xiàn)身場(chǎng)所，《吶喊·自序》、《談所謂“大內(nèi)檔案”》或《阿金》都是范例。它甚至可以棲身于作為雜文合集之“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的某種意向、語(yǔ)調(diào)、情緒和氛圍中，《華蓋集》《而已集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《偽自由書》等都是將修辭格或“言語(yǔ)行為”變成寓言和諷喻的實(shí)例。甚至可以說(shuō)，形象-寓言的修辭法也貫穿于魯迅?jìng)€(gè)人的言語(yǔ)習(xí)慣和日常表達(dá)方式。魯迅書信文字中同樣充滿各種形象，比如在給他喜歡或不喜歡的人起“諢名”或外號(hào)時(shí)，手法也多是在“感性外觀”上做文章，常常是“攻其一點(diǎn)、不及其余”。這種“形象思維”構(gòu)成魯迅文學(xué)在寫作和“文字”意義上的一個(gè)基準(zhǔn)點(diǎn)和風(fēng)格特征。魯迅自己在書籍裝幀和封面設(shè)計(jì)上的“愛(ài)好”和“特長(zhǎng)”，也不失為作者酷愛(ài)感性形象、喜歡用它們作為表達(dá)手段的一個(gè)旁證。1據(jù)周作人回憶，魯迅自小喜歡畫畫，“魯迅的畫沒(méi)有發(fā)達(dá)下去，但在《朝花夕拾》后記里，有他自畫的一幅活無(wú)常，可以推知他的本領(lǐng)”。作圖、影畫、搜集各種畫譜畫冊(cè)是魯迅一生的愛(ài)好?！斑@些修養(yǎng)，與他后來(lái)作木刻畫運(yùn)動(dòng)總也是很有關(guān)聯(lián)的吧?！币?jiàn)《魯迅的青年時(shí)代》，十月文藝出版社2013年版，第43頁(yè)。《彷徨》的首版封面設(shè)計(jì)尤其帶給讀者深刻印象2參見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)初版本圖鑒》，河南文藝出版社2018年版。，它實(shí)際上就是“彷徨”的形象或“偶像學(xué)符號(hào)”。因此可以說(shuō)，形象不僅是魯迅文字的表意方式，而且通過(guò)形象自身單純的、非功利的感性、游戲性和自足性，使之與道德、歷史認(rèn)知、政治行動(dòng)等其他范疇區(qū)別開(kāi)來(lái)。

由此我們看到，作為魯迅文學(xué)基本單位的“形象”在語(yǔ)義上包含一層具體的含義和一層總括的含義。在具體意義上（“形象Ⅰ”），它是感性的、栩栩如生的描寫；是“摹仿”和“明喻”意義上的“A像B”。在總括意義上（“形象Ⅱ”），它包括從明喻到隱喻、從具象到寓言諷喻抽象表意結(jié)構(gòu)的全體；是“形象思維”意義上的文學(xué)想象和文學(xué)造型-表意工作的全體和總體。這兩層語(yǔ)義并不相互排斥，而往往交疊重合于同一種表意的欲望和意志。比如，阿Q既是一個(gè)直接的、具體的、感性的形象，即一幅漫畫；又是一個(gè)象征和隱喻，一種“摹仿”意義上的“社會(huì)性象征”，比如某種生存境遇的表征，某種社會(huì)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)政治狀況的暗喻；同時(shí)它在道德批判和價(jià)值批判的意義上又是一種形而上的寓言，在自身的游戲結(jié)構(gòu)內(nèi)部，上演或“再現(xiàn)”一個(gè)幽靈的故事（阿Q／“阿鬼”），即一種文明系統(tǒng)內(nèi)部“名與實(shí)”的游離、一種身份認(rèn)同的根本性的“無(wú)家可歸”、一種價(jià)值與意義賴以維系的符號(hào)秩序的總體崩潰。1參看張旭東《中國(guó)現(xiàn)代主義起源的“名”“言”之辨：重讀〈阿Q正傳〉》，《魯迅研究月刊》2009年第1期。

魯迅文學(xué)自身的全體和總體，不但是以形象（Ⅰ和Ⅱ）為基本單位，而且可以說(shuō)是寓居在這個(gè)形象的動(dòng)態(tài)空間內(nèi)部。這種同位和共生關(guān)系，是我們理解魯迅文學(xué)超越文體樣式、超越語(yǔ)言史內(nèi)部斷裂、超越民族或國(guó)別文學(xué)邊界的內(nèi)在風(fēng)格整一性的基本參照系。事實(shí)上，這種打通“形象Ⅰ”和“形象Ⅱ”，以高度自覺(jué)的“作者式”（writerly）語(yǔ)言文字在“形象思維”全表意鏈上不斷制作道德譜系學(xué)批判、價(jià)值重估和歷史認(rèn)識(shí)寓言的基本活動(dòng)方式，正是魯迅文學(xué)的最基本的特征。它自然也構(gòu)成以往魯迅文學(xué)研究的一個(gè)基本的難點(diǎn)和瓶頸，因?yàn)檫@個(gè)文學(xué)研究的對(duì)象在自身活動(dòng)的基本方式方法上，在自身內(nèi)在的、始終如一的連續(xù)性和強(qiáng)度上，已經(jīng)拒絕了種種分割與界限，比如“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”、“純文學(xué)”與“雜文”、小說(shuō)與其他文體、唯美與政治性等。其中最為根本的問(wèn)題，則是魯迅文學(xué)自身的形象自律性與文體混合性質(zhì)給閱讀和分析帶來(lái)的挑戰(zhàn)。

雖然魯迅文學(xué)的諸形象都為魯迅文學(xué)風(fēng)格整體做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，但必須看到寓言或諷喻（allegory）事實(shí)上占據(jù)最高的位置?！皬淖挚p里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！”這樣的寓言啟示錄，事實(shí)上已經(jīng)在魯迅文學(xué)誕生的那一刻劃出了魯迅文學(xué)風(fēng)格空間的歷史范圍和道德疆域；這個(gè)范圍和疆域繼而又通過(guò)諸如“我們都是‘狂人’”或“阿Q就是中國(guó)”這樣的寓言式讀解而被一代又一代人一次又一次地確認(rèn)、鞏固；連同“鐵屋”寓言、“夢(mèng)醒之后無(wú)路可走”、“中間物”（《寫在〈墳〉后面》）、“近幾時(shí)我最討厭阿金，仿佛她塞住了我的一條路”、“我的記憶好像被刀刮過(guò)了的魚鱗”（《憶韋素園》）、“我只在深夜的街頭擺著一個(gè)地?cái)偅械臒o(wú)非幾個(gè)小釘，幾個(gè)瓦碟”（《且介亭雜文·序言》）這樣的寓言形象、寓言故事、寓言觀念結(jié)構(gòu)，使魯迅文學(xué)能夠以一己之力為現(xiàn)代中國(guó)帶來(lái)一種前所未有的“精神生活”。它為地面上孤苦無(wú)告的人間帶來(lái)一種希望的形而上學(xué)，一種無(wú)限性范疇內(nèi)的觀照、反思和內(nèi)心自由，一種在抵抗、痛苦、孤獨(dú)和戰(zhàn)斗中體驗(yàn)我“曾經(jīng)活過(guò)”和“我也曾工作過(guò)了”的價(jià)值和快意。

把魯迅文學(xué)定義為“現(xiàn)代”的誕生，在這個(gè)意義上是十分恰當(dāng)而貼切的。正如《舊約圣經(jīng)》、蒙田散文、尼采的“格言寫作”或卡夫卡的散文（prose）作品都是偉大的文學(xué)，但卻都不能被囿于一般文學(xué)欣賞和文學(xué)研究的常規(guī)，魯迅文學(xué)也因其“符號(hào)表意與形象思維”細(xì)胞內(nèi)的能量、強(qiáng)度和統(tǒng)一性——這種能量和強(qiáng)度最終是為文學(xué)范疇所把握的時(shí)代性能量和強(qiáng)度——而穿透、沖垮了寫作樣式的陳規(guī)、文體的壁壘和“審美／非審美”的簡(jiǎn)單二分法，從而對(duì)當(dāng)代閱讀提出了更高的要求。也只有經(jīng)由這種更高的閱讀，魯迅文學(xué)的全貌和總體方才能夠具體而充分地展現(xiàn)出來(lái)。

事實(shí)上，鑄就魯迅文字和作品特殊品格和質(zhì)地的那種“作者式”（writerly）書寫，包括種種賦予寫作以特殊道德強(qiáng)度和審美愉悅的個(gè)性、氣質(zhì)、風(fēng)骨和神韻，不僅僅是形式自覺(jué)意義上的風(fēng)格或更為一般意義上的“文學(xué)主體性”，而是本身與魯迅文學(xué)象征-寓言空間同在。作為“感性外觀”它是作者的自我形象，作為精神實(shí)質(zhì)和概念結(jié)構(gòu)它是新文學(xué)最廣為人知的寓言故事。在出版于1936年的《魯迅批判》里，李長(zhǎng)之曾對(duì)魯迅的作者形象做過(guò)一番描繪，其中一些觀察在今天仍然值得玩味。比如，針對(duì)“許多人以為魯迅世故”，他指出魯迅是“最不世故了”；針對(duì)流行至今的“又以為魯迅看事十分的確了”或“要不，就以為魯迅一定單把事、把人的壞的方面看得過(guò)于清了”，他說(shuō)“在我看，倒又相反，魯迅卻是看不的確的，而且也往往忽略了壞的方面”，以至于不時(shí)被人和事所蒙蔽。這同這位年輕的批評(píng)家認(rèn)為魯迅是“情緒的，內(nèi)傾的”總體判斷是一致的。

李長(zhǎng)之不諱言認(rèn)為魯迅“為人在某一方面頗有病態(tài)”，其種種表現(xiàn)包括銳感、“刻毒”、“善怒”、反抗時(shí)多“不過(guò)是與黑暗搗亂”，“情感一方面極容易興奮，然而一方面卻又極容易沮喪”，“非常脆弱，心情也常起伏”。他認(rèn)為魯迅身上有種“忽喜忽厭”的態(tài)度，“也是不健康的”。他同時(shí)看到，魯迅多疑，有“深文周納”的傾向。如此種種，“在在都見(jiàn)他情感上是有些過(guò)了……這都是病態(tài)的”。1李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第149～150、151、151、152、152頁(yè)。但所有這一切，在李長(zhǎng)之看來(lái)都以不同方式推動(dòng)了魯迅文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展和成熟，并使之具有一種特殊的個(gè)性鋒芒和感性強(qiáng)度。更重要的是，這些個(gè)性特征（所謂“病態(tài)”），都傳達(dá)出一種更深處的統(tǒng)一性，即魯迅“更內(nèi)在”的“和平，人道主義”的一面。2李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第149～150、151、151、152、152頁(yè)。這里所謂的“人道主義”同二十世紀(jì)下半葉以來(lái)西方哲學(xué)思想里的批判傳統(tǒng)所“解構(gòu)”和顛覆的本質(zhì)主義人道主義話語(yǔ)不同，而是同二十世紀(jì)初葉非西方社會(huì)里“人的發(fā)現(xiàn)”的歷史性正面價(jià)值息息相關(guān)。這首先包括魯迅為人和為文的“極真”，“在文字中表現(xiàn)的尤覺(jué)誠(chéng)實(shí)無(wú)偽”。他展開(kāi)寫道：

容或就一時(shí)一地而論，他的話只是表露的一半，但就他整個(gè)的作品看，我認(rèn)為他是赤裸裸地，與讀者相見(jiàn)以誠(chéng)的……在魯迅作品里，不惟他已暴露了血與肉，連靈魂，我也以為沒(méi)有掩飾。3李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第149～150、151、151、152、152頁(yè)。

在羅列了“對(duì)于事情也極其負(fù)責(zé)”“有一顆單純而質(zhì)實(shí)的心”“勤奮”等其他性格和為人處世特點(diǎn)后，李長(zhǎng)之總結(jié)說(shuō)，魯迅“在情感上病態(tài)是病態(tài)了，人格上全然無(wú)缺的”4李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第149～150、151、151、152、152頁(yè)。。有意思的是，李長(zhǎng)之把這種全然無(wú)缺的人格比作一種“動(dòng)物性”：

魯迅像一個(gè)動(dòng)物一樣，他有一種維持其生命的本能。他的反抗，以不侵害生命的為限，到了這個(gè)限度，他就運(yùn)用其本能的適應(yīng)環(huán)境之方了：一是麻痹，二是忘卻（《而已集》頁(yè)六八）。也就是林語(yǔ)堂所說(shuō)的蟄伏或裝死。這完全像一個(gè)動(dòng)物。5李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第149～150、151、151、152、152頁(yè)。

李長(zhǎng)之把這種“動(dòng)物性”歸因于魯迅“‘人得要生活’的單純的生物學(xué)的信念”，并斷言這就是“沒(méi)有什么深邃的哲學(xué)思想的”魯迅的“一點(diǎn)根本信念”。這種信念也許在哲學(xué)上是不足道的，但在文學(xué)創(chuàng)作及作者論上，卻可以帶來(lái)寫作風(fēng)格和寫作方法的形成。比如“他既然銳感，當(dāng)然苦痛是多的，這樣就有礙于生存之道了，但是他也有法子，便是：‘傲慢’和‘玩世不恭’（《兩地書》，頁(yè)六），用以抵擋了眼前的刺戟”1李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第153、157頁(yè)。。這種存在于性格情緒之“病態(tài)”與寫作風(fēng)格之健康有力間的張力，貫穿于李長(zhǎng)之的文學(xué)分析和闡釋。因此，在把魯迅的“善怒”和敢怒與一般文人習(xí)慣于“賠不是”相比時(shí)，他斷言“究竟魯迅的怒是偉大些的”，因?yàn)椤澳軌驁?jiān)持與否，就是偉大和渺小的分野”。2李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第153、157頁(yè)。同樣，魯迅的“脆弱”，就其帶來(lái)那種“但也沒(méi)有竟”或“由他去吧”的句子、造成一種“自縱自是的意味，偏頗和不馴”之效果而言，也可以看成是魯迅作者形象和總體風(fēng)格的內(nèi)在組成部分。就連魯迅文字中“永遠(yuǎn)對(duì)受壓迫者同情、永遠(yuǎn)與強(qiáng)暴抗戰(zhàn)”，“為弱者辯、為女人辨”，“反抗群愚”，“反抗國(guó)民性”，反抗一切形式的“卑怯”，也只是因?yàn)樗鼈兌际恰胺瓷娴摹?。李長(zhǎng)之認(rèn)為這“代表了（魯迅的）健康的思想的中心”。所謂“健康”，就是“對(duì)前進(jìn)者總是寬容的”。李長(zhǎng)之看到，魯迅和魯迅文學(xué)“給人的是鼓勵(lì)，是勇氣，是不妥協(xié)的反抗的人性”；“戰(zhàn)斗和前進(jìn)，是他所永遠(yuǎn)禮贊著的”。這是魯迅文學(xué)“近于詩(shī)”之審美外觀的“理性內(nèi)容”。由此可見(jiàn)，這個(gè)“健康的思想”本質(zhì)上是審美的，而非直接關(guān)涉道德或真理。但就魯迅文學(xué)特殊的時(shí)代品格說(shuō)，生命之力和生命之美乃是互為表里的一體。

黑格爾在《美學(xué)》第一卷總論“藝術(shù)美，或理想”部分的“藝術(shù)家”一節(jié)中處理“作風(fēng)、風(fēng)格和獨(dú)創(chuàng)性”，但事實(shí)上卻是將藝術(shù)創(chuàng)造的“主觀因素”（“主體性”“情感”等）放進(jìn)“審美外觀”（形象、形式、風(fēng)格等）的客觀性范疇里予以分析。作為風(fēng)格研究之一環(huán)的“形象”，也是這種主客觀之間的平衡與結(jié)合點(diǎn)；它既是具體的形象，也在句子／句式（修辭形象）、話語(yǔ)（母題形象）和風(fēng)格（一般技巧與總體作風(fēng)、面貌或“精神形象”等）層面上不斷將自己“再現(xiàn)”出來(lái)，并一道構(gòu)成作為藝術(shù)家的作者的整體形象。這反過(guò)來(lái)也說(shuō)明，作者形象具有其內(nèi)在于其作品的形式、結(jié)構(gòu)和審美實(shí)質(zhì)，本身是客觀的風(fēng)格研究的一部分，而不能簡(jiǎn)單地被心理學(xué)化、人格化（包括偶像化）和抽象化（包括神秘化）。黑格爾寫道：

通過(guò)滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感，藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我，體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在的特性。因?yàn)橛辛丝梢杂^照的圖形，每個(gè)內(nèi)容（意蘊(yùn)）就能得到外化或外射，成為外在事物；只有情感才能使這種圖形與內(nèi)在自我處于主體的統(tǒng)一。就這方面說(shuō)，藝術(shù)家不僅要在世界里看得很多，熟悉外在的和內(nèi)在的現(xiàn)象，而且還要把眾多的重大的東西擺在胸中玩味，深刻地被它們掌握和感動(dòng)；他必須發(fā)出過(guò)很多的行動(dòng)，得到過(guò)很多的經(jīng)歷，有豐富的生活，然后才能有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來(lái)。因此，天才盡管在青年時(shí)代就已露頭角，但是只有到了中年和老年，才能達(dá)到藝術(shù)作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。1黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第359頁(yè)。

我們可以在魯迅文學(xué)的風(fēng)格整體層面分析這種自我形象，但它已經(jīng)在魯迅文字文章和作品的修辭形象（言語(yǔ)行為）、視覺(jué)形象（畫像和造型）和敘事形象（情節(jié)動(dòng)作）中折射出來(lái)。從這個(gè)例子我們可以看到，“形象”作為魯迅文學(xué)的基本單位，既是“單子”（monad），又是總體，它既構(gòu)成魯迅文學(xué)特殊的深度感和內(nèi)在性，又是它通向外界（讀者、批評(píng)；社會(huì)、歷史）的出口、接觸面和溝通渠道。在黑格爾《美學(xué)》第三卷“各門藝術(shù)的體系”專論文學(xué)（詩(shī)）的章節(jié)里，我們看到一種有意義的對(duì)照。在承認(rèn)詩(shī)（文學(xué)）在“使一種內(nèi)容成為可供觀照的具體形象”時(shí)無(wú)法像繪畫那樣將“不同的項(xiàng)目細(xì)節(jié)……統(tǒng)攝于一個(gè)平面整體、使一切個(gè)別事物都同時(shí)并列地完全呈現(xiàn)于眼前”，而只能是“分散開(kāi)來(lái)的，以致觀念中所含的許多事物，須以先后程序的方式，一件接著一件地呈現(xiàn)出來(lái)”后，黑格爾立即把這個(gè)“從感性方面看”似乎是“一個(gè)缺點(diǎn)”的特性扭轉(zhuǎn)為一種“可由精神（心靈）來(lái)彌補(bǔ)”的長(zhǎng)處。他寫道：

因?yàn)檎Z(yǔ)言在喚起一種具體圖景時(shí)，并非用感官去感知一種眼前外在事物，而永遠(yuǎn)是在心領(lǐng)神會(huì)，所以個(gè)別細(xì)節(jié)盡管是先后承續(xù)的，卻因轉(zhuǎn)化為原來(lái)就是統(tǒng)一的精神中的因素而消除了先后程序的關(guān)系，把一系列形形色色的事物統(tǒng)攝于一個(gè)單整的形象里，而且在想象中牢固地把握住這個(gè)形象而對(duì)它進(jìn)行欣賞?！鎸?shí)的東西只有在一種意義上才是具體的，那就是它統(tǒng)攝許多本質(zhì)的定性于一個(gè)統(tǒng)一體。但是就顯現(xiàn)出來(lái)的來(lái)說(shuō)，這些定性不僅展現(xiàn)為空間上的并列，而且展現(xiàn)為時(shí)間上的先后承續(xù)，成為一種歷史，而這種歷史的過(guò)程如果讓繪畫來(lái)表現(xiàn)，卻只能使用不適合的方式。1黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第6頁(yè)。

魯迅的作者形象最終只是魯迅文學(xué)風(fēng)格的形式客觀性的一個(gè)內(nèi)部環(huán)節(jié)和外在面相，而不是能夠脫離于這個(gè)整體和總體而獨(dú)立存在的道德形象或情感寄托。在語(yǔ)言喚起的內(nèi)心圖景與繪畫（以及一般造型藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)）的空間統(tǒng)一性之間，我們也得以進(jìn)一步理解，為何由雜文文體投射出來(lái)的魯迅寫作風(fēng)格和作者形象能超越小說(shuō)、詩(shī)歌、抒情散文等看似“更藝術(shù)”、更感性的個(gè)別樣式而成為魯迅文學(xué)“單整形象”和“統(tǒng)一體”的最終和最高形態(tài)。

事實(shí)上，魯迅“雜文的自覺(jué)”作為意識(shí)、自我意識(shí)和文學(xué)政治本體論的“觀念成像”（the becoming-image-of-thought），本身都是文學(xué)形象塑造和形象運(yùn)動(dòng)的瞬間、例證和事實(shí)化。《華蓋集·題記》中的一系列形象，本身就是雜文自覺(jué)和雜文概念的理論表述，比如“正如沾水小蜂，只在泥土上爬來(lái)爬去，萬(wàn)不敢比附洋樓中的通人，但也自有悲苦憤激”；“但俗人可不行，華蓋在上，就要給罩住了，只好碰釘子”；或這樣自外于“藝術(shù)之宮”的雜文人格化自我寫照：“還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂(lè)則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時(shí)時(shí)撫摩自己的凝血，覺(jué)得若有花紋，也未必不及跟著中國(guó)的文士們?nèi)ヅ闵勘葋喅渣S油面包之有趣?！边@種涵蓋從簡(jiǎn)單比喻到復(fù)雜象征-寓言結(jié)構(gòu)整個(gè)修辭光譜的形象和形象化活動(dòng)，不僅制作具體形象，也構(gòu)建形象意義上的生存境遇及其自覺(jué)，因此本身帶有將抽象和虛無(wú)的“非生產(chǎn)性”直接轉(zhuǎn)化為對(duì)象的具體感性的詩(shī)學(xué)“生產(chǎn)性”，比如《題記》中這兩個(gè)總結(jié)性的語(yǔ)句：“現(xiàn)在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經(jīng)耗費(fèi)在寫這些無(wú)聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我并不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實(shí)在有些愛(ài)他們了，因?yàn)檫@是我轉(zhuǎn)輾而生活于風(fēng)沙中的瘢痕。凡有自己也覺(jué)得在風(fēng)沙中轉(zhuǎn)輾而生活著的，會(huì)知道這意思?！?魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第3～6頁(yè)。

也就是說(shuō)，那個(gè)“最終”和“最高”不僅僅是審美意義上的（多樣性、綜合能力、內(nèi)部張力、靈活性等），而且也是歷史或歷史表現(xiàn)意義上的，因此在其感性外觀下帶有更多具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、思想和政治性的“理性內(nèi)容”。換句話說(shuō)，在雜文樣式和文體里，魯迅文學(xué)的意義和形象在語(yǔ)言、寫作法和風(fēng)格表達(dá)方式中得到統(tǒng)一，從而獲得一種將“歷史過(guò)程呈現(xiàn)于我們觀念里”2黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第7頁(yè)。的特殊能力。

魯迅文學(xué)風(fēng)格的對(duì)象性結(jié)構(gòu)之二：句子／句式

魯迅文學(xué)的第二種存在和活動(dòng)方式是句子或句型構(gòu)造。它是一個(gè)獨(dú)立于“形象／符號(hào)”基本細(xì)胞的魯迅文學(xué)基本組織單位和基本表意方式。同“形象／符號(hào)”一樣，魯迅的“句子”或那種獨(dú)特的魯迅式造句法貫穿魯迅文學(xué)的形式空間，成為其風(fēng)格特征（即通俗意義上的“文風(fēng)”）與風(fēng)格統(tǒng)一體賴以成立的條件和方法。換句話說(shuō)，魯迅文學(xué)統(tǒng)一于魯迅的句式，以其為基本元件和組織單位（即所謂building bloc），并以此突破并整合起不同的文體和寫作樣式；因此也可以說(shuō)，魯迅的句子是魯迅文學(xué)“文體混合”的黏合劑和普遍媒介。

沒(méi)有任何魯迅讀者能夠忽視魯迅文字的句式特征。這個(gè)同魯迅文字中無(wú)所不在的“形象”及意義符號(hào)原則一樣最為直觀、具體、鮮明的魯迅句法，往往是我們對(duì)魯迅文學(xué)的“第一印象”。而正如在我們平日的待人接物、知人論世中，“第一印象”往往經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的中間環(huán)節(jié)之后又成為“最后印象”，魯迅文學(xué)的句型學(xué)“表面”，通過(guò)一系列批評(píng)的闡釋，最終也將在我們對(duì)魯迅文學(xué)風(fēng)格統(tǒng)一性和總體性的本體論分析中扮演舉足輕重的角色。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，魯迅文學(xué)的句子、句型和句式，嚴(yán)格講不是基本的表意單位，而是基本的寫作、言說(shuō)和觀念完型單位。在寫作的意義上，魯迅文學(xué)最基本和終極性的勞作是經(jīng)營(yíng)和鍛煉句子、創(chuàng)造句型和運(yùn)用句式。作為作者的魯迅的所有的經(jīng)驗(yàn)、記憶、情感、沖動(dòng)和思想動(dòng)機(jī)，最終都被存放、安置、凝固和結(jié)晶在句子和句子結(jié)構(gòu)之中。文學(xué)批評(píng)的“現(xiàn)象學(xué)懸置”意義上講，對(duì)魯迅文學(xué)的分析和讀解事實(shí)上就是且只能是對(duì)魯迅寫作的句子及其組合的分析和讀解，所有其他的因素都只是這種分析和讀解的效果；為這種分析和讀解而做的其他材料準(zhǔn)備，只能夠通過(guò)這種分析和讀解活動(dòng)自身的程序及其對(duì)象的具體性（即這些句子本身）參與到這個(gè)過(guò)程中來(lái)，但無(wú)法從外部干預(yù)或影響由這些獨(dú)立但又彼此相連的句子及其特殊句型句式構(gòu)造所決定的風(fēng)格節(jié)奏、情調(diào)、氣質(zhì)和意蘊(yùn)。

可以說(shuō)，魯迅文學(xué)在風(fēng)格意義上是由句子組成的多元復(fù)合結(jié)構(gòu)，它無(wú)須另外的埋藏在句法、語(yǔ)義層面之下的“骨架”或結(jié)構(gòu)力學(xué)構(gòu)造，而是單純地由句子的內(nèi)在張力和句子間的文氣脈絡(luò)貫通而支撐起其作品的形式表面和形式空間。那種傳統(tǒng)意義上的“筋骨”或結(jié)構(gòu)，比如19世紀(jì)歐洲寫實(shí)主義小說(shuō)的線索、人物、情節(jié)、主題和思想方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)安排，或20世紀(jì)現(xiàn)代派作品的隱形或外露的形式設(shè)計(jì)和觀念-心理構(gòu)造，都被吸收、“簡(jiǎn)化”或濃縮在句子和句型層面。這種以句子和句子錘煉為基本原則的寫作法，帶來(lái)魯迅文學(xué)特殊的表面強(qiáng)度或內(nèi)在性的外化。如果用肌膚和骨頭之間的關(guān)系來(lái)類比文學(xué)感性表面與理性內(nèi)核之間的關(guān)系，那么魯迅文學(xué)呈現(xiàn)出一種奇特的螃蟹特征：它是由骨頭在有機(jī)體的外表同時(shí)構(gòu)成“外觀”和“骨架”，而將肌膚這樣相對(duì)柔軟的感性內(nèi)容藏在“內(nèi)部”的詩(shī)學(xué)秩序。這要求我們?cè)隰斞缸髌返呐u(píng)闡釋過(guò)程中留意將“內(nèi)”與“外”、“表”與“里”、“理性”與“感性”、審美與政治等二元對(duì)立關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，以便能夠順著魯迅文學(xué)自身的紋理和骨節(jié)去分析和理解作品。這對(duì)于從雜文的文學(xué)本體論意義去重新看待魯迅文學(xué)的實(shí)體、整體和總體，具有特殊的方法意義。許多魯迅讀者也許一時(shí)還難以擺脫“純文學(xué)”／非文學(xué)、小說(shuō)-散文詩(shī)／雜文之間的簡(jiǎn)單對(duì)立和高下等級(jí)觀念，但如果以句子和句式為單位去重新審視作為寫作活動(dòng)的魯迅文學(xué)的風(fēng)格動(dòng)態(tài)，我們不難看到，魯迅小說(shuō)、散文詩(shī)和“美文”創(chuàng)作的句法和句子鍛造，仍然來(lái)自魯迅文學(xué)最根本的雜文基本句法模態(tài)，至少是同后者處在同一風(fēng)格基準(zhǔn)線上，兩者間展現(xiàn)出高度的一致性和同質(zhì)性。這一點(diǎn)并不因?yàn)樵趥饔浺饬x上，魯迅小說(shuō)創(chuàng)作在前、雜文或自覺(jué)的雜文創(chuàng)作在后（在此暫且把《熱風(fēng)》歸于“聽(tīng)將令的”或“不自覺(jué)”的雜文）而受到影響，而只能說(shuō)明魯迅小說(shuō)就其實(shí)質(zhì)而言，乃是雜文語(yǔ)言-文體-風(fēng)格強(qiáng)度、復(fù)雜性和美學(xué)可能性的一個(gè)內(nèi)部環(huán)節(jié)（雖然在從《吶喊》到《彷徨》變化中，我們同時(shí)也看到魯迅小說(shuō)寫作樣式本身從“自在”走向“自為”和“自覺(jué)”的軌跡）。魯迅散文詩(shī)和回憶散文的創(chuàng)作在時(shí)間上則同“雜文的自覺(jué)”大體重合，事實(shí)上可視為一個(gè)激化和強(qiáng)化的“文體混合”和風(fēng)格擴(kuò)張實(shí)驗(yàn)的有機(jī)組成部分；這一實(shí)驗(yàn)作為對(duì)作者個(gè)人困境和創(chuàng)作危機(jī)的回應(yīng)，最終把魯迅文學(xué)引向它自身命定的道路和風(fēng)格集成，即魯迅雜文。雜文在魯迅文學(xué)發(fā)展的“最高階段”（即“上海十年”）里展現(xiàn)出更為闊大斑斕的氣象，但這一切可視為此前“過(guò)渡期”所確立的“雜文的自覺(jué)”的形式自由、風(fēng)格擴(kuò)張和“詩(shī)史”化。事實(shí)上，這個(gè)過(guò)程在“過(guò)渡期”后期，在魯迅的“路上雜文”、書信體寫作和1927年間針對(duì)“大時(shí)代”所表現(xiàn)出來(lái)的歷史意識(shí)中，就已經(jīng)顯示出端倪了。

從“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)”（《吶喊·自序》）到“我也還有記憶的”（《憶韋素園》）；從“我的時(shí)常無(wú)聊，就是為此，但我還能將一切忘卻，休息一時(shí)之后，從新再來(lái)，即使明知道后來(lái)的運(yùn)命未必會(huì)勝于過(guò)去”（《兩地書·二十九》），到“離三月十八日也已有兩星期，忘卻的救主快要降臨了罷，我正有寫一點(diǎn)東西的必要了”（《記念劉和珍君》）；從“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或者還有？”和“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了”到“這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”；從“我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活”（《野草·題辭》），到“這東西早已沒(méi)有了罷”（從百草園到三味書屋》），所有這些魯迅讀者多能朗朗上口的句子，在句式和句法層面將魯迅文學(xué)打通為一種連貫一致的寫作實(shí)踐和多樣而統(tǒng)一的風(fēng)格空間。可以說(shuō)，魯迅文學(xué)是以句子為基本建筑單元或預(yù)制件結(jié)構(gòu)起來(lái)，并在句型構(gòu)造內(nèi)部形成的詩(shī)學(xué)強(qiáng)度、審美愉悅（以及緊張、焦慮、震驚、恐怖、黑暗等屬于“the sublime”范疇的感官體驗(yàn)）和作者姿態(tài)風(fēng)度基礎(chǔ)上運(yùn)行的一種個(gè)人文體風(fēng)格（style）。

在對(duì)普魯斯特寫作風(fēng)格的分析中，本雅明把作者的句子和句式總體上比作一條“尼羅河”，說(shuō)它們“泛濫著，滋養(yǎng)著真理的國(guó)土”；在微觀層面，本雅明特別注意到普魯斯特句子的內(nèi)在節(jié)奏，即同作者作為嚴(yán)重哮喘病患者“抵抗窒息的斗爭(zhēng)”相一致的韻律和節(jié)奏。這種全身心、全力以赴的精神努力和肌肉運(yùn)動(dòng)，又同《追憶逝水華年》將記憶從遺忘的大海里捕撈起來(lái)的文學(xué)勞作方式相一致。因此，在本雅明的分析中，普魯斯特句式不但對(duì)于所謂“非意愿記憶”有著審美原理般的意義，同時(shí)也呈現(xiàn)出這種現(xiàn)代派小說(shuō)形式在社會(huì)表現(xiàn)和道德批判方面的歷史意義和政治意義。在本雅明看來(lái)，普魯斯特句子和句式的細(xì)膩、綿長(zhǎng)、恣肆和對(duì)其觀察目標(biāo)的精準(zhǔn)摹仿，讓其作者看起來(lái)像一只捕食獵物的昆蟲，它盡力將自己的形體和顏色同周邊環(huán)境融為一體，以便能夠悄悄地接近獵物，在最后決定性的振翅一躍中將其捕獲、吞噬。本雅明認(rèn)為，這就是普魯斯特在其具有階級(jí)屬性的“自然環(huán)境”中，在巴黎上流社會(huì)沙龍的夜夜笙歌里，通過(guò)親密而無(wú)情的摹仿，而將本階級(jí)的食利者本質(zhì)、道德上的墮落（包括它對(duì)一個(gè)已被自己在政治上打倒的封建貴族階級(jí)文化的艷羨和抄襲）窮形盡相地揭示出來(lái)的文體學(xué)秘密。這種普魯斯特式的句子不僅在其表現(xiàn)所謂“意識(shí)流”和下意識(shí)體驗(yàn)構(gòu)造方面具有形式創(chuàng)新的審美意義，而且也在歷史認(rèn)識(shí)和歷史批判上具有十足的政治意義。用本雅明的話說(shuō)，它表明作者事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在本階級(jí)的前面，并在這個(gè)階級(jí)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義還遠(yuǎn)未被窮盡之前，就已經(jīng)從內(nèi)部抓住了這個(gè)階級(jí)的最不可告人的秘密。1參看本雅明《普魯斯特的形象》，《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第215～230頁(yè)。

如果說(shuō)本雅明筆下的普魯斯特句式對(duì)我們分析魯迅文學(xué)句法和句子構(gòu)造帶來(lái)某種歷史啟示，至少讓我們能夠在重讀魯迅作品時(shí)保持一種分析的敏感的話，那么我們可以說(shuō)魯迅文學(xué)語(yǔ)言在句子單位中的煉成，本身也是一種在本階級(jí)及其文明-價(jià)值體系的歷史崩潰中攫取其道德腐敗和文化虛弱的秘密的“內(nèi)部”寫作方式。但近代中國(guó)讀書人面臨的“三千年未有之變局”所帶來(lái)的“向西方尋求真理”的歷史運(yùn)動(dòng)，同時(shí)又將這種譜系學(xué)批判和價(jià)值重估植入多重語(yǔ)境和知識(shí)系統(tǒng)、價(jià)值系統(tǒng)之中。因此魯迅的句式必定既是“歐化”的，又是“傳統(tǒng)”的；它必須在句子的單位、層面和空間里處理和解決“中國(guó)”在自身傳統(tǒng)文明系統(tǒng)的崩潰中同時(shí)否定自己、接受西方、抵抗西方、重建自己的四重運(yùn)動(dòng)和價(jià)值訴求。這種在具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治現(xiàn)實(shí)中極為復(fù)雜、需要在反復(fù)曲折的社會(huì)革命和歷史運(yùn)動(dòng)中展開(kāi)的階段性真理，在魯迅文體和魯迅式“句子”中被“簡(jiǎn)化”為一種單純而清晰的自我形象和言說(shuō)方式，即那種自我懷疑、自我剖析、自我煎熬、自我否定、自我激勵(lì)、自我肯定、指向自我同時(shí)期待他人、拒絕他人同時(shí)也拒絕自我的復(fù)雜而糾結(jié)、虛無(wú)而充滿希望的魯迅文風(fēng)和作者形象。在時(shí)空結(jié)構(gòu)中，這樣的句式完美地再現(xiàn)和復(fù)制了那種在原地不動(dòng)中感知和體驗(yàn)歷史運(yùn)動(dòng)、吸收其能量和虛無(wú)，將后者的歷史力量轉(zhuǎn)化為自我的循環(huán)往復(fù)的自我懷疑、自我批判、自我肯定和自我超越的有強(qiáng)度的形式韻律。

在這個(gè)意義上，魯迅文體句式同樣是對(duì)文學(xué)家自己全身心、全力以赴地反抗窒息的斗爭(zhēng)的“摹仿”和記錄。而在歷史和道德意義上，魯迅文學(xué)也同樣是將“本階級(jí)”（或作為“文明”載體的傳統(tǒng)士大夫階級(jí)世界觀和鄉(xiāng)土社會(huì)基于宗法、習(xí)俗和情感結(jié)構(gòu)的價(jià)值體系）最內(nèi)在的秘密暴露于世的叛逆，盡管魯迅和普魯斯特各自天然所屬的“階級(jí)”在近代歷史時(shí)空中的地位、態(tài)勢(shì)、財(cái)富和權(quán)力地位大相徑庭。相對(duì)于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初歐洲市民階級(jí)的物質(zhì)財(cái)富、文化財(cái)富和思想財(cái)富，中國(guó)社會(huì)在近代世界史意義上的貧弱和空洞是一個(gè)簡(jiǎn)單的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)事實(shí)；但這個(gè)事實(shí)在魯迅文體的句子單位和句式層面卻表現(xiàn)為一種復(fù)雜性和豐富性。不但如此，相對(duì)于普魯斯特挽歌式的回憶和懷舊（這種挽歌式的回憶和懷舊在中國(guó)文學(xué)源流中一直要上推到《紅樓夢(mèng)》才能找到相仿的但卻更為宏大的結(jié)構(gòu)類比），魯迅文學(xué)同時(shí)還是一種面向希望和未來(lái)的寫作。魯迅句式的復(fù)雜性在很大程度上來(lái)自絕望和希望、過(guò)去與未來(lái)、復(fù)古與革命、集體與個(gè)人、個(gè)人與一個(gè)想象中的新的集體認(rèn)同之間的聯(lián)系、張力和矛盾。也就是說(shuō)，在魯迅句子和句式中無(wú)時(shí)無(wú)刻不帶有一種未來(lái)指向，一種希望的形而上學(xué)的隱喻結(jié)構(gòu)。無(wú)論這種句式是以物種演進(jìn)的生物決定論“宇宙秩序”為支點(diǎn)，還是以唯物史觀為依據(jù)，都在其激進(jìn)的無(wú)時(shí)間性和無(wú)主體結(jié)構(gòu)中投射出一種更為激進(jìn)的時(shí)間性、主體性和時(shí)間指向，即一種不可遏制的、不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，但卻呼喚著覺(jué)醒的人義無(wú)反顧地投身于其中的永遠(yuǎn)向前的運(yùn)動(dòng)。

在句子和句式層面，我們得以窺探魯迅文學(xué)何以成為一種非西方現(xiàn)代主義寫作的典范：它不是以物質(zhì)財(cái)富、象征財(cái)富和大都市信息刺激的過(guò)量為前提的形式創(chuàng)新，而是以物質(zhì)匱乏、傳統(tǒng)象征系統(tǒng)的危機(jī)和崩潰為“內(nèi)容”，以歷史“停滯”、空洞化和黑暗為“過(guò)度刺激”的形式創(chuàng)新。它不是在西方文明自身的普遍性信念及其內(nèi)部斷裂之克服和再普遍化斗爭(zhēng)中形成的高度系統(tǒng)化（包括系統(tǒng)性的反系統(tǒng)）表意體系，而是在文明比較、集體生存、政治解放和經(jīng)濟(jì)解放、總體性社會(huì)革命和文化革命基礎(chǔ)上進(jìn)行的新生的起源性探索。在總體形式和文化資本連續(xù)性保有量上，這種非西方現(xiàn)代主義必定是相對(duì)“簡(jiǎn)單的”，但在形象、句式、話語(yǔ)等文體和風(fēng)格的基本單位上，它卻可以帶有相似的強(qiáng)度、復(fù)雜性和豐富性。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這是基于“有”的現(xiàn)代派形式和基于“無(wú)”的現(xiàn)代派形式的審美區(qū)別，但它們事實(shí)上是在同一個(gè)歷史時(shí)間段和符號(hào)空間內(nèi)運(yùn)行和活動(dòng)，因此具有一種深刻的但卻是隱蔽的對(duì)話關(guān)系。

這種二十世紀(jì)現(xiàn)代主義層面上的可比性，也可以通過(guò)對(duì)不同現(xiàn)代主義作品結(jié)構(gòu)句式的批判分析而彰顯出來(lái)。美國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)家杰姆遜（Fredric Jameson）在對(duì)海明威的句式分析中指出：

認(rèn)為海明威的作品本質(zhì)上處理的是勇氣、愛(ài)情和死亡之類事物的看法是錯(cuò)誤的；事實(shí)上，它們最深的主題不過(guò)僅僅是寫出一種特定的句子，即實(shí)踐一種確定的文體或風(fēng)格。這無(wú)疑是海明威作品里最“具體”的經(jīng)驗(yàn)，然而，如果要理解它同其他更富戲劇性的經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，我們就得遵循一種更復(fù)雜的“諸動(dòng)機(jī)之序差”模型來(lái)重新表述我們有關(guān)內(nèi)在形式的概念。在這種序差等級(jí)結(jié)構(gòu)中，作品的不同元素被安排在作品表面的不同層次上，每一層都作為借口而服務(wù)于更深一層因素的存在，因而到頭來(lái)作品中的每一件事情，都僅僅是為表現(xiàn)或表達(dá)作品最深層的東西，即具體生活本身而存在。我們也可以按布拉格學(xué)派的說(shuō)法反過(guò)來(lái)描述這個(gè)模型，就是它把最本質(zhì)性的內(nèi)容置于前景。1Fredric Jameson,Marxism and Form,Princeton,NJ:Princeton University Press,1971,p.409.

杰姆遜以海明威《非洲的青山》中的狩獵場(chǎng)面為例，說(shuō)明作者和讀者在此真正感興趣的“事件”不是射殺動(dòng)物，而是寫作過(guò)程；或者說(shuō)，“內(nèi)容”（打獵）在此不過(guò)是為描述打獵的“形式”提供一個(gè)“借口”。讀者真正的興趣所在不是觀看獵殺，而是“要看海明威的語(yǔ)言能否處理好這個(gè)場(chǎng)面”；而“海明威在這個(gè)場(chǎng)面里真正追逐的對(duì)象不是獵物，而是句子本身”。

杰姆遜下面展開(kāi)的理論論述雖帶有美國(guó)文學(xué)歷史情境分析的具體性，因此并不能不加界定地直接應(yīng)用在對(duì)魯迅作品的閱讀和闡釋之中，但它在方法上仍具啟發(fā)性，特別是有助于我們理解風(fēng)格、文體、句式在自身形式構(gòu)造和審美成就中必然包含著對(duì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)歷史矛盾的“想象的解決”：

創(chuàng)制句子的經(jīng)驗(yàn)是一種形式，這種形式在海明威的世界里則是被當(dāng)作沒(méi)有被異化的工作看待的。寫作被認(rèn)為是一種技能，它也隨即被吸收同化進(jìn)諸如狩獵、斗牛、打漁和戰(zhàn)爭(zhēng)等其他技能中去，從而投射出一個(gè)人在外部世界的積極、全身心投入的技能性參與的總體形象。這種技能意識(shí)形態(tài)清楚地反映了更為一般的美國(guó)社會(huì)的工作境況。在其開(kāi)放的邊疆和階級(jí)結(jié)構(gòu)的弱化與模糊之中，美國(guó)男性通常都按他曾干過(guò)多少種工作、具備哪些技能而獲得相應(yīng)的估價(jià)。海明威式的男子漢氣質(zhì)崇拜，不過(guò)是對(duì)一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)急劇工業(yè)化進(jìn)程所帶來(lái)的社會(huì)變化的應(yīng)對(duì)和適應(yīng)企圖：它一方面滿足了新教工作倫理，但同時(shí)另一方面又頌揚(yáng)閑暇；在人對(duì)整全經(jīng)驗(yàn)的向往和既定現(xiàn)實(shí)之間，它是一種妥協(xié)和折中，而在這種現(xiàn)實(shí)里，其實(shí)只有體育運(yùn)動(dòng)還能夠讓人感到自己還活著而且仍舊完好無(wú)損。

但美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)龐大而復(fù)雜的組織肌體顯然并不是海明威那種小心翼翼、挑挑揀揀的句子類型所能夠把握的。所以就需要發(fā)明一種打薄和稀釋的現(xiàn)實(shí)，比如外國(guó)文化和外國(guó)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)，在其中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在我們面前的不是我們也卷入其中的具體社會(huì)境遇的致密度，而是一種受到語(yǔ)言制約的對(duì)象的清晰性。1Fredric Jameson,Marxism and Form,Princeton,NJ:Princeton University Press,1971,p.411.

由于二十世紀(jì)中美兩國(guó)社會(huì)發(fā)展程度的巨大差異，魯迅讀者在魯迅作品中也許表現(xiàn)出更多對(duì)“內(nèi)容”方面的興趣，甚至不排除在“事件”中尋求思想、道德、情感乃至生活上的指導(dǎo)（這也是魯迅名字后面跟隨的“先生”二字的特殊歷史含義）。但這并不能改變魯迅文學(xué)在形象、句式和文體層面上的存在與活動(dòng)方式：它同樣是通過(guò)語(yǔ)言的技能技巧、形式風(fēng)格對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行必要的“簡(jiǎn)化”處理。在此過(guò)程中，魯迅文學(xué)的核心使命和技能同樣是“創(chuàng)制句子”，以此來(lái)作為自身反抗絕望、拒絕異化和物化、肯定生命的本真狀態(tài)和未來(lái)可能性的具體方式。魯迅所面對(duì)的十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)在物質(zhì)生產(chǎn)、勞動(dòng)分工和社會(huì)組織的發(fā)達(dá)程度上都與同期的美國(guó)社會(huì)相去甚遠(yuǎn)，但就激烈的社會(huì)歷史矛盾、價(jià)值沖突和道德-政治尖銳性言，卻同樣對(duì)文學(xué)寫作形成了一種內(nèi)在壓力。魯迅雜文則是在“句子”和“創(chuàng)制句子”層面對(duì)這種高度復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和高度緊張的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作出的最為激烈而強(qiáng)悍的風(fēng)格回應(yīng)和道德回應(yīng)。從文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部機(jī)制看，魯迅文學(xué)和魯迅雜文的終極性經(jīng)驗(yàn)、技藝乃至道德-政治行動(dòng)同樣集中體現(xiàn)于句子和風(fēng)格的鍛造。二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)心理結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和晦澀，也只有通過(guò)這種高度鮮明的個(gè)性化語(yǔ)言及其風(fēng)格統(tǒng)一性，才得以在文本表面的“諸動(dòng)機(jī)的序差”中被藝術(shù)地“簡(jiǎn)化”，即清晰地表現(xiàn)和建構(gòu)為由觀念或情感所把握的歷史情境和道德沖突。

專注于魯迅文學(xué)的文學(xué)本體論對(duì)象，“句式學(xué)”研究方法不會(huì)把我們帶入形式主義批評(píng)的窠臼，因?yàn)樗∧軌驇椭沂爵斞肝淖诛L(fēng)格對(duì)于二十世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)的介入和再創(chuàng)造。相對(duì)于海明威句式對(duì)于美國(guó)社會(huì)和現(xiàn)代性一般歷史條件的異化和復(fù)雜性的簡(jiǎn)化、逃避或“轉(zhuǎn)移”（雖然這是一種在藝術(shù)上極為高超的簡(jiǎn)化、逃避和“轉(zhuǎn)移”），魯迅句式同樣帶有“動(dòng)機(jī)序差”深層結(jié)構(gòu)的自我創(chuàng)制特點(diǎn)，但不同于海明威精簡(jiǎn)句式，魯迅句式原型并不暗示或明示對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的回避、美化或唯美意義上的“控制”，更不是在意識(shí)形態(tài)意義上維系拒絕馴服和壓抑的男性能力的幻覺(jué)，而是用它去承受、吸收、保存來(lái)自粗糙、荒涼、殘酷環(huán)境的碰撞、推擠和打擊。在這個(gè)意義上，魯迅文學(xué)特別是魯迅雜文的句子句式句型，都是內(nèi)心體驗(yàn)（特別是創(chuàng)傷體驗(yàn)、憤怒體驗(yàn)和虛無(wú)體驗(yàn)）對(duì)外部震驚的地震儀般的記錄、翻砂鑄模般的刻印和傷痕或病理病灶意義上的“內(nèi)在化”。但魯迅文學(xué)之為魯迅文學(xué)，正在于它句子句式層面對(duì)這種體驗(yàn)震驚（它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通常意義的“情感”或“抒情”）的讓渡、把握和詩(shī)學(xué)占有；因此，盡管雜文句子和句式并非不可以在常規(guī)“美文”范疇中被讀者“欣賞”，但在文學(xué)本體論和政治本體論的終極意義上，它們都帶有自我否定和自我毀滅的決絕，帶有一種蓄意的、把詩(shī)學(xué)強(qiáng)度激化和最大化的瞬間性和脆弱性。魯迅在表述這個(gè)終極特征時(shí)往往使用病理學(xué)語(yǔ)言，如“正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當(dāng)它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在”1魯迅：《熱風(fēng)·題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第308頁(yè)。?；蛴妹枋鲎匀唤缒芰亢托问睫D(zhuǎn)化的語(yǔ)言，比如“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當(dāng)生存時(shí)，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐……地火在地下運(yùn)行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無(wú)可朽腐”2魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第163頁(yè)。。

在《魯迅批判》中，年輕的作者李長(zhǎng)之就對(duì)特殊的魯迅句式進(jìn)行了初步的觀察和分析。他指出魯迅文章帶有一種看似易于學(xué)習(xí)和模仿的“調(diào)子”，其中特別突出的是“轉(zhuǎn)折語(yǔ)”的大量使用。這種反復(fù)的“轉(zhuǎn)折”在李長(zhǎng)之眼里并非僅僅是語(yǔ)言上的怪癖，而是出于魯迅文字的“擴(kuò)張人的精神”的需要：

他用什末擴(kuò)張人的精神呢？就是那些“雖然”，“自然”，“然而”，“但是”，“倘若”，“如果”，“卻”，“究竟”，“竟”，“不過(guò)”，“譬如”……他慣于用這些轉(zhuǎn)折字，這些轉(zhuǎn)折字用一個(gè)，就引人到一個(gè)處所，多用幾個(gè)，就不啻多繞了許多彎兒，這便是風(fēng)箏的松線，這便是流水的放閘。1李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159頁(yè)。

倘若文字的表現(xiàn)方式，是一種極其內(nèi)在的關(guān)系上代表一個(gè)人的根性時(shí)，則魯迅有兩種慣常的句形，似乎正代表魯迅精神上的姿態(tài)。一是：“但也沒(méi)有竟”怎么樣，二是：“由他去吧”。2李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159頁(yè)。

《魯迅批判》對(duì)魯迅句式、句型、句法的探討雖沒(méi)有達(dá)到方法論自覺(jué)和系統(tǒng)性的程度，但卻以一種批評(píng)的敏感，觸及魯迅文學(xué)形式、結(jié)構(gòu)、文體和風(fēng)格的基本單位。李長(zhǎng)之并不認(rèn)為魯迅具備“理論家那樣豐富正確的學(xué)識(shí)，也沒(méi)有理論家那樣的分析組織的習(xí)性”；并引用魯迅自己的話“怎樣寫的問(wèn)題，我是一向未曾想到的”（《怎么寫》），但卻把這些都看作魯迅在創(chuàng)作上有“驚人的超越的天才”的反證。這種天才很大程度上落實(shí)在文字和句法的層面，正如李長(zhǎng)之所見(jiàn)：“單以文字的技巧論，在十七年來(lái)（1918—1935）的新文學(xué)的歷史中，實(shí)在找不出第二個(gè)可以與之比肩的人?！?李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159頁(yè)。進(jìn)一步講，李長(zhǎng)之在魯迅文學(xué)生涯尚未終結(jié)之時(shí)便已看到，正是這種“真正的中國(guó)語(yǔ)言文字的巧為運(yùn)用”，讓“白話文的表現(xiàn)能力，得到一種信賴；從此反封建的奮戰(zhàn)，得到一種號(hào)召；從此新文學(xué)史上開(kāi)始有了真正的創(chuàng)作”4李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159頁(yè)。。它進(jìn)一步讓現(xiàn)代中國(guó)人的情感世界和內(nèi)心世界得以表現(xiàn)，讓他們“寂寞的哀感”和“對(duì)于弱者與被損害者的熱烈的撫慰和同情，還有對(duì)偽善者愚妄者甚至人類共同缺陷的諷笑和攻擊”5李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159頁(yè)。都能夠發(fā)出自己的聲音，獲得生動(dòng)的形象和感人的風(fēng)格。

這種由魯迅式句子構(gòu)成的、具有高辨認(rèn)度的魯迅文體或風(fēng)格，本身也必然在自身的語(yǔ)言、寫作法和審美趣味層面上應(yīng)對(duì)、處理了種種時(shí)代性的或來(lái)自新文學(xué)發(fā)展自身要求的對(duì)立、沖突和矛盾：比如政治性社會(huì)介入同審美自主性的矛盾；比如啟蒙的思想革命“將令”或社會(huì)責(zé)任同文學(xué)形式自身的反諷、歧義性和“中立風(fēng)格”傾向的矛盾。在更為一般的社會(huì)意識(shí)形態(tài)意義上，我們可以假定魯迅文學(xué)必然在一方面需要以自身的方式滿足中國(guó)新文學(xué)“現(xiàn)代化”和“世界化”的訴求，另一方面又需要張揚(yáng)民族化、恪守或忠實(shí)于某種中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)特有的氣質(zhì)、品位、人格和技能。這里可以作為工業(yè)化美國(guó)社會(huì)的技能崇拜和新教工作倫理的現(xiàn)代中國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)應(yīng)物或?qū)Φ任锏臇|西，或許正是作為近代中國(guó)民族訴求的科學(xué)與民主的價(jià)值觀；而發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)里的個(gè)人對(duì)克服異化、回到整全的人的渴望，在現(xiàn)代中國(guó)往往表現(xiàn)為對(duì)某種前資本主義傳統(tǒng)生活方式、價(jià)值觀和審美趣味的懷舊，和對(duì)中國(guó)社會(huì)和文化發(fā)展連續(xù)性和自主性的渴望。所有這些類比的目的不在于生硬地將魯迅文學(xué)分析納入當(dāng)代西方理論框架中去，而是以后者自身的歷史觀察為參照，將魯迅文學(xué)放置在一個(gè)相對(duì)嚴(yán)格的形式分析和風(fēng)格的“現(xiàn)象學(xué)還原”的視野之中。

相對(duì)于二十世紀(jì)初美國(guó)高度發(fā)達(dá)的資本主義經(jīng)濟(jì)和相對(duì)弱化“模糊”的階級(jí)結(jié)構(gòu)（即海明威句型的“政治無(wú)意識(shí)”），同時(shí)期中國(guó)生產(chǎn)力和社會(huì)發(fā)展的不發(fā)達(dá)，卻在社會(huì)政治和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域呈現(xiàn)出極端尖銳的階級(jí)對(duì)立和價(jià)值沖突。面對(duì)這種社會(huì)矛盾和階級(jí)結(jié)構(gòu)的明晰性和尖銳性，白話文學(xué)革命本身的“知識(shí)分子立場(chǎng)”及其文化教養(yǎng)往往難以在敘事和理論的層面把握、再現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)歷史所特有的政治強(qiáng)度。但具體到形象、句法和文體-風(fēng)格層面（這一層面我們將在下文處理），這種經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里的“震驚”（shock）卻有可能在語(yǔ)言空間里被恰當(dāng)?shù)亍闯浞?、深刻、全面但卻不失審美中介性、感染力（或?qū)徝揽旄校┑亍蘸娃D(zhuǎn)化為一種特殊的文體。魯迅文字在整個(gè)新文學(xué)歷史實(shí)踐和集體實(shí)踐中的獨(dú)特地位，相當(dāng)程度上正來(lái)源于它吸收、抵抗、轉(zhuǎn)化這種歷史沖突和道德沖突時(shí)的心理承受能力和語(yǔ)言-藝術(shù)技巧。如果參照馬克思關(guān)于資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高級(jí)階段對(duì)低級(jí)階段具有“解剖學(xué)”意義上的示范性的看法1馬克思說(shuō)：“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙。低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，反而只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解?！薄恶R克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第29頁(yè)。，我們可以說(shuō)魯迅文學(xué)作為一種歷史風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性，恰恰在于為資本主義全球史／現(xiàn)代性的初級(jí)和不發(fā)達(dá)地域或發(fā)展階段提供它所需的“復(fù)雜形式”和“動(dòng)態(tài)形式”（包括認(rèn)識(shí)方法和表現(xiàn)手法）；而作為20世紀(jì)“資產(chǎn)階級(jí)革命”一部分的白話文學(xué)革命“主流”，卻往往本能地希望用一種意識(shí)形態(tài)意義上的、從業(yè)已體制化的歐美文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中租借來(lái)的“簡(jiǎn)單形式”或“靜態(tài)形式”（“偉大的小說(shuō)”“藝術(shù)之宮”“優(yōu)美的詩(shī)”等）去描摹一個(gè)在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中只具有朦朧的輪廓、但卻因模糊和不確定性而顯得“復(fù)雜”（“丑陋”“恐怖”“陌生”“神秘”）的現(xiàn)實(shí)。這種截然相反的立場(chǎng)和結(jié)構(gòu)性對(duì)立，部分解釋了魯迅文學(xué)在新文學(xué)頭二十年發(fā)展史上的特立獨(dú)行的狀態(tài)和活動(dòng)方式。它也解釋了何以魯迅文學(xué)的最內(nèi)在創(chuàng)造性能量和寫作技巧，必然會(huì)溢出一切中規(guī)中矩、溫柔敦厚的樣式、文類、文體和風(fēng)格，而最終在一個(gè)“風(fēng)沙撲面、狼虎成群”的曠野、沙漠和荊棘叢中扎下雜文的營(yíng)寨。

把句子和句型作為魯迅文學(xué)風(fēng)格研究的基本單位，有助于我們?cè)谶@樣一種理論層面去分析魯迅文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)（即那種“諸動(dòng)機(jī)的序差”）、經(jīng)驗(yàn)主題和詩(shī)學(xué)模態(tài)，從而在形式分析的具體性上建立起一個(gè)風(fēng)格總體的概念。在此我們可以進(jìn)一步將“句法學(xué)”（syntax）與由語(yǔ)句叢或語(yǔ)句流組成的“語(yǔ)義學(xué)”（semantics）和“語(yǔ)用學(xué)”（pragmatics）區(qū)分開(kāi)來(lái)。后兩者一同構(gòu)成魯迅文學(xué)風(fēng)格的“話語(yǔ)”范疇，而前者則是以單一的句子為基本元素，為我們帶來(lái)修辭術(shù)、造句法和言語(yǔ)行為意義上詩(shī)學(xué)最小單位的“整一的行動(dòng)”和分類法。比如，我們或可在一個(gè)并不嚴(yán)格系統(tǒng)的意義上，將魯迅文學(xué)的基本句式或特色句式分為以下各類予以專門的留意和考察：

一、簡(jiǎn)單陳述句。多暗藏反諷或公然自相矛盾，如：“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人?！保ā犊滓壹骸罚皷|京也無(wú)非是這樣?！保ā短僖跋壬罚┗蚪栾@而易見(jiàn)的日常道理講出一個(gè)不尋常的見(jiàn)解，如：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。”（《寫在〈墳〉后面》）或以看似平淡的簡(jiǎn)單陳述句式傳達(dá)令人震驚的信息或思想，如：“此外即全是默默吃苦的‘土人’，能耐的死在洋場(chǎng)上，耐不住的逃入深山中，苗瑤是我們的前輩?！保ā对僬勏愀邸罚┯秩纭耙灾贿^(guò)‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已?！保ā丁熬┡伞迸c“海派”》）“‘小擺設(shè)’當(dāng)然不會(huì)有大發(fā)展?！保ā缎∑肺牡奈C(jī)》）又如：“總之：她們大抵早熟了?！保ā渡虾５纳倥罚?/p>

二、猜想-判斷式短句。多以決絕的口氣同某種難以割舍的東西告別，如：“這東西早已沒(méi)有了罷?！保ā稄陌俨輬@到三味書屋》）或?qū)⒖陀^事物主觀化、內(nèi)在化，如：“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)——大約孔乙己的確死了。”（《孔乙己》）或：“但我想，血寫的文章，怕未必有罷?！保ā对趺磳懀ㄒ褂浿唬罚┯秩纾骸拔也恢酪院笫欠襁€有記念的時(shí)候，倘止于這一次，那么，素園，從此別了！”（《憶韋素園》）

三、描寫-敘事性長(zhǎng)句。多在雜文文體句式的擴(kuò)張形式中包含形象塑造、情緒宣泄、過(guò)程記錄、敘事動(dòng)機(jī)乃至紀(jì)實(shí)-虛構(gòu)之間的張力，如：“我當(dāng)初是不知其所以然的；后來(lái)想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對(duì)，是促其奮斗的，獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無(wú)反應(yīng)，既非贊同，也無(wú)反對(duì)，如置身毫無(wú)邊際的荒原，無(wú)可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞?！保ā秴群啊ぷ孕颉罚┗颍骸暗械热A人的窟穴卻是炎熱的，吃食擔(dān)，胡琴，麻將，留聲機(jī)，垃圾桶，光著的身子和腿。相宜的是高等華人或無(wú)等洋人住處的門外，寬大的馬路，碧綠的樹(shù)，淡色的窗幔，涼風(fēng)，月光，然而也有狗子叫?！保ā肚镆辜o(jì)游》）或：“不是年青的為年老的寫記念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來(lái)，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個(gè)小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢?！保ā稙榱送鼌s的紀(jì)念》）又如：“而黃克強(qiáng)在東京作師范學(xué)生時(shí)，就始終沒(méi)有斷發(fā)，也未嘗大叫革命，所略顯其楚人的反抗的蠻性者，惟因日本學(xué)監(jiān)，誡學(xué)生不可赤膊，他卻偏光著上身，手挾洋磁臉盆，從浴室經(jīng)過(guò)大院子，搖搖擺擺的走入自修室去而已?！保ā兑蛱紫壬肫鸬亩隆罚?/p>

四、過(guò)度精確或明晰化句式。多見(jiàn)于諷刺性質(zhì)的上下文，語(yǔ)義多接近于反話，如：“一九二八年十一月一夜，譯者識(shí)于上海離租界一百多步之處?！保ā丁幢睔W文學(xué)的原理〉譯者附記二》）或以過(guò)度巧合做文章，如：“待到得首都，頓首請(qǐng)?jiān)福瑓s不料‘為反動(dòng)派所利用’，許多頭都恰巧‘碰’在刺刀和槍柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了?！保ā短拥霓q護(hù)》）

五、含混化句式。多通過(guò)作者-敘事者之間反諷性質(zhì)的距離引入一種猶疑不決的狀態(tài)或態(tài)度，如：“——然而也未必，……誰(shuí)來(lái)管這等事……?！薄鞍Π?，見(jiàn)面不見(jiàn)面呢？”“那是，……實(shí)在，我說(shuō)不清……”（《祝福》）

六、內(nèi)省式抒情句式。如：“但是，這卻更虛空于新的生路；現(xiàn)在所有的只是初春的夜，竟還是那么長(zhǎng)?！保ā秱拧罚┗颍骸艾F(xiàn)在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經(jīng)耗費(fèi)在寫這些無(wú)聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙?！保ā度A蓋集·題記》）又如：“我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽(tīng)得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無(wú)量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香?！保ā秾懺凇磯灐岛竺妗罚?/p>

七、去主體化及無(wú)主體句式。多借自然科學(xué)的非人化、去歷史化視角表達(dá)某種政治性或道德判斷，如自然科學(xué)原理借用修辭法：“人類的血戰(zhàn)前行的歷史，正如煤的形成，當(dāng)時(shí)用大量的木材，結(jié)果卻只是一小塊，但請(qǐng)?jiān)甘遣辉谄渲械?，更何況是徒手?！保ā队浤顒⒑驼渚罚┯秩纾骸暗宜^危機(jī)，也如醫(yī)學(xué)上的所謂‘極期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢復(fù)。”（《小品文的危機(jī)》）

八、時(shí)態(tài)排比重疊句式。多以多重時(shí)間的疊加和折疊制造緊張的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，如：“前年的今日，我避在客棧里，他們卻是走向刑場(chǎng)了；去年的今日，我在炮聲中逃在英租界，他們則早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才坐在舊寓里，人們都睡覺(jué)了，連我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中國(guó)失掉了很好的青年，我在悲憤中沉靜下去了，不料積習(xí)又從沉靜中抬起頭來(lái)，寫下了以上那些字?！保ā稙榱送鼌s的記念》）

九、自主回憶句式。即以蓄意突出主觀性的手法來(lái)制造敘事效果：“真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再?zèng)]有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了?！保ā渡鐟颉罚┗颍骸拔抑两褚幌肫?，還詫異我的父親何以要在那時(shí)候叫我來(lái)背書?！保ā段宀?huì)》）

十、遺忘／非自主回憶句式。多通過(guò)遺忘為中介重構(gòu)深層記憶和時(shí)間結(jié)構(gòu)，如：“所謂回憶者，雖說(shuō)可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來(lái)由?！保ā秴群啊ぷ孕颉罚┗颍骸耙蚕雽⑦@些夢(mèng)跡壓下，忘卻，但這些卻像攪在水里的鵝毛一般，轉(zhuǎn)了幾個(gè)圈，終于非浮上來(lái)不可：——荷生滿臉是血，哭著進(jìn)來(lái)了。”（《弟兄》）又如：“我自己覺(jué)得我的記憶好像被刀刮過(guò)了的魚鱗，有些還留在身體上，有些是掉在水里了，將水一攪，有幾片還會(huì)翻騰，閃爍，然而中間混著血絲，連我自己也怕得因此污了賞鑒家的眼目?！保ā稇涰f素園》）

十一、嘆謂調(diào)。多以虛詞、虛詞疊加、連詞、轉(zhuǎn)折語(yǔ)等造成語(yǔ)氣上的慷慨或婉轉(zhuǎn)，以表達(dá)過(guò)度的憤怒、失望、悲哀等，如：“連‘雜感’也被‘放進(jìn)了應(yīng)該去的地方’時(shí)，我于是只有‘而已’而已！”（《而已集·題辭》）

十二、祈愿句。如：“惟愿偏愛(ài)我的作品的讀者也不過(guò)將這當(dāng)作一種紀(jì)念，知道這小小的丘隴中，無(wú)非埋著曾經(jīng)活過(guò)的軀殼。待再經(jīng)若干歲月，又當(dāng)化為煙埃，并紀(jì)念也從人間消去，而我的事也就完畢了?！保ā秾懺凇磯灐岛竺妗罚┗颍骸拔以敢庹嬗兴^鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說(shuō)出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀。”或：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”（《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》）

十三、宣敘體（準(zhǔn)詩(shī)體句式）。在內(nèi)省抒情句式之上作高唱或低吟，帶有安魂曲、進(jìn)行曲、詠嘆調(diào)般的音樂(lè)性，如：“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中?！保ā秱拧罚┗颍骸盎觎`被風(fēng)沙打擊得粗暴，因?yàn)檫@是人的魂靈，我愛(ài)這樣的魂靈；我愿意在無(wú)形無(wú)色的鮮血淋漓的粗暴上接吻?！保ā兑挥X(jué)》）又如：“茍活者在淡紅的血色中，會(huì)依稀看見(jiàn)微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行?！保ā队浤顒⒑驼渚罚┗颍骸斑@是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對(duì)于前驅(qū)者的愛(ài)的大纛，也是對(duì)于摧殘者的憎的豐碑。”（《白莽作〈孩兒塔〉序》）

十四、模擬-寄居的反義修辭法。多奪取外在負(fù)面或諷刺性對(duì)象，通過(guò)將其“據(jù)為己有”或“為我所用”而形成語(yǔ)義的反轉(zhuǎn)，如：“但有趣的是談風(fēng)云的人，風(fēng)月也談得，談風(fēng)月就談風(fēng)月罷，雖然仍舊不能正如尊意。”（《準(zhǔn)風(fēng)月談·前記》）或：“我只在深夜的街頭擺著一個(gè)地?cái)?，所有的無(wú)非幾個(gè)小釘，幾個(gè)瓦碟，但也希望，并且相信有些人會(huì)從中尋出合于他的用處的東西?！保ā肚医橥るs文·序言》）又如：“請(qǐng)先生也許我回問(wèn)你一句，就是：我們現(xiàn)在有言論的自由么？假如先生說(shuō)‘不’，那么我知道一定也不會(huì)怪我不作聲的?！保ā洞鹬袑W(xué)生雜志社問(wèn)》）

十五、真?zhèn)闻卸ㄐ揶o法。句型類似簡(jiǎn)單陳述句，但語(yǔ)義著重于指認(rèn)、判斷，常常暗含“其實(shí)”“只能是”“并不”“不是……而是……”結(jié)構(gòu)，如：“在這種明誅暗殺之下，能夠茍延殘喘，和讀者相見(jiàn)的，那么，非奴隸文章是什么呢？”（《花邊文學(xué)·序言》）或：“一般的幻滅的悲哀，我以為不在假，而在以假為真?！保ā对趺磳懀ㄒ褂浿唬罚┗颍骸爸劣谥袊?guó)的所謂手段，由我看來(lái)，有是也應(yīng)該說(shuō)有的，但決非‘以夷制夷’，倒是想‘以夷制華’?！保ā丁耙砸闹埔摹薄罚┗颍骸罢f(shuō)一句老實(shí)話，那就是并非因?yàn)楣盼锏摹拧故菫榱怂谑У舯逼街?，還可以隨身帶著，隨時(shí)賣出銅錢來(lái)。”（《崇實(shí)》）又如：“與其防破綻，不如忘破綻?！保ā对趺磳懀ㄒ褂浿唬罚?/p>

十六、咬文嚼字句式?；蛞?jīng)據(jù)典確立“原意”駁斥種種斷章取義，或有意脫離原意的上下文，在字面意義上發(fā)揮引申，在語(yǔ)義邏輯上類似“歸謬法”，如：“其實(shí)是何嘗有這么一個(gè)‘黨’；只是‘虛無(wú)主義者’或‘虛無(wú)思想者’卻是有的，是都介涅夫（I.Turgeniev）給創(chuàng)立出來(lái)的名目，指不信神，不信宗教，否定一切傳統(tǒng)和權(quán)威，要復(fù)歸那出于自由意志的生活的人物而言。”（《馬上支日記》）又如：“生殖機(jī)關(guān)，用嚴(yán)又陵先生譯法，可以謂之‘性官’；‘吊膀子’呢，我自己就不懂那語(yǔ)源，但據(jù)老于上海者說(shuō)，這是因西洋人的男女挽臂同行而來(lái)的，引申為誘惑或追求異性的意思?！保ā缎虑镫s識(shí)（三）》）

這樣帶有高辨識(shí)度和風(fēng)格印記的魯迅句式還有很多，但這個(gè)單子并不旨在搜羅完備，個(gè)別舉例的精準(zhǔn)度也有待提高，它只是方法論意義上的列舉，目的在于表明魯迅文學(xué)以句子為基本構(gòu)造單位和風(fēng)格統(tǒng)一性的基礎(chǔ)。這些句子和句式無(wú)論長(zhǎng)短繁簡(jiǎn)，都帶有魯迅鮮明的個(gè)性和創(chuàng)作印記（即所謂“作者的簽名”），在魯迅作品閱讀過(guò)程中不斷地制造、確認(rèn)和鞏固著讀者對(duì)魯迅文學(xué)特殊的文字、情感、審美和風(fēng)格特征的印象和感受，從而在閱讀經(jīng)驗(yàn)中完成一種明確無(wú)誤的作者形象和意義構(gòu)造。它們打通魯迅所有寫作樣式、體裁和文體，也貫穿魯迅各個(gè)寫作階段，構(gòu)成了魯迅文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制最難以被忽視或誤認(rèn)的節(jié)奏、韻律和能量動(dòng)態(tài)。這些“魯迅式”的句子，事實(shí)上就是魯迅文學(xué)本體論質(zhì)地的感性外表和語(yǔ)言學(xué)存在方式。它們通過(guò)停頓、懸置、重復(fù)、轉(zhuǎn)折、綿延和縈繞不絕，把個(gè)人經(jīng)歷和歷史經(jīng)驗(yàn)的兇險(xiǎn)或無(wú)聊轉(zhuǎn)化為雋永而意味深長(zhǎng)的詩(shī)；把現(xiàn)實(shí)的零散、粗糙和偶然轉(zhuǎn)化為回憶、敘事和寓言的必然。魯迅的句子和句式是讓作者凌駕于他所面對(duì)的直接歷史現(xiàn)實(shí)之上的平臺(tái)；是讓作者意識(shí)參與到同現(xiàn)實(shí)短兵相接的搏斗中但卻同時(shí)保持一個(gè)若即若離的距離的感應(yīng)器和兵刃；最終，它們是把“經(jīng)驗(yàn)”、“歷史”和“思想”轉(zhuǎn)化、升華、連接在“詩(shī)”的范疇、從而建立起中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主觀性，內(nèi)在性疆界和“深度”的形式、結(jié)構(gòu)與文學(xué)生產(chǎn)的“欲望機(jī)器”。

這些句子、句式句型和句法事實(shí)上也對(duì)應(yīng)著魯迅作品里幾乎所有的文學(xué)主題、議題和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，一個(gè)完備的魯迅文學(xué)句法學(xué)分類表，幾乎可以同魯迅文學(xué)主題學(xué)分類表混用，由此我們也可以領(lǐng)略魯迅文學(xué)作為一種發(fā)達(dá)語(yǔ)言形式相對(duì)其對(duì)象的縝密、專注和系統(tǒng)性，而這至少在整個(gè)新文學(xué)最初兩個(gè)十年期間是無(wú)與倫比的。魯迅的句子、句式和句法構(gòu)造記錄、結(jié)構(gòu)了近代晚期和現(xiàn)代早期中國(guó)社會(huì)的矛盾；捕獲、結(jié)晶了時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)；調(diào)和、保存了記憶和遺忘。在此過(guò)程中，這些句式本身建立起一種真／偽、善／惡、美／丑的辨識(shí)和判斷機(jī)制與標(biāo)準(zhǔn)，從而確立了一種白話文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)部的倫理和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。最后，這些句子和句式也通過(guò)語(yǔ)言的技術(shù)和創(chuàng)造性運(yùn)用而為新文學(xué)帶來(lái)前所未有的情感、情緒表達(dá)的親密性、復(fù)雜性和心理深度，尤其是構(gòu)建出一種魯迅風(fēng)格所特有的“情動(dòng)”因素（affectivity），即那種直達(dá)存在本質(zhì)的體驗(yàn)強(qiáng)度、具體性甚至身體性。

魯迅文學(xué)風(fēng)格的對(duì)象性結(jié)構(gòu)之三：話語(yǔ)

同前面分析魯迅文學(xué)基本形象單位時(shí)的“形象Ⅰ”“形象Ⅱ”類似，我們也可以把這種文體風(fēng)格從內(nèi)部區(qū)分為“總體風(fēng)格”或“風(fēng)格Ⅰ”和“具體風(fēng)格”或“風(fēng)格Ⅱ”。前者指魯迅文學(xué)在文字、審美、形式、結(jié)構(gòu)和意義系統(tǒng)上的連貫性和統(tǒng)一性；它是相對(duì)于其他個(gè)人或時(shí)代文學(xué)的風(fēng)格（如“魏晉風(fēng)度”“盛唐氣象”等），也是相對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)和世界的表象與再現(xiàn)意義上的形式的風(fēng)格。后者則是指魯迅寫作所涉及的不同體裁、樣式。它們都可以籠統(tǒng)地置于“文體研究”的名下，但在不同的具體語(yǔ)境里卻帶有極為不同的含義。

在歐洲語(yǔ)言里“風(fēng)格”與“文體”都是“style”1如黎錦明就曾稱魯迅為Stylist（體裁家），轉(zhuǎn)引自魯迅《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第529頁(yè)，注釋7。黎錦明原文出自《論體裁描寫與中國(guó)新文藝》，《文學(xué)周報(bào)》第5卷第2期，1928年2月合訂本。，一般指形式、技巧、審美層面的外觀、氣質(zhì)和特征；人們一般也是在這個(gè)意義上說(shuō)“貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格”、浪漫派風(fēng)格：“爵士風(fēng)格”。與此相對(duì)的則是分類或類型意義上的“樣式”或“體裁”（genre），比如“聲樂(lè)”和“器樂(lè)”、“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”和“標(biāo)題音樂(lè)”。然而，“搖滾”“藍(lán)調(diào)”這樣的詞匯，在不同的上下文里有時(shí)意味著“風(fēng)格”或“樂(lè)體”（style），有時(shí)卻意味著“樣式”或“體裁”。魯迅文學(xué)在文學(xué)樣式、體裁的分類學(xué)意義上可分為小說(shuō)、散文（美文）、雜文（雜感）、詩(shī)歌（包括舊體詩(shī)和新詩(shī)）、散文詩(shī)和論文；在所有這些類型中，魯迅的寫作都顯示出一種獨(dú)特的文字和句型特色、組織的技術(shù)以及審美氣質(zhì)，也就是統(tǒng)稱為“風(fēng)格”的東西。在“文體”和“體裁”意義上的風(fēng)格（style／genre）中，事實(shí)上還有一種更為具體的“樣式”或“文類”的概念，這就是一般所謂的“純文學(xué)”“科幻小說(shuō)”“言情小說(shuō)”“武俠小說(shuō)”“文化大散文”“思想隨筆”等。這樣的用法可以比作電影研究語(yǔ)匯里的“類型片”（恐怖片、西部片、歌舞劇、警匪片、情景喜劇等）。

這些文學(xué)樣式、體裁、文體和風(fēng)格研究的概念框架和具體對(duì)象之間的邊界并不總是很清晰，往往需要在具體的上下文中才能判斷其確切含義。但同時(shí)，這些基本概念范疇、研究對(duì)象的界定和由此而來(lái)的問(wèn)題與方法上的具體性仍舊是有意義的。事實(shí)上，這些基本的、不完美的概念區(qū)分正可以幫助我們勾勒出作為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究對(duì)象的魯迅文學(xué)的基本輪廓，并對(duì)之作出一個(gè)基本的分析性與理論性的表述和界定。

轉(zhuǎn)向魯迅文學(xué)文體-風(fēng)格分析之前，有必要在這個(gè)整體和句子句式單位之間的過(guò)渡環(huán)節(jié)上稍作停留。這個(gè)環(huán)節(jié)就是魯迅文學(xué)的“話語(yǔ)”層面。這個(gè)話語(yǔ)層面考察的興趣，一方面是從句法學(xué)（syntax）進(jìn)入“語(yǔ)用學(xué)”（pragmatics），探討魯迅文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格在具體社會(huì)交流空間里的“實(shí)用”功能、“實(shí)踐”形態(tài)和活動(dòng)方式及組織方式。另一方面，它也是一種“話語(yǔ)分析”（discursive analysis），其具體分析對(duì)象是特殊結(jié)構(gòu)的論說(shuō)主題、形態(tài)、場(chǎng)域和建制。綜合上述兩種含義，在通俗的意義上講，所謂魯迅文學(xué)的“話語(yǔ)研究”，就是將魯迅寫作風(fēng)格看作一種語(yǔ)言流（包括它的文氣文脈和圍繞其形成的特殊氛圍）、一種論說(shuō)場(chǎng)域（包括新文學(xué)各種刊物、同人團(tuán)體、議題、爭(zhēng)論和討論）、一種思維方式和言論機(jī)制（包括問(wèn)題意識(shí)、觀念形態(tài)、言語(yǔ)行為規(guī)范）來(lái)分析。它的終極指向，是作為文學(xué)建筑和文學(xué)體制的魯迅文學(xué)。這種建筑和體制帶有自身特有的構(gòu)思、氣象和存在方式，同時(shí)也必然帶有任何語(yǔ)言觀念形態(tài)都難以避免的自我強(qiáng)化甚至固化傾向，包括觀念形態(tài)、情感方式、表現(xiàn)技巧和言語(yǔ)舉止做派上的“套路”與格式化傾向。

魯迅文學(xué)“話語(yǔ)”以“內(nèi)容”的面貌和方式扮演了“形式”的功能，它在具體修辭形象-句式和總體文體風(fēng)格之間支撐起文學(xué)感性外觀的表面和文學(xué)觀念思想的言語(yǔ)形態(tài)，因此是可以被視為形象、句子之上第三個(gè)、也是最大的一個(gè)組織單元或單位。這種組織單元或單位本身大小不一，但它們都有著相對(duì)清晰的邊界、相對(duì)緊密的內(nèi)部聯(lián)結(jié)和中心意念或觀念及其相對(duì)確定的表述方式。比如“被壓迫民族的文學(xué)”是魯迅文學(xué)中一個(gè)“明確的意念”、一個(gè)“固定話題”、一個(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”；它帶有自身特定的信息、語(yǔ)境、立場(chǎng)、價(jià)值指向和論述方式（詞匯、形象、修辭法、句式、語(yǔ)調(diào)、論點(diǎn)等），它貫穿魯迅文學(xué)中的翻譯、寫作、批評(píng)和理論思維，同作者總體世界觀價(jià)值觀、情感傾向和政治立場(chǎng)密切相關(guān)，構(gòu)成一種“局部與整體”的關(guān)系，因此可以說(shuō)是一個(gè)特定的“魯迅文學(xué)話語(yǔ)”。這種話語(yǔ)往往具有伸縮性和衍射效應(yīng)，比如“被壓迫民族的文學(xué)問(wèn)題”可以延伸為“被壓迫民族問(wèn)題”，繼而進(jìn)一步延伸為關(guān)于“壓迫與被壓迫”或“壓迫與反抗”的更為一般乃至普遍的問(wèn)題、思路、立場(chǎng)、看法和固定表達(dá)方式，然后在這個(gè)一般和普遍的抽象層面不斷“下沉”或具體化為其他話語(yǔ)或次話語(yǔ)系統(tǒng)，如“奴隸”和“奴隸性”問(wèn)題、“做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”與“欲做奴隸而不得的時(shí)代”、“做異族人奴隸”與“做自己同胞的奴隸”等。而與“壓迫”相對(duì)的“反抗”，則可以說(shuō)構(gòu)成了一個(gè)更大、更鮮明而激烈、也更具有魯迅特色的“文學(xué)話語(yǔ)”，包括“魯迅文學(xué)中的反抗”“作為反抗的作者姿態(tài)”或作為“反抗的象征”和“反抗的寓言”的魯迅文學(xué)。而一旦“反抗話語(yǔ)”在魯迅文學(xué)風(fēng)格總體中的輪廓確立下來(lái)，它又會(huì)派生出“反抗虛無(wú)”“反抗絕望”“反抗傳統(tǒng)”“反抗‘進(jìn)步’”“反抗唯美主義形式主義”“反抗固化的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)主義”等“次話語(yǔ)”議題。

由此可見(jiàn)，“話語(yǔ)”無(wú)論作為魯迅文學(xué)風(fēng)格分析的一個(gè)單位和圈層，還是作為這種風(fēng)格的內(nèi)容和實(shí)質(zhì)的具體存在方式，抑或是作為魯迅文學(xué)形式結(jié)構(gòu)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的一種特殊形態(tài)和方式，都值得作為專門的對(duì)象加以研究。魯迅文學(xué)“話語(yǔ)形態(tài)”和“話語(yǔ)系統(tǒng)”（及次系統(tǒng)）的命名本身構(gòu)成魯迅文學(xué)研究的一個(gè)索引。在批評(píng)興趣和研究范式發(fā)展的推動(dòng)下，魯迅文學(xué)話語(yǔ)形態(tài)也將呈現(xiàn)出極大的豐富性和變化。隨著魯迅文學(xué)研究的發(fā)展，會(huì)不斷有新的話語(yǔ)形態(tài)被辨識(shí)和指認(rèn)，形成新的話語(yǔ)分析的焦點(diǎn)。我們隨手可以舉出一連串為讀者所熟悉的魯迅文學(xué)話語(yǔ)，如“進(jìn)化論”話語(yǔ)（及其他“科學(xué)”／“自然科學(xué)”話語(yǔ)）“啟蒙”話語(yǔ)（包括“國(guó)民性批判話語(yǔ)”），魯迅文學(xué)中的“道德譜系學(xué)批判”或“價(jià)值重估”，“辛亥革命話語(yǔ)”（包括“革命幽靈學(xué)”話語(yǔ)、“祭奠憑吊”話語(yǔ)、“繼續(xù)革命話語(yǔ)”），“希望”或“希望的形而上學(xué)”話語(yǔ)（包括“未來(lái)”話語(yǔ)、“集體實(shí)踐”話語(yǔ)），“白話”話語(yǔ)（包括“思想革命”話語(yǔ)），“記憶與遺忘”話語(yǔ)，“上海都市現(xiàn)代性批判”話語(yǔ)，“寫作法話語(yǔ)”（如“寫什么”“怎么寫”話語(yǔ)），“直譯或硬譯”話語(yǔ)，“青年”話語(yǔ)，“學(xué)者”、“正人君子”、“藝術(shù)之宮”和“公理”話語(yǔ)，“中醫(yī)”話語(yǔ)，“不寬恕”話語(yǔ)。這些“話語(yǔ)”大小不等，意義和價(jià)值不同，編織和展開(kāi)方式不一，但它們都在魯迅寫作、文體和風(fēng)格中占有一席之地，有的一閃而過(guò)，有的反復(fù)出現(xiàn)，共同形成了魯迅文學(xué)風(fēng)格的體量、強(qiáng)度、個(gè)性與特征。

“話語(yǔ)”作為魯迅文學(xué)風(fēng)格的一種存在方式，即作為形式和審美批評(píng)分析的一個(gè)組成單位，體現(xiàn)出魯迅文學(xué)的一些特征和氣質(zhì)。我把這些在魯迅文學(xué)“話語(yǔ)”形態(tài)和存在方式中透露出來(lái)的互補(bǔ)性特征簡(jiǎn)單歸納為以下三點(diǎn)：（1）集體性，即可交流性和共同體意識(shí)；（2）外向性格，即暖色調(diào)與熱情；（3）認(rèn)識(shí)歷史與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的興趣。下面就這三點(diǎn)稍作展開(kāi)。

魯迅文學(xué)一個(gè)特殊的話語(yǔ)特質(zhì)在于它始終是一種積極尋求思想共鳴和情感交流的言語(yǔ)方式和表達(dá)方式。與種種孤芳自賞、沉溺于內(nèi)心世界或形式自足性的寫作不同，魯迅文學(xué)是一種活生生的、直接面對(duì)自己心目中讀者（即“那些偏愛(ài)我的文字的人”）的交流行為。無(wú)論它在語(yǔ)言、形式、技巧和風(fēng)格范疇內(nèi)走得多遠(yuǎn)、何等自覺(jué)，無(wú)論它如何常常陷入“夢(mèng)醒后無(wú)路可走”的孤寂和痛苦，魯迅文學(xué)風(fēng)格歸根結(jié)底都是面向一個(gè)具體的、有血有肉的觀眾、聽(tīng)眾和讀者的活動(dòng)，并因這種存在方式和活動(dòng)方式而顯示出一種具體的、有血有肉的面貌和氣質(zhì)。這也可以說(shuō)是魯迅文學(xué)作為“為人生”和“直面當(dāng)下”的寫作在風(fēng)格空間內(nèi)部的前提設(shè)置。魯迅文學(xué)是一種為交流而存在的文學(xué)；它自身的效果預(yù)期最終需要在對(duì)一個(gè)廣義的文學(xué)共同體的尋找、發(fā)現(xiàn)、界定和建設(shè)中才能予以確認(rèn)。甚至可以說(shuō)，魯迅文學(xué)從它誕生的一刻起就是對(duì)這個(gè)想象的共同體的呼喚和傾訴。這個(gè)共同體本身可以說(shuō)是一個(gè)變化的復(fù)合構(gòu)造，一個(gè)話語(yǔ)、想象、認(rèn)同、立場(chǎng)、意義分享和價(jià)值批判的“俄羅斯套娃”：它有時(shí)只是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的觀點(diǎn)、流派、運(yùn)動(dòng)意義上的“小團(tuán)體”，有時(shí)則是包括了“遠(yuǎn)方”和“別樣的人們”的更大的共同體（新文學(xué)的讀者，為今天和未來(lái)而戰(zhàn)的中國(guó)人，等等）；甚至有時(shí)還包括了古往今來(lái)所有令人感到親切、值得尊重和與之神交的人。

魯迅文學(xué)的話語(yǔ)風(fēng)格首先來(lái)自它與這種共同體的認(rèn)同和歸屬關(guān)系，它決定了魯迅文學(xué)言語(yǔ)行為和風(fēng)格的倫理立場(chǎng)、政治傾向性和道德熱情，賦予它以一種不言自明的集體性，包括其鮮明的民族和民族文化自尊及自覺(jué)。這同魯迅文學(xué)風(fēng)格另一個(gè)層面上的個(gè)別性和獨(dú)立性、批判性與懷疑態(tài)度，特別是作者對(duì)一切以群體和團(tuán)體之名對(duì)個(gè)人施加的操縱、欺騙和壓迫的高度警惕，形成一種有意味的張力和對(duì)照。這種對(duì)交流和共同體的尋求，這種基于個(gè)性解放和思想獨(dú)立之上的認(rèn)同感和歸屬感，使得魯迅文學(xué)因其深層的集體性而具備一種強(qiáng)烈的制造共鳴和獲得“同情之理解”的可能性；我們甚至可以在批評(píng)分析的假定性上設(shè)想，對(duì)自己文字這種動(dòng)人效果的自信，在“形式無(wú)意識(shí)”層面促進(jìn)并助長(zhǎng)了魯迅文學(xué)風(fēng)格的另一面，即它的尖銳、嚴(yán)厲、徹底、決絕，因?yàn)檫@種言語(yǔ)方式和文學(xué)風(fēng)格似乎相信，無(wú)論自己下筆多么刻薄和不留情面、多么挑戰(zhàn)讀者的審美或道德“舒適區(qū)”限度、多么制造對(duì)立和決裂，但歸根結(jié)底，這種話語(yǔ)方式表達(dá)的是作者本人所認(rèn)同并為之服務(wù)的共同體內(nèi)部的道德良知、情感真實(shí)和思想共識(shí)；也就是說(shuō)，它是一種集體經(jīng)驗(yàn)和理想的自我表述。這極大地延展、拓寬了魯迅文學(xué)風(fēng)格的審美光譜和道德光譜，使之具有一種內(nèi)部的張力和活力。如果沒(méi)有這種交流性質(zhì)、共同體意識(shí)和集體歸屬感，魯迅文學(xué)的某些面向，本來(lái)或許是難以同其他高度自我主義的警覺(jué)、防備、懷疑、陰郁和自戀的文風(fēng)相區(qū)別的。

魯迅“集體性”話語(yǔ)的具體運(yùn)作方式包括“介紹”意義上的“偷火”與分享，包括翻譯、宣傳和吶喊，包括抒情或悼亡式的情感傳遞，包括通過(guò)回憶和自敘同讀者分享兒童的快樂(lè)和獨(dú)行者的寂寞惶惑，也包括用種種虛構(gòu)或紀(jì)實(shí)的筆法，通過(guò)難忘的形象和曲折隱晦的表白制造震驚效果。它自然更包括雜文和論說(shuō)文范疇內(nèi)的觀察、剖析、辨識(shí)、說(shuō)理，包括種種提問(wèn)、反駁、質(zhì)疑和呼吁，包括種種反抗和進(jìn)擊。在話語(yǔ)姿態(tài)和話語(yǔ)形態(tài)的意義上，它們都是訴諸讀者、營(yíng)造情感與觀念的共鳴箱、實(shí)現(xiàn)“想象的共同體”的有效手段。因?yàn)檫@種集體性話語(yǔ)層面的底色，是在訴諸“中國(guó)人”的信任與同情，即便是在“不憚以最壞的惡意，來(lái)推測(cè)中國(guó)人”1魯迅：《記念劉和珍君》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第291頁(yè)。的時(shí)候。下面這段文字，也許最能夠形象地說(shuō)明，作者在孑然一身、專注于黑暗中的單打獨(dú)斗時(shí)，仍意識(shí)到自身戰(zhàn)斗的集體性和歷史性：

現(xiàn)在的各種小周刊，雖然量少力微，卻是小集團(tuán)或單身的短兵戰(zhàn)，在黑暗中，時(shí)見(jiàn)匕首的閃光，使同類者知道也還有誰(shuí)還在襲擊古老堅(jiān)固的堡壘，較之看見(jiàn)浩大而灰色的軍容，或者反可以會(huì)心一笑。2魯迅：《華蓋集·通訊》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第25頁(yè)。

這與通常“孤寂的個(gè)人”的想象有所不同，事實(shí)上，魯迅文學(xué)是積極尋求交流和溝通的話語(yǔ)方式和寫作法；它始終訴諸一個(gè)想象的共同體、致力于它的構(gòu)建和自我意識(shí)。這具體表現(xiàn)為魯迅的寫作始終呼喚、爭(zhēng)取甚至制造著自己的讀者和受眾。這絕非簡(jiǎn)單的精神導(dǎo)師與追隨者、教主與信眾、先生與學(xué)生的關(guān)系（參看《兩地書》、與青年朋友和讀者的通信等），而是基于平等關(guān)系的誠(chéng)摯的對(duì)話和交流；是傾訴，也是傾聽(tīng)。這不但是魯迅寫作和文學(xué)風(fēng)格的根本特征，也以此為媒介透露出魯迅文學(xué)的觀念形態(tài)、價(jià)值形態(tài)和思想內(nèi)涵。它標(biāo)志著新文學(xué)最基本、最內(nèi)在的自我理解、訴求和使命；也代表著新文學(xué)作者的人格、情感方式和思想境界。這個(gè)隱含在魯迅文學(xué)風(fēng)格內(nèi)部的“共同體話語(yǔ)”方式有助我們通過(guò)一個(gè)“意想的讀者”（implied reader）來(lái)認(rèn)識(shí)魯迅文學(xué)的集體性。無(wú)論魯迅作品在現(xiàn)實(shí)中有何等具體的針對(duì)性和立場(chǎng)性，也無(wú)論魯迅自身在二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)社會(huì)發(fā)展變化中具體位置和聯(lián)盟關(guān)系發(fā)生過(guò)哪些一時(shí)一地的變化，魯迅文學(xué)風(fēng)格整體始終指向晚清以來(lái)正直、進(jìn)步、向上的中國(guó)人的最大公約數(shù)；這個(gè)文學(xué)公約數(shù)在社會(huì)學(xué)和政治共同體意義上，與二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)歷時(shí)性發(fā)展所形成的共時(shí)性結(jié)構(gòu)大體重合。這也說(shuō)明了，對(duì)魯迅不同時(shí)期寫作的政治立場(chǎng)和政治信息所做的種種過(guò)度解釋或武斷處理，為何在根本上講是不符合魯迅文學(xué)風(fēng)格本身渾然一體的構(gòu)造和邏輯的。

在此基礎(chǔ)上我們可以進(jìn)一步推論，魯迅文學(xué)風(fēng)格就其“性格”而言，最終是“外向”的、熱情的。任何積極尋求交流與共鳴、聲氣相通甚至“會(huì)心一笑”的言語(yǔ)行為，都必然反映出言說(shuō)者自身的激情和能量；任何話語(yǔ)方式和話語(yǔ)系統(tǒng)中透露出來(lái)的歸屬感和認(rèn)同感，都“暴露”出作者對(duì)于他人的尋覓、向往甚至依賴。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)魯迅文學(xué)在話語(yǔ)層面對(duì)人性和社會(huì)抱有最根本的、盡管有時(shí)是深藏不露的信任態(tài)度。魯迅作品當(dāng)然帶有高度的懷疑主義傾向，帶有強(qiáng)烈的批判性和否定性，但這種懷疑、批判和否定，同時(shí)也鍛造著且依賴于作為中介和轉(zhuǎn)化機(jī)制的新人及其價(jià)值上的自我肯定。也就是說(shuō)，魯迅的“黑暗”“絕望”和對(duì)自身過(guò)渡性乃至“速朽”的清晰直觀，本身又是一種熱烈的“否定的精神”，在根本上是一種歷史意義上的、非人格化的樂(lè)觀精神，即一種指向未來(lái)的烏托邦理想主義和希望的形而上學(xué)。這同魯迅文學(xué)風(fēng)格表面上帶給人的冷峻、悲觀、懷疑色調(diào)和印象恰好相反。魯迅文學(xué)在風(fēng)格意義上的隱含的（有時(shí)是無(wú)意識(shí)的）情感共同體也讓我們看到，魯迅文學(xué)本質(zhì)上帶有一種追憶往昔時(shí)光、試圖恢復(fù)和重構(gòu)人生中“幸福意象”的特征。它具有一種詩(shī)的“幸福意志”，它可以讓作者沉浸在對(duì)童年和故鄉(xiāng)的回憶中，心甘情愿地讓舊日的意象“哄騙我一生”1魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第236頁(yè)。；也可以讓他金剛怒目，對(duì)一切令他不屑和不齒的人說(shuō)“讓他們?cè)购奕?，我也一個(gè)都不寬恕”2魯迅：《且介亭末編·附集·死》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第635頁(yè)。。這種幸福意志不但體現(xiàn)于文學(xué)對(duì)于自身審美外觀及風(fēng)格完整性的自覺(jué)追求（這在上文分析的“形象”和“句子”層面充分顯示出來(lái)），也體現(xiàn)為魯迅筆下時(shí)常出現(xiàn)的、抑制不住的日常生活中的生機(jī)、情趣和歡樂(lè)（在《兩地書》中有許多此類瞬間的記載1比如《兩地書》中有如下記載：“樓下的后面有一片花圃，用有刺的鐵絲攔著，我因?yàn)橐此性鯓拥臄r阻力，前幾天跳了一回試試。跳出了，但那刺果然有效，給了我兩個(gè)小傷，一股上，一膝旁，可是并不深，至多不過(guò)一分。這是下午的事，晚上就全愈了，一點(diǎn)沒(méi)有什么?！庇秩纾骸翱峙逻@事會(huì)招到誥誡，但這是因?yàn)橹罌](méi)有什么危險(xiǎn)，所以試試的，倘覺(jué)可慮，就很謹(jǐn)慎。例如，這里頗多小蛇，常見(jiàn)被打死著，顎部多不膨大，大抵是沒(méi)有什么毒的，但到天暗，我便不到草地上走，連夜間小解也不下樓去了，就用磁的唾壺裝著，看夜半無(wú)人時(shí)，即從窗口潑下去。這雖然近于無(wú)賴，但學(xué)校的設(shè)備如此不完全，我也只得如此?！币?jiàn)《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第180～181頁(yè)。）。而作為魯迅文學(xué)風(fēng)格特征之一的幽默、戲謔和游戲性，則不妨視為在形式制作層面上的審美自覺(jué)和作者-語(yǔ)言游戲?qū)用嫔系男睦砟芰恐g形成的平衡點(diǎn)。所有這一切，事實(shí)上都同作者不時(shí)投射給讀者的“苦行僧”形象形成對(duì)照。這種暖色與信任、溫情與念舊、熱情與向往都必須建立在一種真實(shí)性和實(shí)在性的基礎(chǔ)上，這反過(guò)來(lái)決定了魯迅文學(xué)風(fēng)格對(duì)于一切欺騙、自欺、虛妄和幻覺(jué)的無(wú)情而必欲摧毀之而后快的態(tài)度。

魯迅文學(xué)話語(yǔ)層面的“交流欲望-集體性”及“外向型-暖色調(diào)”連帶出第三個(gè)言語(yǔ)——論述特征，即魯迅文學(xué)的歷史認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)興趣。魯迅文學(xué)風(fēng)格整體的豐富性與復(fù)雜性并不能夠被容納在簡(jiǎn)單的“為人生”這樣的寫實(shí)主義標(biāo)簽下，但魯迅文學(xué)卻毫無(wú)疑問(wèn)在其話語(yǔ)行為、話語(yǔ)方式和話語(yǔ)建制上帶有強(qiáng)烈而始終如一的尋求客觀真實(shí)（包括現(xiàn)實(shí)和知識(shí)兩個(gè)范疇）、追求語(yǔ)言風(fēng)格真實(shí)性（審美真實(shí)、情感真實(shí)、道德真實(shí)）的傾向和指向?？梢哉f(shuō)魯迅文學(xué)在其藝術(shù)自律性范疇之內(nèi)同時(shí)追隨并對(duì)標(biāo)著一種知識(shí)論意義上的好奇心、興趣和科學(xué)態(tài)度，一種認(rèn)識(shí)論意義上的真理辨析和真理判斷。無(wú)論是魯迅早期寫作中的一般性時(shí)代精神和知識(shí)性介紹，還是貫穿魯迅寫作生涯的翻譯，都具有一種格物（從礦物、動(dòng)植物到現(xiàn)代社會(huì)名物學(xué)名目）、求知（從進(jìn)化論到歷史唯物論）和思想傳播的主觀愿望和實(shí)際功能；它不僅僅是為他人的一般性傳播工作，而更是作者自己認(rèn)識(shí)世界的知識(shí)、觀念和理論參照和方法工具。在魯迅早期小說(shuō)創(chuàng)作和后期雜文寫作中，都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和歷史反思傾向；無(wú)論這種沖動(dòng)、能量、興趣和技能是否能夠完全歸入“寫實(shí)主義范疇”，它們都確切無(wú)疑地運(yùn)行在一種歷史認(rèn)識(shí)、社會(huì)分析、文化和價(jià)值批判的水準(zhǔn)上。

存在于“話語(yǔ)”層面和話語(yǔ)方式中的魯迅文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性和寫實(shí)性（集體性、外向性和認(rèn)識(shí)-再現(xiàn)功能），也必然在一定程度上滲透進(jìn)魯迅文學(xué)風(fēng)格總體的其他范疇。在歷史認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)意義上，“話語(yǔ)”和技法／文體／風(fēng)格事實(shí)上融合為一體，形成了魯迅文學(xué)獨(dú)具一格的象征-寓言結(jié)構(gòu)及其極為有效的摹仿功能。在魯迅早期和中期的小說(shuō)和散文詩(shī)創(chuàng)作中，這種摹仿機(jī)制可以說(shuō)兼具寫實(shí)主義再現(xiàn)和現(xiàn)代主義表現(xiàn)（表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等）的形式特征。在雜文創(chuàng)作中，魯迅文學(xué)話語(yǔ)層面的認(rèn)識(shí)興趣和再現(xiàn)興趣則主要表現(xiàn)為名-物關(guān)系和社會(huì)意識(shí)形態(tài)批判上的真?zhèn)沃妗＿@是一種新文學(xué)、新思想和新價(jià)值的命名之戰(zhàn)和記錄／紀(jì)實(shí)的政治，也是雜文自身敘事功能、形象化功能和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)功能的形式探索。魯迅小說(shuō)在主題、形象、情節(jié)和語(yǔ)言行為層面上同二十世紀(jì)初葉中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、精神狀況之間形成了一種以“摹仿”為本質(zhì)的再現(xiàn)論關(guān)系，這早已為一般讀者和研究者所關(guān)注；但魯迅雜文事實(shí)上同樣表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的摹仿和再現(xiàn)力，只不過(guò)它主要活躍在話語(yǔ)層面。下面這段話表明，魯迅雜文的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和形式-風(fēng)格造型動(dòng)力，一方面來(lái)自對(duì)于外部敵意環(huán)境的“擠”、“討伐”與“壓迫”的反抗和反制，另一方面則來(lái)自一種自覺(jué)而自信的再現(xiàn)或反映沖動(dòng)和使命感。對(duì)于“一位比我為老丑的女人，一位愿我有‘偉大的著作’”之類的“批評(píng)”，魯迅如此回應(yīng)：

說(shuō)法不同，目的卻是一致的，就是討厭我“對(duì)于這樣又有感想，對(duì)于那樣又有感想”，于是時(shí)時(shí)有“雜文”。這的確令人討厭的，但因此也更見(jiàn)其要緊，因?yàn)椤爸袊?guó)的大眾的靈魂”，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了。1魯迅：《〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉后記》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第423頁(yè)。

在“反映論”意義上有如此自信的創(chuàng)作家，即便在新文學(xué)“寫實(shí)主義者”里面也是不多見(jiàn)的吧。

2021年10月17日于紐約

2022年1月24日改定