陳 敏

提要：探明謝赫“氣韻”范疇的生成軌跡及其內(nèi)在邏輯，方能尋獲長期難解的“氣韻”范疇之真義?！绊崱北玖x指十二律及其相生運轉(zhuǎn)，乃“氣”有節(jié)奏地運動在聲音中的顯現(xiàn)。人物品評將之引申，以“韻”指人物才情在聲音中的彰顯；這延伸到文論，富于音樂美的文章被看作人之“韻”。中國文學(xué)“聲文”與“形文”一體，文學(xué)對聲律美的講求使得筆跡富有節(jié)奏，“韻”由此與書法建立了聯(lián)系。中國繪畫用筆與書法相通，謝赫受齊梁文學(xué)批評影響，用“韻”指畫家之“氣”有節(jié)奏地運動在筆墨線條上的顯現(xiàn)?！绊崱苯?jīng)由音樂本義、人物品評、文論延伸到畫論，從音樂-聽覺跨越到繪畫-視覺，延續(xù)不變、一脈相承的是“‘韻’即‘氣’有節(jié)奏地運動的感性顯現(xiàn)”這一根本意涵。

謝赫提出的“氣韻”(1)謝赫：《古畫品錄》，俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第1編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第62頁。本文援引謝赫《畫品》之言皆出自此書，不另注。關(guān)于謝赫“六法”斷句問題歷來爭議較大，本文對此不擬探討。是中國古代畫論乃至中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個核心范疇。然而，“氣韻”的原義至今仍含糊不明、難有定論。造成“氣韻”一詞內(nèi)涵撲朔迷離、長期難解的主要原因之一，是“韻”字在古代曾被輾轉(zhuǎn)使用于樂論、人物品評、文論與畫論等不同領(lǐng)域，意義紛雜，這些不同涵義之間似乎難以取得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。正因如此，現(xiàn)當代論者在闡釋謝赫“氣韻”涵義時，意見紛呈，各執(zhí)一端。有論者據(jù)“韻”的音樂意涵來闡釋謝赫的“氣韻”，如宗白華說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！?2)宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第50-51頁。也有論者從人物品評之“韻”來解謝赫的“氣韻”，如徐復(fù)觀稱：“韻是當時在人倫鑒識上所用的重要觀念。它指的是一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻?！?3)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，九州出版社，2013年，第175頁。還有論者從文論之“韻”入手探究謝赫“氣韻”的含義，如索珀(Alexander C. Soper)根據(jù)劉勰《文心雕龍》中“同聲相應(yīng)謂之韻”的定義而認為“韻”是一種響應(yīng)(responsiveness)，謝赫說的“氣韻生動”，就是指畫家須確保畫中一切有生命之物的“氣”都能找到并響應(yīng)其同類——不僅在畫上，且無限延展至整個宇宙，唯有如此它才能與生命的終極本源連接。(4)Alexander C. Soper，“The First Two Laws of Hsieh Ho”， The Far Eastern Quarterly，Vol. 8， No. 4， 1949， pp.412-423.

這些觀點，都不具有堅實依據(jù)；且對于“韻”在音樂術(shù)語、人物品評、文論和畫論之間的意義流變，未能作出合理解釋。究竟謝赫所說的“氣韻”原義為何？要獲得確鑿答案，須從“韻”概念看似錯綜復(fù)雜的演變之中，探明謝赫“氣韻”范疇的生成脈絡(luò)及其內(nèi)在機理。如此，方能尋獲謝赫“氣韻”之真義。

一、人賦氣而生文：“韻”源于“氣”有節(jié)奏地運動

要探明謝赫“氣韻”范疇的生成軌跡及內(nèi)在機理，至少需要做以下三步工作：第一步，追本溯源，對“韻”字的本義作追根究底的考察。明確“韻”的本義，是理解“韻”概念在演變過程中的各種引申義，并將之有機地勾連起來的前提。既往氣韻研究嚴重忽略了這一點，對“韻”的考察停留在“‘韻’就是‘和諧的聲音’”這一模糊粗略的認識。為此，筆者已專門撰文作了深入探究。(5)陳敏：《中國美學(xué)“氣韻”范疇之“韻”探頤》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2022年第1期?！绊崱钡谋玖x關(guān)乎音樂，意指音樂中的十二律呂及其相生運轉(zhuǎn)，源自“氣”有節(jié)奏地運動，是“氣”有節(jié)奏地運動在聲音中的顯現(xiàn)。這是“韻”的本義。由此可理解為何宗白華說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧?！?6)宗白華：《美學(xué)散步》，第50頁。在東晉以前的文獻中，“韻”字單純指涉音樂，并不帶有人物品藻意味。

第二步，需要考察人物品評之“韻”的含義，及其與“韻”的音樂本義之間的關(guān)系。自東晉以后，“韻”字不再單單指音樂，而是逐漸廣泛地運用到了人物品評之中，涉及人的個性才情、氣質(zhì)風(fēng)度。人物品鑒之“韻”與音樂之“韻”是何關(guān)系？這是既往氣韻研究未能解決的一個問題。為此，筆者專門撰文作了詳細考察。(7)陳敏：《論“韻”概念從音樂到人物品評的嬗變——兼及對謝赫“氣韻”的影響》，即將刊登于《中國美學(xué)研究》2022年第1期。人物品評之“韻”由“韻”的音樂本義引申而來，指人的才情風(fēng)度在富有音樂美的聲音中的彰顯，承續(xù)了“韻”的音樂本義，又融入了人的生命、才情與精神。這種延伸背后的思想基礎(chǔ)是：中國古人將人的身體看作形神合一的存在，中醫(yī)學(xué)典籍《黃帝內(nèi)經(jīng)》(8)本文所引《黃帝內(nèi)經(jīng)》原文皆據(jù)《黃帝內(nèi)經(jīng)素問》，人民衛(wèi)生出版社，2012年；《靈樞經(jīng)》，人民衛(wèi)生出版社，2012年。下文僅隨文注明篇名。中已初見以“韻”論人的端倪。而人物品評之“韻”對謝赫以“氣韻”論畫有直接的影響：根據(jù)“韻”字出現(xiàn)于人物品藻、畫論的時間，和“畫品”之名，以及“氣韻”一詞的早期用例皆指人之才情的感性顯現(xiàn)，可知謝赫《畫品》中所說的“氣韻”指畫家之“氣韻”，即畫家之“氣”有節(jié)奏地運動在畫中的顯現(xiàn)。

如上所述，對于上述兩個環(huán)節(jié)，筆者已分別撰文作了詳細探究。但仍有待解決的問題是：“韻”本義指音樂之律呂，人物品藻之“韻”是人的個性、才情在聲音中的彰顯，但繪畫是視覺藝術(shù)，并不涉及聲音-聽覺，如何能體現(xiàn)出畫家之“氣韻”？“韻”字何以能從聲音-聽覺跨越與延伸到筆墨-視覺呢？現(xiàn)有氣韻研究并未對此作出闡釋。盡管劉綱紀已頗具洞見地指出，謝赫所說的“氣韻”是指畫家的生命運動與精神之美以一種富有音樂性的方式展現(xiàn)，他說：“‘氣韻’的概念，歸根到底是要求從主體生命的有節(jié)奏、合規(guī)律的運動中展現(xiàn)出主體精神的美，也就是展現(xiàn)出‘神明之律呂’，使主體的個性、氣質(zhì)、才情之美獲得一種具有音樂性的美的表現(xiàn)?！?9)劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，東方出版中心，2021年，第1363-1364頁。但是，劉綱紀并未闡釋“韻”何以能從聲音-聽覺跨越到筆墨-視覺。這是探明謝赫“氣韻”范疇之生成所亟待進行的第三步工作，也正是本文試圖闡明的問題。

經(jīng)過深入考察，筆者認為，謝赫之所以以“韻”論畫，不僅直接受人物品藻的影響，還經(jīng)過了齊梁文學(xué)批評以“韻”論文這一過渡環(huán)節(jié)的鋪墊?！绊崱睆囊魳沸g(shù)語到畫論，這一演變過程為：“韻”的音樂本義——“韻”用于人物品評——以“韻”論文——以“韻”論畫。

那么，“韻”是如何從人物品評向文論演進的呢？這種演進和延伸之所以可能，有賴于兩個重要因素。其一，是中國古人把音樂、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)都看作“人賦氣而生”，將藝術(shù)作品看作藝術(shù)家之“氣”的體現(xiàn)、藝術(shù)家的延伸，而非脫離了創(chuàng)作者的獨立存在物。中國古人認為，宇宙萬物皆由氣化生而成。“道”是宇宙萬物的原本，“道”首先化生了與道體性一致的元氣，進而化生萬物。人也是由氣形成的?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》指出，人的生命乃“天氣合地氣”即陽氣與陰氣相合而成：“人以天地之氣生，四時之法成……夫人生于地，懸命于天，天地合氣，命之曰人?！?《素問·寶命全形論》)在漢代，“王充吸取先秦氣論和兩漢中醫(yī)學(xué)、天文學(xué)的成果，提出了元氣論。元氣論從宇宙論高度，以物質(zhì)性的元氣將天人關(guān)系組合起來，強調(diào)天秉元氣，人受其精，天與人為氣所溝通，物與心因氣而交融。正是在這個前提下，形成了宇宙—人—文為一氣所貫通的認識：宇宙賦氣而生人，人賦氣而生文(藝)”(10)張錫坤：《“氣韻”范疇考辨》，《中國社會科學(xué)》2000年第2期。。

音樂、文學(xué)和繪畫等各樣藝術(shù)，都是本于宇宙的元氣，又經(jīng)過人的創(chuàng)造而生成。音樂由人賦氣而生，《禮記·樂記》稱：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?11)鄭玄注，孔穎達正義：《禮記正義》第2冊，浙江大學(xué)出版社，2019年，第931頁。指出音樂的本源在人。而人聲由“氣”形成?！端貑枴ち?jié)藏象論》言：“天食人以五氣，地食人以五味。五氣入鼻，藏于心肺，上使五色修明，音聲能彰。”魏初劉邵《人物志·九征第一》也說“氣合成聲，聲應(yīng)律呂”(12)劉邵撰，王曉毅譯注：《人物志譯注》，中華書局，2019年，第24頁。。可見音樂由人之“氣”生成。詩文、繪畫也是由藝術(shù)家之氣產(chǎn)生。曹丕(187—226)《典論·論文》說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”(13)郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海古籍出版社，2001年，第158頁。劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》言：“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯；意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷……”(14)本文所論《文心雕龍》皆據(jù)范文瀾：《文心雕龍注》，華東師范大學(xué)出版社，2019年。引文出自該書者，不另注。繪畫也由氣形成。謝赫《畫品》中以“氣”論畫，“氣”字凡八見。后世畫論亦然，如清代唐岱說：“自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成，畫之作也亦然?！?15)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第6編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第244頁。(《繪事發(fā)微》)

由此可知，在中國古人看來，文學(xué)、繪畫和音樂等藝術(shù)，是人之“氣”的產(chǎn)物，人之才情的體現(xiàn)。正因如此，魏晉南北朝人物品藻之風(fēng)盛行之時，會以藝術(shù)作品來品評創(chuàng)作者個人的才情——人物品評從人的身姿形貌、言語聲音、行為舉止等，延伸到了人所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，以藝術(shù)作品來對藝術(shù)家進行人物品評。這便是魏晉南北朝時期人物品評與文藝品評的關(guān)系，即品評藝術(shù)的落腳點是品人——品藝術(shù)家個人的氣質(zhì)才情。

其二，“韻”得以從人物品評向文論、畫論演進，還由于作為人之“氣”的產(chǎn)物的音樂、文學(xué)、繪畫等不同門類的藝術(shù)，具有一個關(guān)鍵共通之處：體現(xiàn)節(jié)奏。如前所述，音樂之“韻”，是“氣”有節(jié)奏地運動在聲音中的顯現(xiàn)。“韻”的根本特質(zhì)是具有節(jié)奏。然而事實上，節(jié)奏并不僅僅存在于音樂之中。節(jié)奏，本質(zhì)上是宇宙陰陽二氣相互作用而朝向一個目標、不斷推進的運動。(16)詳見陳敏：《中國美學(xué)“氣韻”范疇之“韻”探頤》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2022年第1期。節(jié)奏首先體現(xiàn)于天地萬物更替變化的自然規(guī)律中，如日夜交替、寒暑往來，《周易·系辭下》言：“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉；寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。”(17)黃壽祺、張善文譯注：《周易譯注》下，上海古籍出版社，2007年，第408頁。人的生命活動同樣存在節(jié)奏，并且這種節(jié)奏與天地的節(jié)奏是相通的，《黃帝內(nèi)經(jīng)》對此作了大量論述。(18)參見陳敏：《〈黃帝內(nèi)經(jīng)〉的身體審美思想研究》，中南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019年，第13-14頁。

這種存在于自然的內(nèi)在運行與人的生命活動之中的節(jié)奏，還延續(xù)到人的藝術(shù)創(chuàng)造活動中：人將自身感受到的這種充滿活力的生生的節(jié)奏，通過感性的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。杜威指出，藝術(shù)節(jié)奏有著基本的自然本源，人在感知到自然節(jié)奏后，有意識地參與這種節(jié)奏，再將這種節(jié)奏進行藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化。(19)杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館，2016年，第172-173、174頁。并且，不僅音樂藝術(shù)具有節(jié)奏，生動而有機的節(jié)奏存在于所有藝術(shù)門類之中，“文學(xué)、音樂、造型藝術(shù)、建筑、舞蹈等等，都具有節(jié)奏?！?20)杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館，2016年，第172-173、174頁。

綜上可知，音樂、文學(xué)和繪畫等藝術(shù)形式，都是本于宇宙的元氣，又經(jīng)過人的創(chuàng)造而生成，是人之“氣”的產(chǎn)物、人之才情的體現(xiàn)；且這些不同的藝術(shù)形式，都在感性媒介之中，托載著人所感知到、在宇宙運行與生命活動之間相通的節(jié)奏。正是這兩個共通點，為“韻”從人物品藻延伸到文論、畫論，奠定了基礎(chǔ)。

二、以“韻”論文：文學(xué)之“聲文”、“形文”一體

上述兩個因素，是“韻”得以從人物品鑒向文論演進的根本原因。而促成“韻”從人物品評延伸到文學(xué)批評的直接、現(xiàn)實因素，是魏晉和齊梁時期的文學(xué)十分講求聲律美——這一方面是受到魏晉清談和佛學(xué)講經(jīng)注重聲音之美的影響；另一方面，中國古代的詩與“樂”原本就密不可分?！渡袝虻洹分^：“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲?！?21)慕平譯注：《尚書》，中華書局，2009年，第30頁。漢明帝《白纻篇大雅》詩：“在心曰志發(fā)言詩，聲成于文被管絲。”(22)沈約：《宋書》第2冊，中華書局，2011年，第639頁。(《宋書》卷二十二)說明中國古代“詩”“樂”本為一體。魏晉以來音樂得到很大發(fā)展，許多文人懂音律，因此文學(xué)的聲韻之美頗受重視?！段男牡颀垺r序》曾以“結(jié)藻清英，流韻綺靡”評說西晉文學(xué)。“永明體”的出現(xiàn)則是齊梁文學(xué)的音樂美高度發(fā)展的標志。劉勰《文心雕龍·聲律》：“故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已?！敝赋雎暵擅朗俏恼碌年P(guān)鍵、神明之樞機，只有聲音層面符合律呂，這篇文章才會通暢而諧適。齊梁時期大規(guī)模以韻論文。如鐘嶸《詩品》中以“韻”論文有5處，如“為韻之首”、“韻入歌唱”、“此重音韻之義也”等，均指音韻。(23)鐘嶸：《詩品》，何文煥輯：《歷代詩話》上，中華書局，1981年，第5、9、13頁。劉勰《文心雕龍》中以“韻”論文約有29處，以《聲律》篇最為集中。梁簡文帝(蕭綱)《勸醫(yī)論》中以“逸韻”論詩：“又若為詩……然后麗辭方吐，逸韻乃生。”(24)嚴可均輯校：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958年。引文出自《全晉文》《全齊文》《全梁文》者，不另注。(《全梁文》卷十一)梁沈約《答陸厥書》：“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反?！?《全梁文》卷二十八)

可以想見，由于文學(xué)具有音樂美，所以，文學(xué)也成了人的才情風(fēng)度之“韻”的體現(xiàn)。葛洪《抱樸子外篇》論到著書時說：“書不出英俊，則不能備致遠之弘韻焉?！?25)本文所論《抱樸子外篇》皆據(jù)楊明照：《抱樸子外篇校箋》，中華書局，2018年。引文出自該書者，不另注。(《鈞世》)著書之人是否為“英俊”即才智出眾之人，攸關(guān)書是否有“弘韻”，可見此處“韻”是帶有人物品藻意味的“韻”，書成為人的個性才情的體現(xiàn)。類似地，梁裴子野論及“逸韻”與詩文的聯(lián)系：“古者四始六藝，總而為詩，既形四方之氣，且彰君子之志......大明之代，實好斯文，高才逸韻，頗謝前哲......”(《全梁文》卷五十三)梁蕭子顯則在《南齊書·文學(xué)傳論》中首次以“氣韻”一詞論文：“文章者，蓋性情之風(fēng)標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成?！?26)蕭子顯：《南齊書》第3冊，中華書局，2011年，第907頁。北齊魏收也稱：“逮高祖馭天，銳情文學(xué)，蓋以頡頏漢徹，掩踔曹丕，氣韻高艷，才藻獨構(gòu)。衣冠仰止，咸慕新風(fēng)?！?27)魏收：《魏書》第5冊，中華書局，2011年，第1869頁。(《魏書》卷八十五)這里，是在人物品藻的意味上論文章，即富有音樂美的文章是作家個人的個性才情的體現(xiàn)，是作家之“氣韻”。

把文學(xué)看成是人的“韻”，即人的氣質(zhì)才情的一種體現(xiàn)，原本是由于文學(xué)具有音樂美。但對于中國文學(xué)而言，聲音與字形是不可分割的。這就使得“韻”有了與文學(xué)的書寫、字跡建立聯(lián)系的可能。西漢揚雄《法言·問神》言：“言，心聲也；書，心畫也?！?28)揚雄著，李軌注：《法言·問神》，《諸子集成》七，上海書店出版社，1986年，第14頁。認為聲音與字形都是人內(nèi)心的表達，根本上是一體的。劉勰在《文心雕龍·情采》中提出了“形文”和“聲文”的概念：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也”?！靶挝摹奔磁c書法相關(guān)的字形之美，“聲文”即與音樂有關(guān)的聲韻。中國文學(xué)是“形文”和“聲文”的統(tǒng)一體。文學(xué)的“形文”與“聲文”總是如影相隨、不可分割?！段男牡颀垺ぴ馈氛f：“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣?！薄段男牡颀垺た傂g(shù)》說“視之則錦繪，聽之則絲簧”?！段骶╇s記》托名西漢司馬相如論“賦家之心”時稱：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！?29)劉歆等撰，王根林校點：《西京雜記(外五種)》，上海古籍出版社，2012年，第19頁?！稌x書》卷一百二十七載慕容德言：“指麾則紅紫成章，俛仰則丘陵生韻?！?30)房玄齡等撰：《晉書》第10冊，中華書局，2011年，第3170頁。(《慕容德載記》)這是講作文，“成章”與“生韻”對仗，可見文章的“形文”與“聲文”是分不開的。

故此，文學(xué)的“聲文”會影響“形文”，齊梁文學(xué)追求聲律美，而“聲文”層面富有節(jié)奏，這會使“形文”也相應(yīng)地具有節(jié)奏——能被視覺感知的節(jié)奏。劉勰在《文心雕龍·聲律》中，闡發(fā)了文章如何實現(xiàn)理想的聲律美境界，可概括為兩點：其一，要依循聲律適當?shù)剡x取字，搭配組合字、詞、句、章，使聲勢順暢，“切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圜”，達到全文“轆轤交往，逆鱗相比”，文章上下相承乃至融為一體，通暢而諧適；其二，字的“飛”與“沉”要交替使用，注意用韻的轉(zhuǎn)換，使文章讀起來抑揚頓挫。事實上，這就是要“聲氣”能貫穿全文，達到有節(jié)奏地運動，文章的聲文連貫通暢而又規(guī)律地變化。這種貫穿全文的節(jié)奏，必然影響“形文”的層面。因為，古人作文時，一邊吟詠或默念出“聲文”，一邊以手執(zhí)筆、揮毫落紙寫出“形文”。吟詠時“聲氣”的運動，與揮毫?xí)r手乃至整個身體的運動，是在作者同一種“氣”的運動節(jié)奏下進行的。因此文章的“聲文”與“形文”，具有同樣的節(jié)奏，只是表現(xiàn)為不同的媒介形式?！段男牡颀垺ど袼肌分赋觥皩ぢ暵啥?，指明了文章的下筆會受聲律的影響。《文心雕龍·練字》言：“心既托聲于言，言亦寄形于字；諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣?！币脖砻髀暵傻倪\用與下筆的字形緊密相連。這體現(xiàn)為，其一，“聲文”的節(jié)奏追求全文上下相承、融為一體，這會影響到文章書寫時字、詞、章、句的選擇與布置，全文的布局。例如，全文要“首尾圓合，條貫統(tǒng)序”(《文心雕龍·镕裁》)，“外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體”(《文心雕龍·章句》)。這種相承性與一體性，在字跡上必然也會有所反映。其二，“聲文”用韻的轉(zhuǎn)換關(guān)系到一篇文章的疏密、緩急?！段男牡颀垺ふ戮洹费裕骸叭裟烁捻崗恼{(diào)，所以節(jié)文辭氣?！睍x摯虞《文章流別論》：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)。”(《全晉文》卷七十七)指出聲韻的使用能控制文章節(jié)奏的緩急?！段男牡颀垺ふ戮洹罚骸胺虿梦慕彻P，篇有小大；離章合句，調(diào)有緩急”，說明文章結(jié)構(gòu)的疏密、緩急是與“聲文”的節(jié)奏緊密聯(lián)系的。此外，書寫時點畫的輕重、行筆的緩急，也必然會受到文章聲音節(jié)奏的影響。總之，對于“聲文”與“形文”一體不分的中國文學(xué)而言，在以手執(zhí)筆書寫文章的時代，文學(xué)注重聲律美，會影響到“形文”層面即筆跡、書法，使得“形文”在筆墨輕重、行筆緩急、結(jié)構(gòu)疏密上，以及字與字之間、行與行之間先后相承、連貫相生、彼此呼應(yīng)的一體關(guān)系上，具有了連續(xù)而又規(guī)律變化的節(jié)奏。因此，《文心雕龍·練字》言：“聲畫昭精，墨采騰奮?！薄澳伞比缫魳贰⑽璧赴銊恿似饋?，可見字跡具有多么生動的節(jié)奏。

如宗白華所說：“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)?！?31)宗白華：《美學(xué)散步》，第139頁。因此，古人常以音樂來比擬書法之美。如齊王僧虔(426—485)以“托韻笙簧”(《全齊文》卷八)論述書法的美，梁袁昂(461—540)在《古今書評》中說：“皇象書，如歌聲繞梁，琴人舍揮。”(《全梁文》卷四十八)《評書》又說：“皇象書，如韻音繞梁，孤飛獨舞?！?同上)唐代張懷瓘曾在《書議》中把書法比作“無聲之音”。袁昂《古今書評》又稱：“殷鈞書，如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終不精味?！?《全梁文》卷四十八)這里“滋韻”既是論高麗使人，又是在論書法了。還能看到，魏晉南北朝時期“韻”字有時直接涉及文章的筆跡層面。如東晉葛洪《抱樸子外篇》說：“若夫翰跡韻略之廣逼，屬辭比義之妍媸，源流至到之修短，蘊藉汲引之深淺。其懸絕也，雖天外、毫內(nèi)，不足以喻其遼邈?！?32)《抱樸子外篇·尚博》也記載了這段文字，不過將“廣逼”替換成了“宏促”。(《文行》)這里“韻略”與“翰跡”相連。《晉書》卷八十七載李暠(351—417)《述志賦》“表略韻於紈素，讬精誠于白日”(33)房玄齡等撰：《晉書》第7冊，中華書局，2011年，第2267頁。，“韻”寫在絹布上，意味著“韻”直接跟字跡筆墨聯(lián)系了起來。由此可推斷，以“韻”來品論富有節(jié)奏的筆跡、書法，將是一件水到渠成的事。

三、筆墨的節(jié)奏：“韻”從論文延伸到論畫

中國繪畫的用筆是以書法為基礎(chǔ)的。南朝劉宋時期王微(415—443)即在《敘畫》中以書法的筆勢與點畫來講繪畫的用筆。(34)參見劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1082、1373-1374頁。后世如“工畫者多善書”(35)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第1編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第127頁。(張彥遠《歷代名畫記》)、“善書者往往善畫”(36)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第2編，第57頁。(郭熙、郭思《林泉高致》)等論述不絕如縷。對此論者已多有論述，(37)如宗白華：《美學(xué)散步》，第139頁；劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1371-1372頁；高建平：《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作》，張冰譯，安徽教育出版社，2012年，第43頁。茲不贅述。謝赫《畫品》中十分強調(diào)“用筆”，他提出的“六法”之第二法“骨法用筆”也是從書法衍生而來；《畫品》中涉及“用筆”的話如“動筆皆奇”、“縱橫逸筆”、“筆跡歷落”等達11處。(38)參見劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1082、1373-1374頁。因此，筆者認為，極有可能的情況是，謝赫受到齊梁文學(xué)批評對“韻”字使用的影響，以“韻”來指“氣”有節(jié)奏地運動在畫的筆墨線條上的顯現(xiàn)。那么，這一猜想是否有充分根據(jù)呢？從以下四個方面的事實，我們可以得出肯定的答案。

第一，謝赫《畫品》中的“韻”字及“氣韻生動”一詞，含義明顯與筆墨線條背后“氣”有節(jié)奏地運行有關(guān)?！懂嬈贰分小绊崱弊址参逡姡艏由稀帮L(fēng)范氣候(一作“韻”)則有六見：(1)一氣韻生動是也(序)；(2)神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，然過往哲(評顧駿之)；(3)體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。一點一拂，動筆皆奇(評陸綏)；(4)出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙(評毛惠遠)；(5)情韻連綿，風(fēng)趣巧拔(評戴逵)；(6)風(fēng)范氣候(一作“韻”)，極妙參神(評張墨、荀勗)。

可以看出，謝赫對“韻”的看法有幾個要點。其一，“韻”與用筆緊密相關(guān)，“韻”是通過筆墨線條達成的，并且要求用筆要縱橫揮灑，而不能精謹微細。其二，謝赫提到“韻”時常與“氣”聯(lián)系，而“情韻連綿”又暗示“韻”具有連綿的特點；更值得注意的是“體韻遒舉”、“力遒韻雅”中的“遒”字。據(jù)周汝昌考察，“遒”是指“‘氣’的運行流轉(zhuǎn)的那種流暢度”，且這種流暢不是邪氣般地亂竄，而是不滯不怯，“極有規(guī)矩”(39)周汝昌：《說“遒媚”》，《美術(shù)史論》1982年第3期。。由此可知，“韻”與“氣”的流暢、連續(xù)而又極有法度的運行有關(guān)。其三，“韻”與“奇”、“巧”、“妙”及“參神”有關(guān)。

謝赫《畫品》中稱六法“唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣”，可見陸探微、衛(wèi)協(xié)二人達到了“氣韻生動”的要求。那么，這二人有什么具體特點呢？《畫品》評陸探微“窮理盡性，事絕言象”，所謂“窮理盡性”就是“窮天地之物理，盡主體之心性”(40)張錫坤：《“氣韻”范疇考辨》，《中國社會科學(xué)》2000年第2期。，即在畫中呈現(xiàn)天地間的運動，展現(xiàn)主體的個性才情。謝赫提出的“氣韻生動”之“生動”概念，可上溯至《周易》，又與漢代以“氣”說明宇宙生成的思想相聯(lián)系，指萬物(包含人在內(nèi))由“氣”的運動變化所引起的存在發(fā)展。既然“韻”產(chǎn)生于“氣”有節(jié)奏地運動，那么“生動”就是“氣韻”的題中應(yīng)有之義。宋代郭若虛說：“氣韻既已高矣，生動不得不至?！?41)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第2編，第13頁。(《圖畫見聞志》)《畫品》中評衛(wèi)協(xié)為“雖不說備形妙，頗得壯氣”。魏晉美學(xué)很少言“氣”，東晉以后漢代元氣論重新得到強調(diào)，劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》中把“氣”放在十分重要的地位，謝赫《畫品》中在評論各個畫家時多次言及“氣”，如“壯氣”、“氣力”、“神氣”、“生氣”等。而重“氣”的漢代藝術(shù)，其特征是富于氣勢、動感。德國學(xué)者費舍爾(Otto Fischer)在20世紀早期如此總結(jié)漢畫的特點：“漢畫的真正主題不是具體物象，而是作為這些物象的內(nèi)在本質(zhì)和真實生命的無限的運動和節(jié)奏。”(42)Otto Fischer，Die Chinesische Malerei der Han-Dynastie，Berlin：Paul Neff Verlag，1931，p.75. 譯文出自肖鷹、孫晶：《不朽的藝術(shù)》，東方出版社，2016年，第92頁。李澤厚在《美的歷程》中說：“在漢代藝術(shù)中，運動、力量、‘氣勢’就是它的本質(zhì)。這種‘氣勢’甚至經(jīng)常表現(xiàn)為速度感......一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格?！?43)李澤厚：《美的歷程》，人民文學(xué)出版社，2021年，第94-95頁。謝赫注重“氣”，必然與漢代藝術(shù)特征有相承之處。宗白華說：“謝赫提出這個美學(xué)范疇，是有歷史背景的。在漢代，無論繪畫、雕塑、舞蹈、雜技，都是熱烈飛動、虎虎有生氣的?！裕x赫的‘氣韻生動’，不僅僅是提出了一個美學(xué)要求，而且首先是對漢代以來的藝術(shù)實踐的一個理論概括和總結(jié)。”(44)參見宗白華：《美學(xué)散步》，第51、48頁。事實上，謝赫重視對于人物、動物的生氣與活力的表現(xiàn)，他品畫注重人物畫以及畫龍、蟬雀、馬、鼠、神鬼之作。對此錢鍾書點出了原因：“龍、馬、雀、鼠、蟬同于人之具‘生’命而能‘動’作，神、鬼則直現(xiàn)人相而加變怪?！?45)錢鍾書：《管錐編》四，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第2113頁。由上可見，謝赫看重繪畫對生命的氣勢和運動的表現(xiàn)。

有關(guān)陸探微的繪畫風(fēng)格特點，還可從唐代張彥遠《歷代名畫記》中得知。張彥遠在漢代書法家張芝“一筆書”的故事(46)張彥遠輯：《法書要錄》，洪丕謨點校，上海書畫出版社，1986年，第198頁。(張懷瓘《書斷》)的基礎(chǔ)上，提出了“一筆畫”：“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷……世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！?47)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第1編，第135、80頁。(《歷代名畫記》)對此宋代郭思解釋道：“無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷?！?48)范子丞編：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年，第85頁。(郭思《畫論》)這是說，“一筆畫”并不是用一條線來形成一幅畫，而是整幅畫中諸筆之間氣脈通連、氣勢貫串。這正是“氣”有節(jié)奏地運動的特征之一。因此，總的來看，謝赫說的“氣韻生動”，意味著繪畫要通過筆墨線條，展現(xiàn)出富于生命的氣勢與運動，“氣”在整幅畫中的運行要連續(xù)、流暢而又充滿變化。

第二，謝赫本人在繪畫實踐上也有注重線條的流動、飛動的特點。從《畫品》中將“雖不說備形妙，頗得壯氣”的衛(wèi)協(xié)列為第一品可見，謝赫并不以逼真地描寫對象為繪畫的能事。然而，作為一個齊梁時代的“宮體”畫家，相對于顧愷之對表現(xiàn)人物的超感官的、靜止的“神明”的注重，謝赫更注重對形體動作、姿態(tài)的生動描摹。(49)參見劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1367-1370頁。從陳姚最在評謝赫時說“別體細微，多自赫始”(50)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第1編，第135、80頁。(《續(xù)畫品》)可見一斑。而中國畫固有的特點，就是以線紋來組織藝術(shù)形象。在謝赫的時代還未興起“用墨”，僅僅通過“用筆”來塑造形體，這就意味著把形體化為飛動的線條，注重線條的流動。(51)參見宗白華：《美學(xué)散步》，第51、48頁。

第三，從謝赫《畫品》成書的語境來看，受到齊梁文論的影響是十分合理的。《畫品》成書于梁代中大通四年(即532)之后。(52)參見劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1347、1362頁。如前所述，齊梁文學(xué)高度重視音樂美，這使得文學(xué)的“形文”層面即筆跡、書法也具有節(jié)奏。當時以“韻”論文很常見，蕭子顯已經(jīng)以“氣韻”一詞來形容人的才情在文學(xué)上的體現(xiàn)。既然繪畫與音樂、文學(xué)都由人賦“氣”而生，并不存在不可跨越的區(qū)隔，繪畫的用筆又與書法同法，那么，對于謝赫而言，受到當時重“韻”的文學(xué)批評的影響與啟發(fā)，把“韻”字用到畫論中，指畫家之“氣韻”在繪畫中展現(xiàn)出來的筆墨線條的節(jié)奏，是很自然的事。劉綱紀就認為：“高度重視音樂性的美，是魏晉至齊梁的文藝和美學(xué)的一個重要特色，‘氣韻’的觀念的產(chǎn)生和形成與此密切相關(guān)。”(53)參見劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1347、1362頁。

第四，后世畫論中許多有關(guān)“氣韻”的論述也提供了有力佐證。在此僅舉一些例子說明。譬如，“氣韻”是“氣”有節(jié)奏地運動的感性顯現(xiàn)，有節(jié)奏意味著“氣”運行得持續(xù)而流暢，那么這就意味著，畫中“氣”要運行無礙，不能停滯或堵塞。后世畫論中常見對這一點的強調(diào)：“不滯于手，不凝于心”(54)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第1編，第135頁。(張彥遠《歷代名畫記》)，“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣?！?55)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第7編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第54、22頁。(方薰《山靜居畫論》)此類論述不勝枚舉。再如，明清時期談?wù)撐娜水嫷奈墨I對“韻”的闡釋，常常是指“氣”通過筆力以一種有節(jié)奏的方式體現(xiàn)。這一點已為高建平等論者指出。(56)參見高建平：《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作》，張冰譯，第198-217頁。明代唐志契言：“蓋氣者：有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機。此間即謂之韻，”(57)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第4編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第19頁。(《繪事微言》)所謂“氣機”即“氣的運動”(58)高希言、朱平生、田力主編：《中醫(yī)大辭典》，山西科學(xué)技術(shù)出版社，2017年，第231頁。，可見在唐志契看來繪畫之“韻”就是“氣”之運動的顯現(xiàn)。清代沈宗騫說：“天下之物本氣之所積而成，即如山水，自重崗復(fù)嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間，……總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。論六法者首曰氣韻生動，蓋即指此?！?59)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第6編，第172-173頁。(《芥舟學(xué)畫編》)萬物都由氣積而成，“氣韻生動”即“統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者”，表明了“氣韻”就是“氣”的活動節(jié)奏。又如，一個更為直接的證據(jù)是，清代王原祁以音樂的清濁來類比繪畫的氣韻：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也?！?60)王原祁：《雨窗漫筆》，西泠印社出版社，2008年，第84頁。徐復(fù)觀認為此處“把韻律的觀念用到繪畫上，只不過是比擬性的說法”(61)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第169頁。徐復(fù)觀認為“氣韻”與音樂無關(guān)，筆者以為不確。。但事實上，王原祁這段話的意義遠不止如此。音樂的清濁，在中國古代音樂中有特定的含義：指十二律?！抖Y記·樂記》言：“倡和清濁，迭相為經(jīng)?！编嵭ⅲ骸扒逯^蕤賓至應(yīng)鐘也，濁謂黃鐘至仲呂?！?62)鄭玄注，孔穎達正義：《禮記正義》第2冊，第961頁?！扒濉敝皋ㄙe至應(yīng)鐘，即十二律中第七律至第十二律；“濁”指黃鐘至仲呂，即第一律至第六律。音之“清濁”、“品節(jié)”和“出落”是互相聯(lián)系的，音之清濁需要以音之出落為依托，而品節(jié)有助于音樂的演唱或彈奏合于律呂。由此觀之，畫之“氣韻”、“間架”和“筆墨”也是互相聯(lián)系的，氣韻需要以筆墨為依托。音之清濁是“氣”有節(jié)奏地運動在聲音中的顯現(xiàn)，那么畫之氣韻便是“氣”有節(jié)奏地運動在筆墨中的顯現(xiàn)。這樣，王原祁事實上揭示了氣韻在繪畫與音樂間共通的內(nèi)在原理。在另一段話中，王原祁指出筆墨節(jié)奏具有兩個突出特征：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處天然妙景自出，暗合古法矣?！?63)俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第7編，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第54、22頁。(《雨窗漫筆》)“氣勢輪廓”即“氣”在畫上運行的連貫、流暢的脈絡(luò)；“開合起伏”、“脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折”得法，即連續(xù)而有規(guī)律地變異。這都為本文的觀點提供了佐證。“氣韻生動”自謝赫提出以來，成為我國歷代繪畫創(chuàng)作與批評的最高美學(xué)原則，這說明謝赫以“氣韻生動”精辟地表述出了中國繪畫根本性的美學(xué)特質(zhì)。因此，即便“氣韻”含義在不同語境下有所演變，但應(yīng)存在著與謝赫的原義一脈相承的理解。上述例子便是。這些闡釋都將“氣韻”解為“‘氣’有節(jié)奏地運動的顯現(xiàn)”，而“一陰一陽之謂道”之生生的節(jié)奏正是中國人最根本的宇宙觀。(64)宗白華：《美學(xué)散步》，第111、81頁。由此可推斷，這種對“氣韻”的理解，極可能與謝赫的原義是一致的。

綜上，結(jié)合這四方面，不難得出結(jié)論，謝赫說的“韻”是指“氣”有節(jié)奏地運動在筆墨線條中的體現(xiàn)?！皻忭嵣鷦印奔串嫾抑皻狻庇泄?jié)奏地運動的感性顯現(xiàn)：顯現(xiàn)為筆墨線條的節(jié)奏，以及所畫對象的動感——如劉綱紀所言，謝赫說的“氣韻”含義是雙重的，有畫家主體和所畫對象兩方面的含義。(65)劉綱紀：《中國美學(xué)史》下，第1356頁。因為，貫穿了“氣”之有節(jié)奏運動的筆墨線條，能賦予所畫的對象以生氣和動感，表現(xiàn)出對象內(nèi)在的生命活力，這即是對象的“氣韻”。(66)錢鍾書認為，“‘氣韻’匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳?！钡X鍾書認為西人將“氣韻生動”理解為“具節(jié)奏之生命力”完全是“悠謬如夢寐醉囈”。見錢鍾書：《管錐編》四，第2112頁。筆者認為，錢鍾書割裂了圖中人物“栩栩如活之狀”與畫家透過筆墨線條所傳達的“氣”之有節(jié)奏地運動之間的關(guān)系。但根本上，所畫對象的“氣韻”也是由畫家所賦予的。筆墨線條的節(jié)奏具體體現(xiàn)為兩個特征：一是連續(xù)性，線條雖不是以一條線貫穿到底，但整幅畫的線條之間卻氣脈通連，具有氣力上的連貫與相生性；二是有規(guī)則的變異，即筆墨上“開”“合”、“收”“放”交替，筆與筆之間方向不同、輕重悉異。(67)關(guān)于線條的節(jié)奏的具體體現(xiàn)，明清時期的畫論中有很多論述，可參看高建平：《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作》，張冰譯，第二至四章。

歸根結(jié)底，“氣韻”是畫家感知天地的節(jié)奏，然后以自身與之同步，并將這種節(jié)奏在繪畫中展現(xiàn)。這是謝赫談“韻”時強調(diào)“奇”、“巧”、“妙”的原因。因而，“氣韻”概念貫穿了“宇宙-人-文(藝)”，印證了宗白華所說：中國藝術(shù)境界的特點“是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏”(68)宗白華：《美學(xué)散步》，第111、81頁。。這樣，我們就勾勒出了“‘韻’的音樂本義——‘韻’用于人物品評——以‘韻’論文——以‘韻’論畫”這一演變軌跡及其內(nèi)在邏輯。

結(jié) 語

綜上所述，“韻”原是一個音樂術(shù)語，本義指十二律呂及其相生運轉(zhuǎn)，源于“氣”有節(jié)奏地運動。魏晉人物品評將“韻”從其音樂本義引申來指一個人的生命才情在富有音樂美的聲音中的體現(xiàn)，承續(xù)了“韻”的音樂本義，又融入人的生命、才情與精神。這種人物品藻意味的“韻”延伸到文藝品評：東晉和南朝時期把富有音樂美的文章看作其人之“韻”。由于中國文學(xué)的“聲文”與“形文”一體，魏晉和齊梁文學(xué)對聲律美的講求，就使得文章的筆跡也具有節(jié)奏，由此，“韻”與文章的筆跡書法建立了聯(lián)系。而中國繪畫的用筆與書法相通，謝赫《畫品》中對“韻”的看法以及他本人的繪畫實踐，都表明了他對筆墨線條背后“氣”有節(jié)奏地運動的注重。因此，可以合理地推斷，謝赫很自然地受到齊梁文學(xué)批評的影響，把“韻”字引申來指畫家之“氣”有節(jié)奏地運動在筆墨線條中的顯現(xiàn)，這也可從后世畫論對“氣韻”的闡釋中找到佐證。這樣，“韻”就從音樂-聽覺延伸到了繪畫-視覺，其演變過程及內(nèi)在邏輯為“‘韻’的音樂本義——‘韻’用于人物品評——以‘韻’論文——以‘韻’論畫”，而延續(xù)不變、一脈相承的是“‘韻’即‘氣’有節(jié)奏地運動的感性顯現(xiàn)”這一根本意涵?！皻忭崱狈懂狊w現(xiàn)了中國美學(xué)追求活潑的生命節(jié)奏與感性的藝術(shù)形式相結(jié)合的特點，是中國美學(xué)的獨特貢獻。